Александра Харитонова: «К коллекции РОСИЗО я применила оптику частного собрания»

Куратор выставки «Соцреализм. Метаморфозы» — о разнице государственно-институционального и официального искусства

текст: Надя Плунгян
Detailed_picture© Юлия Ханина

В ГТГ на Крымском Валу завершается выставка «Соцреализм. Метаморфозы. Советское искусство 1927–1987». Одна из самых масштабных экспозиций последних лет, представляющая работы из собраний Государственного музейно-выставочного центра РОСИЗО и ряда крупных российских музеев, идет два последних дня — до 6 июня. Хотя выставка не вызвала такого колоссального конфликта поколений, как «Ненавсегда» Кирилла Светлякова, Анастасии Курляндцевой и Юлии Воротынцевой, художники и искусствоведы понемногу продолжают ломать вокруг нее копья. Надя Плунгян поговорила с куратором Александрой Харитоновой о том, насколько программным является ее взгляд на метаморфозы советской живописи, какую публику она рассчитывала увидеть на выставке и как должен восприниматься социалистический реализм в следующие десятилетия.

— Коллекция РОСИЗО в России достаточно хорошо известна. Я прочла несколько ваших интервью и так поняла, что на вас она произвела необычно сильное впечатление и вы решили сделать новую большую выставку.

— Причинно-следственная связь немного другая. Я работала над проектом в Голландии и обратилась в РОСИЗО за определенными изображениями, которых там не оказалось. Но в результате этой коммуникации я получила предложение сделать выставку из собрания РОСИЗО, можно сказать, на условиях карт-бланша. Поскольку выставок было довольно много — «Борьба за знамя», «Инвентаризация архива» и другие, мне было интересно понять, что там есть еще помимо соцреализма 1932–1953 годов. Смотреть вещи в Москве было невозможно из-за пандемии, поэтому я села за госкаталог и изучила все, что там выложено, а это около 30 000 единиц, включая ДПИ и графику. Как человека ненаучного (в том смысле, что у меня нет диссертации по советскому искусству), меня впечатлил не только архив выставки «Индустрия социализма», но и масштаб того, как в РОСИЗО представлено искусство 1930-х — 1940-х годов. К сожалению, на выставке все это показать не удалось. РОСИЗО — причудливое собрание, отражающее смену приоритетов государственной культурной политики и общие проблемы советского искусства, которое я бы не стала называть официальным: государственно-институционального советского искусства.

— А почему не удалось показать 1930-е — 1940-е?

— Они показаны, но не в том объеме, в каком я бы хотела. Главная проблема в том, что на выставки берут обычно одни и те же вещи, а остальные, зачастую более интересные, нуждаются в реставрации, которая занимает не один год. Особенно интересны огромные панно — например, вещи 5×8 метров, а в РОСИЗО таких очень много, или 3×5. Авторы очень разные — есть, например, огромное панно, написанное Петром Вильямсом.

Кроме того, из-за пандемии работа над выставкой была некоторым стрессом, и я корректировала ее состав, наверное, четыре раза. К сожалению, по этой причине мы не смогли получить и картину Бродского «Выступление Ленина на митинге рабочих Путиловского завода в мае 1917 года» из Исторического музея — последний раз, мне кажется, она выставлялась в Льеже в 2005 году. Очень многое зависит от музейных реставраторов, а их возраст часто больше 65 лет.

Вместо нее мы использовали фрагмент из «Человека с ружьем» Сергея Юткевича — кинополотна 1938 года, финальная сцена — буквально парафраз картины Бродского.

Вид экспозиции «Соцреализм. Метаморфозы»Вид экспозиции «Соцреализм. Метаморфозы»© Сергей Футерман

— Название выставки объединило три разнородные и большие проблемы. Первая из них — соцреализм, вторая — метаморфозы большого стиля, а третья — советское искусство 1927–1987 годов. Нет ли здесь фундаментального противоречия? С другой стороны, для многих оно прозвучало как утверждение, что соцреализм — это и есть советское искусство.

