Взволнованный куратор

Анастасия Прошутинская о кураторстве современного танца, уязвимости и новом гуманитарном сдвиге

текст: Анна Козонина, Анастасия Дмитриевская
Detailed_pictureАнастасия Прошутинская© Маргарита Денисова

Современный экспериментальный танец набирает обороты в Москве: хореографы чаще покидают герметичный мир театральной коробки, создают работы в галереях и музеях, а помимо спектаклей проводят лаборатории, фейковые тренинги, танцевальные стримы и вечеринки. Хотя в фокус внимания критики обычно попадают художники и исполнители, мир танца — это целая экосистема, ключевую роль в которой играют кураторы и организаторы.

Анастасия Прошутинская шесть лет проработала куратором современного танца в культурном центре «ЗИЛ». За это время вместе с коллегами она придумала десяток образовательных и развивающих комьюнити-форматов, которые сформировали поколение новых хореографов и танцхудожников. Будучи направлен на поддержку танцсообщества, «ЗИЛ» и сегодня аккумулирует возможности для начинающих хореографов и перформансистов, устраивая резиденции, теоретические ридинг-группы, междисциплинарные лаборатории и показы работ. Весной Настя, уже будучи экс-сотрудницей «ЗИЛа», устроила там шоукейс нового российского танца «What if they went to Moscow», представив свежие работы московских хореографов кураторам из Швеции, Эстонии, Финляндии, Австрии и Германии. А европейские коллеги, многие из которых впервые увидели молодой российский танец, поделились своими профессиональными сомнениями и уязвимостями.

Анна Козонина и Анастасия Дмитриевская поговорили с Настей Прошутинской о специфике курирования живых искусств, инфраструктурном труде, новых текучих форматах работ хореографов и слабости как политическом проекте танца в России.

Анна Козонина: Настя, ты проработала в «ЗИЛе» шесть лет, и твоя должность была и остается довольно редкой, если не уникальной. Как получилось, что ты стала курировать современный танец внутри государственной институции?

Анастасия Прошутинская: Я пришла в танец не из исполнительской практики, как многие, а из опыта организации фестиваля. Я из Ярославля, и там в 1990-е — 2000-е проходил фестиваль «Искусство движения», который организовала Надежда Прошутинская, моя тетя. Это был один из первых фестивалей нового танца в России и один из самых масштабных — съезжались и российские компании, и десятки иностранных участников, среди них — легенды (например, Стив Пэкстон). Тогда было как-то проще — после распада Союза активизировались международные кооперации. Я с детства была связана с фестивалем — сначала как зрительница, а к концу уже занималась подготовкой всех текстов, собирала программу показов, координировала технические репетиции, помогала с переводом, была ведущей.

Потом я уехала изучать теорию перформанса в США и попала на стажировки в The Kitchen и Dance Theatre Workshop — две ключевые и совершенно разные институции танца в Нью-Йорке. Тогда пришло понимание, что вообще существует профессия куратора танца и что этому искусству нужна инфраструктура, а выстраивать ее очень интересно.

Так совпало, что в 2012 году, через год после моего возвращения в Россию, департамент культуры Москвы выбрал «ЗИЛ» флагманским проектом для реновации культурных центров. Он попал в волну капковских реформ — вместе с парком Горького, музеями и галереями. Тогда выделили бюджет, в команду влились интереснейшие кадры, какое-то короткое время Дом танца возглавляла Елена Тупысева (директор агентства театров танца «Цех» и «Балета Москва», также была арт-директором площадки «Актовый зал». — А.К.). Она и хореограф Александр Любашин выстраивали программу и политику в отношении танца в новом «ЗИЛе» и пригласили меня заниматься проектами.

Анастасия Дмитриевская: То есть можно сказать, что «ЗИЛ» учредил позицию танцевального куратора в России?

