Взволнованный куратор

Анастасия Прошутинская о кураторстве современного танца, уязвимости и новом гуманитарном сдвиге

текст: Анна Козонина, Анастасия Дмитриевская
Detailed_pictureАнастасия Прошутинская© Маргарита Денисова

Современный экспериментальный танец набирает обороты в Москве: хореографы чаще покидают герметичный мир театральной коробки, создают работы в галереях и музеях, а помимо спектаклей проводят лаборатории, фейковые тренинги, танцевальные стримы и вечеринки. Хотя в фокус внимания критики обычно попадают художники и исполнители, мир танца — это целая экосистема, ключевую роль в которой играют кураторы и организаторы.

Анастасия Прошутинская шесть лет проработала куратором современного танца в культурном центре «ЗИЛ». За это время вместе с коллегами она придумала десяток образовательных и развивающих комьюнити-форматов, которые сформировали поколение новых хореографов и танцхудожников. Будучи направлен на поддержку танцсообщества, «ЗИЛ» и сегодня аккумулирует возможности для начинающих хореографов и перформансистов, устраивая резиденции, теоретические ридинг-группы, междисциплинарные лаборатории и показы работ. Весной Настя, уже будучи экс-сотрудницей «ЗИЛа», устроила там шоукейс нового российского танца «What if they went to Moscow», представив свежие работы московских хореографов кураторам из Швеции, Эстонии, Финляндии, Австрии и Германии. А европейские коллеги, многие из которых впервые увидели молодой российский танец, поделились своими профессиональными сомнениями и уязвимостями.

Анна Козонина и Анастасия Дмитриевская поговорили с Настей Прошутинской о специфике курирования живых искусств, инфраструктурном труде, новых текучих форматах работ хореографов и слабости как политическом проекте танца в России.

Анна Козонина: Настя, ты проработала в «ЗИЛе» шесть лет, и твоя должность была и остается довольно редкой, если не уникальной. Как получилось, что ты стала курировать современный танец внутри государственной институции?

Анастасия Прошутинская: Я пришла в танец не из исполнительской практики, как многие, а из опыта организации фестиваля. Я из Ярославля, и там в 1990-е — 2000-е проходил фестиваль «Искусство движения», который организовала Надежда Прошутинская, моя тетя. Это был один из первых фестивалей нового танца в России и один из самых масштабных — съезжались и российские компании, и десятки иностранных участников, среди них — легенды (например, Стив Пэкстон). Тогда было как-то проще — после распада Союза активизировались международные кооперации. Я с детства была связана с фестивалем — сначала как зрительница, а к концу уже занималась подготовкой всех текстов, собирала программу показов, координировала технические репетиции, помогала с переводом, была ведущей.

Потом я уехала изучать теорию перформанса в США и попала на стажировки в The Kitchen и Dance Theatre Workshop — две ключевые и совершенно разные институции танца в Нью-Йорке. Тогда пришло понимание, что вообще существует профессия куратора танца и что этому искусству нужна инфраструктура, а выстраивать ее очень интересно.

Так совпало, что в 2012 году, через год после моего возвращения в Россию, департамент культуры Москвы выбрал «ЗИЛ» флагманским проектом для реновации культурных центров. Он попал в волну капковских реформ — вместе с парком Горького, музеями и галереями. Тогда выделили бюджет, в команду влились интереснейшие кадры, какое-то короткое время Дом танца возглавляла Елена Тупысева (директор агентства театров танца «Цех» и «Балета Москва», также была арт-директором площадки «Актовый зал». — А.К.). Она и хореограф Александр Любашин выстраивали программу и политику в отношении танца в новом «ЗИЛе» и пригласили меня заниматься проектами.

Анастасия Дмитриевская: То есть можно сказать, что «ЗИЛ» учредил позицию танцевального куратора в России?

Прошутинская: Да, каким-то образом им удалось выделить одну ставку. «ЗИЛ» и раньше славился своим танцем: там до сих пор проходят занятия по классике, бальным, народным танцам… Решили этот акцент оставить, и сразу было понятно, что в контексте обновления развивать будут, прежде всего, современный танец.

Козонина: А что там было до обновления?

Прошутинская: Это был ДК, Дворец культуры, с другим названием — «Южный». У него был талисман Южарик, мы всё пытались фантазировать, как бы он мог выглядеть (смеется). Ну и какие-то по инерции работающие кружки и студии. Мы тогда ходили, смотрели на эти кружки и думали, как с ними можно работать: чтобы не просто всех разогнать и «насадить» contemporary dance, а увидеть и использовать уже имеющиеся ресурсы.

Козонина: Когда ты только начала курировать танец в «ЗИЛе», как ты вообще представляла себе эту работу и свои задачи?