— Я ценю шедевры и первые имена, но мне интереснее коллекция как целое, и мне нравится показывать не совсем канонический материал. Я слышала отзывы, что показаны неэталонные вещи, плохие вещи, но такова коллекция: там есть и хорошие, и работы второго и третьего ряда, и работы автодидактов, и в своем выборе я исходила именно из динамики собрания РОСИЗО. Что касается названия — да, в нем есть это противоречие, острота. Эти фундаментальные противоречия, на мой взгляд, являются родовым свойством искусства этого периода. На сегодняшний день я сама для себя не могу сформулировать четкую дефиницию того, что такое соцреализм и каков был механизм сосуществования и взаимодействия очень разнородных течений внутри советского искусства. Соцреализм не равен советскому искусству, и, мне кажется, выставка как раз и демонстрирует постоянный сбой, нарушение, казалось бы, найденной формулы даже в рамках творчества одного и того же художника.

Мне не хотелось брать ни поздний авангард, ни такие яркие фигуры, как Филонов или Малевич, чей масштаб выходит за пределы эпохи и так называемого духа времени. По этой причине на выставке нет и Гелия Коржева, и многих других широко известных имен, собственно, потому, что их нет в собрании. Моя задача была в том, чтобы показать специфику и разнообразие этой коллекции и сквозь ее историю выйти на общую проблематику.

Абдул-Касум Салам-Заде (Саламов). Семья нефтяников наблюдает салют победы. 1948Абдул-Касум Салам-Заде (Саламов). Семья нефтяников наблюдает салют победы. 1948© Государственный музейно-выставочный центр «РОСИЗО»

— А какая проблематика для вас в данном случае важна? Разве не получается так, что, вычитая из пространства советского искусства тех авторов, которые поднимаются над духом времени, вы следуете логике исключения художников, не соответствовавших партийной цензуре. Ведь выставка приводит нас к общим выводам не о коллекции РОСИЗО, а именно о советском искусстве.

— Я исходила из проблематики, продиктованной историей собрания. Моей задачей было не выбрать оттуда самые лучшие вещи и вписать их в большую историю искусства, а наоборот — пойти от коллекции и показать, как она менялась со временем, а также — как менялось само время. Тезис и антитезис. Выставка открывается представлением о том, что соцреализм — это портреты вождей, но начинается она с неожиданных авторов — Бориса Голополосова и Александра Лабаса. Мне было важно начать разговор именно с них, чтобы показать, что произошли действительно существенные сдвиги и трансформации, когда одно переросло в другое, а потом в третье.

Слева: Ерануи Асламазян. Бойцы Советской армии на могиле Бетховена. 1948<br>Справа: Ринат Харисов. В шесть часов вечера после войны. 1984Слева: Ерануи Асламазян. Бойцы Советской армии на могиле Бетховена. 1948
Справа: Ринат Харисов. В шесть часов вечера после войны. 1984
© Надя Плунгян

— Но эти вещи как раз не из собрания РОСИЗО, как и, например, холст Николая Карахана в ориентальном разделе. Несмотря на подробные и очень добросовестно написанные тексты к разделам, многие сопоставления часто никак не объяснены, и остается ощущение, что работы таким образом дискурсивно уравнены, мы не понимаем дистанцию между ними. Мне запомнился момент в военном разделе, где показана небольшая по формату и совсем неизвестная работа Екатерины Зерновой, поразительная по эмоциональному напряжению, где группа солдат лежит в снегу возле горящего танка и один из последних сил бросает гранату, глядя сквозь зрителя, как герой «Смерти комиссара». А рядом с ней висит совершенно официозная картина 1948 года, изображающая опрятных и скромных советских воинов, которые коллективно возлагают цветы к могиле Бетховена.

— Да, мне было важно сопоставить самых разных художников, показать это многоголосие. В том числе на выставке есть прекрасная работа Климента Редько «Москва героическая» из Русского музея, которая показывает, что даже искусство сталинского периода не было таким ровным и сочетало в себе самые разные направления — в том числе в рамках официальных выставок. Что касается цветов на могилу Бетховена — да, может быть, эта работа официозна, так же как «Семья нефтяников, которые наблюдают салют Победы», но эти работы существовали в одном пространстве с Редько.

Климент Редько. Москва героическая. 1942Климент Редько. Москва героическая. 1942© Надя Плунгян

— А как бы вы хотели, чтобы зритель отреагировал на такое сопоставление?