Прошутинская: Да, каким-то образом им удалось выделить одну ставку. «ЗИЛ» и раньше славился своим танцем: там до сих пор проходят занятия по классике, бальным, народным танцам… Решили этот акцент оставить, и сразу было понятно, что в контексте обновления развивать будут, прежде всего, современный танец.

Козонина: А что там было до обновления?

Прошутинская: Это был ДК, Дворец культуры, с другим названием — «Южный». У него был талисман Южарик, мы всё пытались фантазировать, как бы он мог выглядеть (смеется). Ну и какие-то по инерции работающие кружки и студии. Мы тогда ходили, смотрели на эти кружки и думали, как с ними можно работать: чтобы не просто всех разогнать и «насадить» contemporary dance, а увидеть и использовать уже имеющиеся ресурсы.

Козонина: Когда ты только начала курировать танец в «ЗИЛе», как ты вообще представляла себе эту работу и свои задачи?

Прошутинская: Понимание было смутное, но сразу было ясно, что «ЗИЛ» будет запускать новые процессы и поддерживать комьюнити. Тогда как раз закрылся «Актовый зал» (независимая площадка современного танца, действовавшая на территории ЦТИ «Фабрика». — А.К.), и было очевидно, что в Москве нет места, чтобы инициировать новое. Кроме того, «ЗИЛ» — специфическая структура. Это не театр и не андеграундный центр, где можно сделать репертуарную программу. Было ясно, что его надо развивать, скорее, как базу для молодых танцхудожников.

В Москве новый танец делается узким кругом людей, и, кроме того, есть некий разрыв между танцем, который поддерживается более консервативными государственными институтами, и танцем экспериментальным.

Козонина: А какие конкретно проекты и форматы вы придумали?

Прошутинская: Очень важная часть — это резиденции для хореографов, то есть возможность получить условия для создания собственной работы. Участникам мы давали студии, фидбек, в том числе от приглашенных кураторов, возможность публично показать результат. Резиденции проходили и проходят два раза в год, они все разные и регулярные. Это часть такого инвайронменталистского подхода: мы пытались показать, что есть механизм поддержки, на который постоянно можно рассчитывать.

Еще были резиденции для зарубежных хореографов. Художники из Европы и Нью-Йорка приезжали в Москву и проводили какое-то время в студии. Здесь они впитывали особенности местной среды, заражались ей, увозили с собой.

Другой важный блок связан с образованием. Мы показывали в «ЗИЛе» работы магистрантов Вагановки (в петербургской Академии им. Вагановой есть программа «Современные формы танца», ориентированная на обучение танцхудожников, которая помимо технических классов и занятий по композиции включает курсы по современной философии, теории танца и истории современного искусства; это уникальная для России академическая программа. — А.К.), устраивали беседы с их преподавателями — Таней Гордеевой, Ниной Гастевой, Сашей Любашиным. У нас были презентации финских и венгерских образовательных программ. И здесь речь не о рекламных презентациях: скорее, нам было интересно, как по-разному люди и институции решают задачу вырастить танцхудожника, что включают в куррикулумы, какие компетенции ставят во главу угла.

Уже в моем последнем сезоне прошел «Комьюнити-конгресс», где художники озвучивали свои заявления, за ним последовала серия круглых столов с обсуждением насущных проблем сообщества. Со временем появились теоретические ридинг-семинары, и вообще стало ясно, что теоретическое знание становится все актуальнее для этого искусства.

Козонина: Я тоже чувствую поворот к теории в российском танце, и мне интересно, с чем ты связываешь эту тенденцию. То ли у танцхудожников появилась необходимость подкреплять теоретически то, что они делают, включаться в дискурсивное поле (возможно, это эффект постепенного дрейфа российского танцперформанса в сторону современного искусства), то ли хореографы стали видеть себя в глобальном контексте, как часть глобальной танцевальной сцены. Как ты видишь эту ситуацию и зачем проводишь теоретические семинары?