Прошутинская: Понимание было смутное, но сразу было ясно, что «ЗИЛ» будет запускать новые процессы и поддерживать комьюнити. Тогда как раз закрылся «Актовый зал» (независимая площадка современного танца, действовавшая на территории ЦТИ «Фабрика». — А.К.), и было очевидно, что в Москве нет места, чтобы инициировать новое. Кроме того, «ЗИЛ» — специфическая структура. Это не театр и не андеграундный центр, где можно сделать репертуарную программу. Было ясно, что его надо развивать, скорее, как базу для молодых танцхудожников.

В Москве новый танец делается узким кругом людей, и, кроме того, есть некий разрыв между танцем, который поддерживается более консервативными государственными институтами, и танцем экспериментальным.

Козонина: А какие конкретно проекты и форматы вы придумали?

Прошутинская: Очень важная часть — это резиденции для хореографов, то есть возможность получить условия для создания собственной работы. Участникам мы давали студии, фидбек, в том числе от приглашенных кураторов, возможность публично показать результат. Резиденции проходили и проходят два раза в год, они все разные и регулярные. Это часть такого инвайронменталистского подхода: мы пытались показать, что есть механизм поддержки, на который постоянно можно рассчитывать.

Еще были резиденции для зарубежных хореографов. Художники из Европы и Нью-Йорка приезжали в Москву и проводили какое-то время в студии. Здесь они впитывали особенности местной среды, заражались ей, увозили с собой.

Другой важный блок связан с образованием. Мы показывали в «ЗИЛе» работы магистрантов Вагановки (в петербургской Академии им. Вагановой есть программа «Современные формы танца», ориентированная на обучение танцхудожников, которая помимо технических классов и занятий по композиции включает курсы по современной философии, теории танца и истории современного искусства; это уникальная для России академическая программа. — А.К.), устраивали беседы с их преподавателями — Таней Гордеевой, Ниной Гастевой, Сашей Любашиным. У нас были презентации финских и венгерских образовательных программ. И здесь речь не о рекламных презентациях: скорее, нам было интересно, как по-разному люди и институции решают задачу вырастить танцхудожника, что включают в куррикулумы, какие компетенции ставят во главу угла.

Уже в моем последнем сезоне прошел «Комьюнити-конгресс», где художники озвучивали свои заявления, за ним последовала серия круглых столов с обсуждением насущных проблем сообщества. Со временем появились теоретические ридинг-семинары, и вообще стало ясно, что теоретическое знание становится все актуальнее для этого искусства.

Козонина: Я тоже чувствую поворот к теории в российском танце, и мне интересно, с чем ты связываешь эту тенденцию. То ли у танцхудожников появилась необходимость подкреплять теоретически то, что они делают, включаться в дискурсивное поле (возможно, это эффект постепенного дрейфа российского танцперформанса в сторону современного искусства), то ли хореографы стали видеть себя в глобальном контексте, как часть глобальной танцевальной сцены. Как ты видишь эту ситуацию и зачем проводишь теоретические семинары?

Прошутинская: Это хороший большой вопрос. Про возможность подключиться к общим, глобальным, проблематикам, мне кажется, верно. В Москве новый танец делается узким кругом людей, и, кроме того, есть некий разрыв между танцем, который поддерживается более консервативными государственными институтами, и танцем экспериментальным. Для представителей последнего подключение к широкому контексту — это своеобразная стратегия выживания и преодоления маргинальности. Я имею в виду контекст и визуального искусства, и западноевропейского современного танца. Теория и дискурсивность — это способ найти другие территории и ресурсы: не только в смысле финансов, но и в плане идей, обмена, диалога. Через общее концептуальное поле могут подключиться и критики современного искусства, и зарубежные коллеги и кураторы.

Дарья Плохова. Принцесса / РусалкаДарья Плохова. Принцесса / Русалка© Маргарита Денисова

Что касается семинаров в «ЗИЛе», мне было важно поделиться с хореографами той новостью, что теория танца уже существует и они могут использовать ее как ресурс, чтобы говорить, делать, писать и анализировать. Мы начинали с более танцспецифичных книг: например, читали Джона Мартина (критик, исследователь танца модерн, один из первых теоретиков танца; разрабатывал идею кинестетической эмпатии, то есть того, как зритель через тело, а не только посредством зрения воспринимает и понимает танец. — А.К.). Дальше подключались семиотика, психоаналитический подход, феноменология… Потом мы все больше смотрели на танец, пользуясь наработками гуманитарных наук в целом, да это и общая тенденция. Теория танца становится все менее медиумспецифичной, уходит разговор про хореографию, композицию, то есть то, что накоплено собственно танцем. Им на смену приходит интерес к новому материализму, гендерной теории, постколониальным исследованиям.

Ну и нужно добавить, что в новый танец в России все больше идут не выпускники хореографических училищ, а люди из визуальных искусств или, скажем, культурологи. Для них теоретизирование — неотъемлемая часть создания работы.

Дмитриевская: Давай вернемся к твоей кураторской практике. Ты говорила, что деятельность в «ЗИЛе» была направлена на поддержку и развитие комьюнити. Шоукейс «What if they went to Moscow» подтверждает этот ориентир: он в первую очередь для сообщества танцхудожников и во вторую — для зрителей, которые могли познакомиться с тем, что происходит в танцсреде. Верно ли, что необходимость этого события связана с невидимостью российских танцхудожников для европейских кураторов? В чем ты видишь причины этой невидимости?