— Я бы хотела, чтобы зритель прежде всего посмотрел на работы. Но, честно говоря, я не думала о реакции зрителя так вот прямолинейно, потому что зритель — он очень разный. Кстати, я ошиблась в оценке аудитории, потому что я предполагала, что на эту выставку придет более старшее поколение, которое будет меня очень ругать и за мои тексты, и за некорректное отношение к Советскому Союзу. Но мне казалось важным, насколько это возможно, вписать работы в исторический контекст. Однако на выставке оказалось огромное количество молодых людей, которые не все даже помнят и знают, о чем идет речь. Думаю, что это очень здорово, потому что начало происходить то, что мне было важно донести: момент личного, эмоционального диалога с работой, когда зритель остается с ней один на один и неважно, что он о ней знает. Можно написать энциклопедии о биографиях художников и о том, как они соотносились друг с другом, но для меня было важно, что зритель сам вынесет, посмотрев на вещь. Точно так же с портретами Сталина. Я несколько раз услышала возмущение, что показали опять Сталина, но тем не менее для меня важно было показать и эту часть, но включить в экспозицию неканоничные вещи. Я все время привожу в пример маленький портрет Сталина работы Павла Малькова (1934 год, ГЦМСИР): уж официознее некуда, при этом работа абсолютно живая, социалистическая по содержанию, но по духу — совершенно нет. Я была очень рада, что ее удалось получить на выставку. Эмоционально, без всяких объяснений она дает абсолютно определенные ощущения от этой эпохи. Для меня это не просто официозные изображения. За всеми этими историями, даже за возложением цветов на могилу Бетховена, стоят живые люди. Ведь автор этой картины Ерануи Асламазян тоже была свидетелем бедствий войны, и многие художники занимались камуфлированием разных гражданских объектов.

Павел Мальков. Портрет И.В. Сталина. 1934Павел Мальков. Портрет И.В. Сталина. 1934© Государственный центральный музей современной истории России

— Во вступительной статье к каталогу вы говорите, что выставка — точно не реконструкция, хотя в нее вошли многие работы из «Индустрии социализма». И все-таки, как мне кажется, во многом получилась именно реконструкция крупной отчетной выставки официального искусства, просто реконструкция не физическая, а эмоциональная. Вы упоминаете маленький портрет Сталина, маленькую картину Редько, вещи Лабаса и Голополосова. Но все эти необычные работы выглядят единичными крупицами в огромном потоке идеологической тяжести уже ушедшей эпохи, который захватывает и несет зрителя, и он, как в 1975 году, начинает интуитивно искать и находить эти крупицы смысла. Что дает сегодня такой эффект?

— А что в вашем представлении такое «поток идеологической тяжести»? В том плане, что я не очень понимаю, что вы под этим подразумеваете (кроме портретов вождей).

— Ну, например, унифицированные групповые портреты рабочих, которые показаны в огромных интерьерах заводских цехов. В них уже нет той живой социальной фактуры, что попадается в ранних работах АХРР, нет и фотореализма в духе Бродского. Это уже именно заказной материал середины 30-х годов, усредненная живопись, где художник, бывает, пишет все лица с одной модели. Как известно, такой стертый стиль был требованием партии, художников прорабатывали на собраниях, заставляли переделывать холсты.

Виталий Тихов. Стахановки завода имени ОГПУ. 1936–1937Виталий Тихов. Стахановки завода имени ОГПУ. 1936–1937© Государственный музейно-выставочный центр «РОСИЗО»

— Я не хотела задеть ничьи чувства, но все-таки старалась выстраивать выставку, следуя истории собрания. Соцреализм, о котором вы говорите, важен, как важен и раздел экспозиции, посвященный выставкам РККА. Артикуляция истории и показ собрания как некой целостности действительно превалируют, но я не воспринимаю эти работы так, как это видите вы, я не нахожусь в упомянутом советском контексте, и у меня нет ни чувства острого неприятия, ни ностальгии. Для меня это такие исторические и тематические блоки, в которых попадаются и какие-то очень значительные вещи, как, например, «Делегатка» Георгия Ряжского (1932) или «Женский цех завода “Севкабель”» Давида Загоскина (1936), и я хочу показать, что они сосуществовали с, например, «Комнатой кормящей матери» Ольги Синицыной (1937). Мне важно было подчеркнуть, что контекст превалирует над какими-то отдельными именами. С другой стороны, я исходила и из топографии места. Я в абсолютном восхищении от залов Союза художников в Третьяковской галерее, где проходит выставка: это прекрасные пространства с очень хорошими пропорциями, и я очень рада, что из-за пандемии выставка была перенесена и открылась именно здесь.