Прошутинская: Это хороший большой вопрос. Про возможность подключиться к общим, глобальным, проблематикам, мне кажется, верно. В Москве новый танец делается узким кругом людей, и, кроме того, есть некий разрыв между танцем, который поддерживается более консервативными государственными институтами, и танцем экспериментальным. Для представителей последнего подключение к широкому контексту — это своеобразная стратегия выживания и преодоления маргинальности. Я имею в виду контекст и визуального искусства, и западноевропейского современного танца. Теория и дискурсивность — это способ найти другие территории и ресурсы: не только в смысле финансов, но и в плане идей, обмена, диалога. Через общее концептуальное поле могут подключиться и критики современного искусства, и зарубежные коллеги и кураторы.

Дарья Плохова. Принцесса / РусалкаДарья Плохова. Принцесса / Русалка© Маргарита Денисова

Что касается семинаров в «ЗИЛе», мне было важно поделиться с хореографами той новостью, что теория танца уже существует и они могут использовать ее как ресурс, чтобы говорить, делать, писать и анализировать. Мы начинали с более танцспецифичных книг: например, читали Джона Мартина (критик, исследователь танца модерн, один из первых теоретиков танца; разрабатывал идею кинестетической эмпатии, то есть того, как зритель через тело, а не только посредством зрения воспринимает и понимает танец. — А.К.). Дальше подключались семиотика, психоаналитический подход, феноменология… Потом мы все больше смотрели на танец, пользуясь наработками гуманитарных наук в целом, да это и общая тенденция. Теория танца становится все менее медиумспецифичной, уходит разговор про хореографию, композицию, то есть то, что накоплено собственно танцем. Им на смену приходит интерес к новому материализму, гендерной теории, постколониальным исследованиям.

Ну и нужно добавить, что в новый танец в России все больше идут не выпускники хореографических училищ, а люди из визуальных искусств или, скажем, культурологи. Для них теоретизирование — неотъемлемая часть создания работы.

Дмитриевская: Давай вернемся к твоей кураторской практике. Ты говорила, что деятельность в «ЗИЛе» была направлена на поддержку и развитие комьюнити. Шоукейс «What if they went to Moscow» подтверждает этот ориентир: он в первую очередь для сообщества танцхудожников и во вторую — для зрителей, которые могли познакомиться с тем, что происходит в танцсреде. Верно ли, что необходимость этого события связана с невидимостью российских танцхудожников для европейских кураторов? В чем ты видишь причины этой невидимости?

Прошутинская: Про невидимость все верно. Почти все приехавшие кураторы были в России впервые в связи с танцем, а ведь они много ездят, следят за ситуацией в разных странах. Но некоторые сцены совсем не видны в профессиональном поле, российская — одна из них. Тут дело в том, что в Европе и в России современным танцем называют разные вещи: например, крупный фестиваль Context. Diana Vishneva позиционирует себя как современный танец. Или Большой театр и МАМТ говорят, что отдельными проектами поддерживают современный танец. Но такой танец за рубежом не воспринимается как contemporary dance. А тот российский танец, который иностранными кураторами опознается как современный, им недоступен, им его просто негде увидеть. В России это искусство существует маргинально: почти нет сайтов, продюсеров, фестивалей, площадок и всего того, что делает практику видимой.

Теория танца становится все менее медиумспецифичной: на смену разговорам про хореографию и композицию приходит интерес к новому материализму, гендерной теории, постколониальным исследованиям.

Дмитриевская: А зачем быть видимым западному куратору? Как ты определяешь перспективные преимущества для себя и для комьюнити?

Прошутинская: Как минимум это то самое подключение к глобальным контекстам, о котором мы уже говорили. Ну и я уверена, что нам нужно взаимодействовать интернационально. Шоукейс выявил интересную вещь. Хотя российские и европейские профессионалы находятся в разных условиях — в Европе есть институты и финансирование, а у нас это чаще всего неоплачиваемая занятость в свободное от работы время, — я почувствовала, что у нас примерно одни интересы и по большому счету одни и те же уязвимые точки.

Козонина: Интересно про уязвимость. Ты позвала 12 европейских коллег поучаствовать в публичных дискуссиях под общим названием «Взволнованный куратор». Профессионалы делились своей уязвимостью и вопросами, которые их беспокоят. Я так понимаю, вы выявили много общих проблем, но есть и различия. Ты могла бы сформулировать, что актуально для всех, а что локально?

Прошутинская: Было много общего. Например, Харри Куорелахти, арт-директор центра Zodiak в Хельсинки, поставил вопрос о том, как сегодня куратору перформанса иметь дело с новыми форматами работ. Все больше танцхудожников в качестве продукта представляет не танцевальные спектакли, а какие-то промежуточные, текучие, экспериментальные форматы: лаборатории, коллективные хеппенинги, процессы... Как куратору иметь дело с ними как с продуктами, преподносить аудитории, институциям и при этом оставаться на стороне художников? Для финского куратора это актуально, потому что у него есть бюджеты и выстроенная инфраструктура. У нас практически нет ни того, ни другого, но вопросы все те же.

Семинар «Взволнованный куратор» в рамках шоукейса «What if they went to Moscow»Семинар «Взволнованный куратор» в рамках шоукейса «What if they went to Moscow»© Маргарита Денисова

И это позволяет по-новому взглянуть на ситуацию временного разрыва между российским и европейским танцем. Принято думать, что мы как бы отстаем от западного танца или догоняем его. Мы говорим: у нас еще нет таких институций, но, оказывается, уже есть те же вопросы и проблемы, которые важны европейским кураторам. И есть ощущение, что можно вместе искать решения. Вот эта игра в догонялки — кто кого опередил в развитии — уже, по-честному, неактуальна.

Козонина: А что тебя сейчас волнует как куратора? В чем чувствуешь уязвимость?

Прошутинская: Моя взволнованность связана с международным обменом между художниками и такими понятиями, как экзотизм и постколониализм. Мне интересно, что является региональной спецификой танца, в каком смысле по-прежнему актуально об этом говорить, а в каком — нет. Какой действительно смысл в том, что мы все находимся в разных государствах.

Конечно же, московский contemporary dance локален и специфичен, но не в том смысле, какое влияние на него оказали Пушкин, Достоевский, водка и балалайка, а, прежде всего, в том, в какой институциональной и политической ситуации этот танец создается. А ситуация эта суперспецифическая для каждой страны. И это то, что оставляет интригу в международных обменах, не делает танцсцену тотальным глобальным рынком. Люди создают работы об одном и том же, но эти темы по-разному рассматриваются и запускаются в тело. Все это не позволяет танцу быть до конца универсальным языком, универсальной встречей, которая могла бы произойти где угодно.

Дмитриевская: Мы заметили, что на шоукейсе было в разы больше танцхудожниц, чем танцхудожников. Это совпадение или действительно за прогрессивной танцевальной сценой в России стоят художницы, а не художники?

Прошутинская: Да, действительно так. У нас в культуре, как и в образовании и социальной сфере, работают преимущественно женщины. В независимой культуре — тем более. Во многом это так по экономическим причинам. Кто готов жить такой нестабильной, прекарной жизнью? Ну и в танцевальных школах вечная проблема — найти мальчиков в группу. Это такая объективно сложившаяся в независимом танце ситуация, которая только сейчас начинает осмысливаться в феминистском ключе. В новых работах российских танцхудожниц все сильнее виден этот феминистский подтекст: взять, например, «Сад» трио zh_v_yu или «Ударницу» Тани Чижиковой и Анны Семеновой-Ганц.

Татьяна Чижикова, Анна Семенова-Ганц. УдарницаТатьяна Чижикова, Анна Семенова-Ганц. Ударница© Маргарита Денисова

Дмитриевская: А какие тенденции ты сейчас видишь на российской танцсцене? Какие актуальные тревоги художников тебе кажутся наиболее важными и примечательными?