Все-таки коллекция РОСИЗО — это коллекция, сложившаяся в определенных исторических обстоятельствах и совершенно не претендующая на всеохватность. Это не классическое музейное собрание, которое должно репрезентировать большую историю искусств, а, скорее, некая специальная коллекция, к которой в определенном смысле я применила оптику частного собрания, хотя такое сравнение звучит некорректно.

Ольга Синицына. Комната кормящей матери. 1937Ольга Синицына. Комната кормящей матери. 1937© Государственный музейно-выставочный центр «РОСИЗО»

— Для меня РОСИЗО — государственная коллекция, состоящая из заказных политических вещей, которые закупались системно. Я бы сказала, что задачей этого собрания, некоторое время называвшегося «РОСИЗОпропаганда», как раз и было сформировать определенную картину истории советского искусства — такую, какой она была в коллективных монографиях 1940-х — 1970-х годов.

— Задачи РОСИЗО, институциональные формы и функции были очень разными. Например, там оказался архитектон Малевича, который сейчас в ГТГ, а портрет Мао со Сталиным, который сейчас в РОСИЗО, наоборот, вернулся туда из Третьяковской галереи. Как и история советского искусства, коллекция РОСИЗО являла собой сложный сплав, и об этом в разных статьях говорится с 1994 года. В РОСИЗО не было некой вечной комиссии, которая сидела с 1940 по 1992 год и определяла художественную политику. Для меня выставка «Соцреализм. Метаморфозы» в некотором смысле создает определенный контекст для постоянной экспозиции XX века в соседнем здании Третьяковской галереи, которая как раз сейчас очень поменялась. Постоянная экспозиция — это первые имена, шедевры, эталонная академическая история искусства с Филоновым и Малевичем. Но Лабас в постоянной экспозиции ГТГ и Лабас на выставке РОСИЗО — это немножко разные вещи.

Александр Лабас. В метро. 1935Александр Лабас. В метро. 1935© Надя Плунгян

— А как бы вам хотелось, чтобы воспринимали соцреализм нынешние студенты и школьники?

— Мне было бы интересно и приятно, если бы это искусство вызвало интерес и желание самим об этом что-то почитать и разобраться. Кстати, я не думаю, что современное поколение безразлично к истории и им все равно, на что смотреть. К счастью, сегодня существует много разных хороших исследований и источников. Нужно дать этим молодым людям возможность увидеть вещи, у которых нет своего экспозиционного пространства. Честно говоря, было бы здорово, если бы РОСИЗО продолжило показывать свои фонды, потому что там действительно много чего интересного и много необычных вещей. Если ставить себя на позицию этого массового зрителя, понимаешь, что он всегда видит очень маленький фрагмент всей картины советского искусства и не может себе составить более полное представление о том, что же это такое было. А это были тысячи художников, это действительно была индустрия, и, мне кажется, прекрасно, что эти произведения сохранились в таком собрании, как РОСИЗО.

Вид экспозиции «Соцреализм. Метаморфозы»Вид экспозиции «Соцреализм. Метаморфозы»© Сергей Футерман

— И в чем ценность этой индустрии сегодня?

— А в чем тогда ценность какой-нибудь локальной итальянской школы XV века? Или краснофонной вазописи из какого-нибудь маленького греческого городка? Мне кажется, важно уметь увидеть саму вещь вне зависимости от ее «шедевральности». В свое время показывали нонконформистов, теперь интересно показать эту, как вы говорите, усредненную художественную продукцию, потому что она важна для выстраивания нашего собственного представления об этом времени. Меня очень расстраивает, когда делаются попытки довольно искусственного и радикального разделения на нонконформистов и официальное искусство. Я не призываю к тому, чтобы показывать их в одной экспозиции, — пока эти попытки не увенчались успехом по разным причинам, за исключением выставки «Оттепель», где это было сделано очень здорово. Ну и в некоторых моментах, на мой взгляд, вполне допустима ирония — например, в совмещении Сталина с детьми и Хрущева с Фиделем Кастро в березках. Надеюсь, эти моменты считывались зрителями.