Прошутинская: Мы уже говорили про уязвимость, и, мне кажется, это важный феномен, к которому танцхудожники подключаются не только по институциональным, но и по более глубоким причинам. Эта незавершенность или, наоборот, пористость и открытость — очень важный общий тренд, который позволяет говорить о них как об одном поле.

Например, перформанс группы «Агапа» «Штрабовница», сделанный в рамках зиловской резиденции, делает уязвимость не только темой исследования, но и практикой, которую они предлагают зрителям. Само действие работы происходит в темноте, перформеры что-то исполняют на сцене, а затем выходят к аудитории, садятся напротив и предлагают поговорить о стеснении. При этом они сами практикуют смущение в процессе разговора, перенося акцент художественного события с представления на то, что называется artist talk. С уязвимостью работают и Дмитрий Волков, Вик Лащенов и Вера Щелкина в проекте «Лаборатория самозванства». Отталкиваясь от темы синдрома самозванца и нестабильной профессиональной идентичности, они пытаются превратить уязвимость в силу, проводя абсурдные воркшопы для всех желающих, но сама антижанровость их работы оставляет их в очень шатком положении.

Мне кажется, во многом эта уязвимость возникает из-за того, что сейчас хореографы — это не профессионалы-ремесленники-постановщики, а люди с разным бэкграундом и большим количеством интересов. Эти интересы и разные типы занятости насыщают информацией и наполняют их работы. Утром такой человек может выступить на академической конференции, днем сходить на занятия по vogue, потом написать критический текст, вечером показать перформанс. Художник собирает и комбинирует совершенно разные практики, и это меняет наше представление о виртуозности и завершенности формы конечного продукта.

Группа «Агапа». ШтрабовницаГруппа «Агапа». Штрабовница

Дмитриевская: Как будто в танцсреде мы наблюдаем возрождение ренессансного специалиста по многим вопросам. Это наблюдение интересно монтируется с идеей об уязвимости этого человека за счет прекарности.

Прошутинская: Да, ренессансный человек в ситуации повышенных скоростей и дороговизны жизни. Он не успевает идеально выучить свою vogue-партию, потому что у него на этот день еще десять встреч, да и vogue уже выходит из моды, не успел он начать им заниматься, перестает быть культурно релевантным. Это такая ризомная ситуация, которая работает по-другому в дихотомии уязвимости и защищенности.

Хореограф не может позволить себе запереться в студии на три месяца, чтобы создать произведение искусства. И не только по экономическим соображениям, но и потому, что за эти месяцы пройдет десять фестивалей, появятся три активистских движения, все время нужно быть к этому подключенным, и это порождает другие режимы производства.

Козонина: А если более жестко сформулировать то, что было сказано: считаешь ли ты, что вот эти уязвимость и недоделанность — единственный адекватный ответ на среду? Действительно ли единственно актуальным современным танцем может быть такой танец и только он находится в адекватном балансе с тем, как мы живем?

Прошутинская: Мне кажется, что да. Уязвимость — единственный способ оставаться резонирующим со средой. Для меня вопрос актуальности танца сейчас уже не сводится к формальным или техническим различиям. Это не про то, что техники contemporary dance актуальнее, чем классика, что одни показывают подвижные волнообразные формы, а другие ходят на цыпочках и тянутся вверх. Если бы классический балет показал мне свою уязвимость, может, мне было бы интересно смотреть. Это вопрос не столько техники и формы, сколько другого субъекта, которого я как бы ищу в нашей накачанной агрессией и достижениями среде. Как будто это какой-то гуманитарный сдвиг, который художники современного танца приближают. Если среда нам говорит — будь сильным, ловким, точным, а ракетные комплексы показывают горизонт будущего, как в этой ситуации найти возможность быть пористым, текучим и слабым, выйти в другой режим общения между собой и вообще — с миром? Для этого однажды нужно ослабнуть. И это действительно очень уязвимый момент.