Возможно, выставка поставила вопросы, но на них не ответила, я это прекрасно осознаю, но работать над этим материалом имеет смысл. Например, крайне интересно сопоставить соцреализм с мировыми тенденциями. В Ассене есть музей, который специализируется исключительно на реализме, причем разном, и я могу точно сказать, что советское фигуративное искусство гораздо содержательнее и интереснее, чем, например, корейское.

Егор Кошелев. Ваша цена. 2012Егор Кошелев. Ваша цена. 2012© Надя Плунгян

— Расскажите немного о постскриптуме к выставке, где собраны работы Егора Кошелева, Павла Отдельнова, Марии Сафроновой и Владимира Потапова. Мне показалось, что здесь, собрав нескольких художников своего поколения, вы нашли какую-то точку своего личного отношения к советскому искусству.

— Я согласна. Единственный из приглашенных художников, кого я знала лично, — это Егор Кошелев, и что мне в нем и других участниках очень импонирует — они принимают всё это советское наследие, с большим уважением относятся ко многим художникам этого периода, много о них знают и видят именно как художники многое из того, чего не вижу я, они знают, как сделаны эти работы. И мне очень нравится их дистанцированная позиция аналитиков. Они принимают свое прошлое, они его изучают: например, в работах Павла Отдельнова есть археология, обладающая скрытой эмоциональностью, и из того, что представлено на выставке, его видео оказываются более живописными, чем холсты. В этих залах проходила выставка Раушенберга, и его работы с растром вступают в некий диалог и с этим искусством. Метатема Егора Кошелева — это проблема выбора, несвободы и хрупкости художника. Одна из главных работ в зале Владимира Потапова — его интерпретация темы прошлого с фрагментом рельефа парка Горького, который находится по соседству, а именно там проходили выставки «15 лет РККА» и «Пищевая индустрия». Меня впечатлило, как Потапов работает с поверхностью своих картин, и я бы назвала их картино-объектами: он довольно сложно выстраивает в них целые структуры из фрагментарных слоев памяти, и мне это очень интересно. Наконец, мне близки работы Маши Сафроновой, которая затрагивает любимую сегодня гендерную тему. Можно сравнить этих кормящих матерей Синицыной и сегодняшнюю женщину, работающую в офисе, уже в капиталистической системе. Думаю, эта тема универсальна, она не только про Россию. Вообще Маша — очень жесткий художник, и у нее много сюжетов о человеке, который находится в плену системы: есть и работы о детском одиночестве, о детях, сидящих перед телевизором.

Мария Сафронова. Передача. Из серии «Опытное поле». 2018Мария Сафронова. Передача. Из серии «Опытное поле». 2018© Надя Плунгян

Если говорить о связи советского раздела с современным, мне было очень важно найти из этого материала какой-то позитивный выход в сегодняшний день. У художников этого поколения, к которому я сама принадлежу, нет того отторжения от официального советского искусства, что испытывает старшее поколение. И это именно тот несколько дистанцированный, но вдумчивый взгляд, который, как мне кажется, и нужен при исследовании этого противоречивого материала.

Дмитрий Налбандян. Встреча руководителей партии и правительства с представителями интеллигенции. 1960–1961Дмитрий Налбандян. Встреча руководителей партии и правительства с представителями интеллигенции. 1960–1961© Государственный музейно-выставочный центр «РОСИЗО»

Понравился материал? Помоги сайту!

Подписывайтесь на наши обновления

Еженедельная рассылка COLTA.RU о самом интересном за 7 дней

Лента наших текущих обновлений в Яндекс.Дзен

RSS-поток новостей COLTA.RU

При поддержке Немецкого культурного центра им. Гете, Фонда имени Генриха Бёлля, фонда Михаила Прохорова и других партнеров.

Сегодня на сайте
Мы, СеверянеОбщество
Мы, Северяне 

Натан Ингландер, прекрасный американский писатель, постоянный автор The New Yorker, был вынужден покинуть ставший родным Нью-Йорк и переехать в Канаду. В своем эссе он думает о том, что это значит — продолжать свою жизнь в другой стране

17 июня 20215485