Козонина: То есть для тебя слабость — это такой политический проект российского современного танца, политическое заявление?

Прошутинская: Да, безусловно. Для меня это суперполитический момент.

Дмитриевская: Я бы заметила, что слабость политически двусмысленна. С одной стороны, ее можно пестовать и разрабатывать, с другой стороны, она сама может действовать против тех, кто ее практикует и манифестирует.

Прошутинская: Да, и это всплыло в наших разговорах с кураторами; некоторые из них отказывались говорить о своих уязвимостях. Их позиция в том, что куратор должен быть сильным, чтобы позволить быть уязвимыми художникам. Но я понимаю, о чем в действительности ты говоришь, и думаю, что по-настоящему расположиться относительно этой двусмысленности и любых парадоксальных формул (например, «сила в слабости») можно только в реальной практике, в каких-то своих постоянных микровыборах. Поиск этого расположения (иначе его можно назвать embodiment'ом идеи) — это практика, такой постоянный процесс производства, хореография.

Если среда нам говорит — будь сильным, ловким, точным, а ракетные комплексы показывают горизонт будущего, как в этой ситуации найти возможность быть пористым, текучим и слабым, выйти в другой режим общения между собой и вообще — с миром?

Козонина: Нам бы хотелось еще обсудить особенности курирования перформативных искусств и танца в частности. В феврале—марте ты вела ридинг-семинары по курированию танца; какие теоретические и практические вопросы тебе интересны в связи с этой темой?

Прошутинская: Наверное, самое интересное сейчас — институциональное строительство. Недавно попалось высказывание о том, что выстраивание инфраструктуры и является по-настоящему феминистским жестом, поскольку это такая невидимая работа: ведь инфраструктура от нас скрыта. Вещи как-то работают, а мы не понимаем, как они устроены и как на них можно влиять...

Козонина: На семинарах вы читали статьи из журнала Frakcija, номера, посвященного кураторству в живых искусствах. Во вводном тексте там сказано, что фигура куратора стала в последнее время очень важной, но в основном осмыслена и теоретизирована в визуальных искусствах, а в театре, перформансе, танце остается в тени. Хотя за последние десятилетия функции куратора в этих областях тоже довольно сильно поменялись и требуют пересмотра, постоянного вопрошания. Ты могла бы прокомментировать, как ты изнутри видишь эти изменения?

Прошутинская: Для начала как минимум интересно и важно разобраться с тем, как позиция куратора возникает в перформативных искусствах. Кто-то считает, что это прямое заимствование из визуальных искусств, связанное с желанием live arts повысить свой статус и стать заметнее в общей ситуации арт-рынка.

Другая причина связана с усложнением институциональной ситуации. Если раньше театр существовал как театр режиссера, а репертуар формировал художественный руководитель, то сейчас появились арт-центры, собирающие программу из внешних проектов. А значит, должен быть человек, который мониторит общую ситуацию, знает, кого пригласить, как аргументировать свой выбор и преподнести его руководству и аудитории.

Кто-то считает, что фигура куратора появляется, когда происходит сильное сокращение бюджетов на живые искусства. Если бы у нас по-прежнему было достаточно денег, чтобы давать их хореографам на создание спектакля, то и проблемы бы не было. Но, поскольку денег все меньше, мы вынуждены искать разные летучие форматы вроде ридинг-групп, конференций, показов work-in-progress, лабораторий с обсуждением. Куратор — единственный, кто может это все собрать и придать этому вид осмысленного программирования.

Конечно, фигура перелетного куратора — это и продукт глобальных экономических изменений, когнитивного капитализма и планомерной прекаризации. Причин и обстоятельств много, это не просто калька с визуальных искусств.

Козонина: Какие вопросы вокруг этой темы наиболее актуальны для тебя?

Прошутинская: В одном из текстов Ирит Рогофф разводит понятия curating и curatorial. Первое — это менеджмент-практика, перемещение и репрезентация вещей, а второе — интервенция в реальность. На практике curatorial — это постоянное изобретение новых форматов, новых ситуаций и выведение участников этих ситуаций к каким-то новым взаимодействиям, это порождение смыслов, которых раньше не было. Вот это мне как раз и интересно. Куратор здесь, конечно, становится похожим на художника, но его медиумом являются ситуация, люди, инфраструктуры как часть этой ситуации.

Козонина: А как ты для себя определяешь специфику работы с живыми искусствами — в отличие от визуальных искусств?

Прошутинская: Ну, важное отличие связано с возможностями кураторского текста, который играет большую роль в визуальных искусствах. Куратор собирает объекты в одном месте и объединяет их единой концепцией, вплетает в теоретическую рамку. В танце и перформансе сложность с тем, что эту дискурсивную рамку ты накидываешь не на объекты, а на живых людей, и тут я чувствую большое сопротивление. Вот я представляю соло разных хореографов и не могу с такой легкостью сказать, что это у нас будет фестиваль, посвященный, скажем, «нечеловеческому глитчу».

Но вообще я вижу, скорее, сближение этих сфер. Если понимать кураторство именно как создание ситуаций, для перформанса и танца это вещи более понятные: партиципаторность, длительность, создание сообществ, медиация. То, что сегодня визуальные искусства используют как кураторские стратегии для создания и продвижения выставки, часто завязано на приемах, заимствованных из перформативных искусств.

Много же идет разговоров о том, как выставка или другое событие презентации искусства становится открытым, партиципаторным, политически актуализирующим всех собравшихся событием. В танце и театре это более старый вопрос, потому что присутствие зрителя всегда уже зашито в работу при ее создании.

Дмитриевская: В этом смысле визуальные искусства поспешают за танцем и стремятся взять его методологию. Например, все чаще в экспозиционный нарратив включаются медиация, разговор, перформанс или тренинг.

Прошутинская: Да, но мне хотелось бы уже перестать думать о том, кто за кем гонится и кто за кем не успевает…

Козонина: Мы много говорили про инфраструктуру и ее недостаток, а как ты видишь развитие этой среды для российского танца? Какие сейчас есть возможности?

Прошутинская: Мне кажется, далеко идущие перспективы развития современного танца как такой специфической деятельности связаны с обновлением тех сетей, которые уже есть, то есть образовательных структур в области танца и театральной системы в целом. В Москве больше сотни государственных сценических площадок (в основном это театры), среди которых на сегодняшний день нет ни одной, отведенной именно современному танцу, хотя он вполне официально входит в нашу театральную структуру на уровне СТД и отдельных номинаций «Золотой маски». Речь идет о том, чтобы разжижать, проникать, просачиваться в существующие структуры, которые несколько потеряли свою актуальность и соответствие реальности.

Ну и в то же время мы должны найти институциональные способы видеть и поддерживать «прямо сейчас» все эти новые метисные форматы, этих адисциплинарных художников и хореографов, которые выпадают из привычных способов репрезентации, но производят что-то очень ценное для более широкого культурного контекста.

ПОДПИСЫВАЙТЕСЬ НА КАНАЛ COLTA.RU В ЯНДЕКС.ДЗЕН, ЧТОБЫ НИЧЕГО НЕ ПРОПУСТИТЬ

Комментарии
Сегодня на сайте
БиометрияColta Specials
Биометрия 

Маскировка в эпоху законов о защите данных: проект Аделины Калныни — фотографа из Латвии

17 июля 20195330
Эстетика возникает как политикаКино
Эстетика возникает как политика 

Владимир Надеин, Клим Козинский, Виктор Алимпиев, Ирина Шульженко и Василий Корецкий беседуют о границах кино- и видеомедиума с точки зрения художника, зрителя и государства

15 июля 201910960