Прошутинская: Про невидимость все верно. Почти все приехавшие кураторы были в России впервые в связи с танцем, а ведь они много ездят, следят за ситуацией в разных странах. Но некоторые сцены совсем не видны в профессиональном поле, российская — одна из них. Тут дело в том, что в Европе и в России современным танцем называют разные вещи: например, крупный фестиваль Context. Diana Vishneva позиционирует себя как современный танец. Или Большой театр и МАМТ говорят, что отдельными проектами поддерживают современный танец. Но такой танец за рубежом не воспринимается как contemporary dance. А тот российский танец, который иностранными кураторами опознается как современный, им недоступен, им его просто негде увидеть. В России это искусство существует маргинально: почти нет сайтов, продюсеров, фестивалей, площадок и всего того, что делает практику видимой.

Теория танца становится все менее медиумспецифичной: на смену разговорам про хореографию и композицию приходит интерес к новому материализму, гендерной теории, постколониальным исследованиям.

Дмитриевская: А зачем быть видимым западному куратору? Как ты определяешь перспективные преимущества для себя и для комьюнити?

Прошутинская: Как минимум это то самое подключение к глобальным контекстам, о котором мы уже говорили. Ну и я уверена, что нам нужно взаимодействовать интернационально. Шоукейс выявил интересную вещь. Хотя российские и европейские профессионалы находятся в разных условиях — в Европе есть институты и финансирование, а у нас это чаще всего неоплачиваемая занятость в свободное от работы время, — я почувствовала, что у нас примерно одни интересы и по большому счету одни и те же уязвимые точки.

Козонина: Интересно про уязвимость. Ты позвала 12 европейских коллег поучаствовать в публичных дискуссиях под общим названием «Взволнованный куратор». Профессионалы делились своей уязвимостью и вопросами, которые их беспокоят. Я так понимаю, вы выявили много общих проблем, но есть и различия. Ты могла бы сформулировать, что актуально для всех, а что локально?

Прошутинская: Было много общего. Например, Харри Куорелахти, арт-директор центра Zodiak в Хельсинки, поставил вопрос о том, как сегодня куратору перформанса иметь дело с новыми форматами работ. Все больше танцхудожников в качестве продукта представляет не танцевальные спектакли, а какие-то промежуточные, текучие, экспериментальные форматы: лаборатории, коллективные хеппенинги, процессы... Как куратору иметь дело с ними как с продуктами, преподносить аудитории, институциям и при этом оставаться на стороне художников? Для финского куратора это актуально, потому что у него есть бюджеты и выстроенная инфраструктура. У нас практически нет ни того, ни другого, но вопросы все те же.

Семинар «Взволнованный куратор» в рамках шоукейса «What if they went to Moscow»Семинар «Взволнованный куратор» в рамках шоукейса «What if they went to Moscow»© Маргарита Денисова

И это позволяет по-новому взглянуть на ситуацию временного разрыва между российским и европейским танцем. Принято думать, что мы как бы отстаем от западного танца или догоняем его. Мы говорим: у нас еще нет таких институций, но, оказывается, уже есть те же вопросы и проблемы, которые важны европейским кураторам. И есть ощущение, что можно вместе искать решения. Вот эта игра в догонялки — кто кого опередил в развитии — уже, по-честному, неактуальна.

Козонина: А что тебя сейчас волнует как куратора? В чем чувствуешь уязвимость?

Прошутинская: Моя взволнованность связана с международным обменом между художниками и такими понятиями, как экзотизм и постколониализм. Мне интересно, что является региональной спецификой танца, в каком смысле по-прежнему актуально об этом говорить, а в каком — нет. Какой действительно смысл в том, что мы все находимся в разных государствах.

Конечно же, московский contemporary dance локален и специфичен, но не в том смысле, какое влияние на него оказали Пушкин, Достоевский, водка и балалайка, а, прежде всего, в том, в какой институциональной и политической ситуации этот танец создается. А ситуация эта суперспецифическая для каждой страны. И это то, что оставляет интригу в международных обменах, не делает танцсцену тотальным глобальным рынком. Люди создают работы об одном и том же, но эти темы по-разному рассматриваются и запускаются в тело. Все это не позволяет танцу быть до конца универсальным языком, универсальной встречей, которая могла бы произойти где угодно.

Дмитриевская: Мы заметили, что на шоукейсе было в разы больше танцхудожниц, чем танцхудожников. Это совпадение или действительно за прогрессивной танцевальной сценой в России стоят художницы, а не художники?

Прошутинская: Да, действительно так. У нас в культуре, как и в образовании и социальной сфере, работают преимущественно женщины. В независимой культуре — тем более. Во многом это так по экономическим причинам. Кто готов жить такой нестабильной, прекарной жизнью? Ну и в танцевальных школах вечная проблема — найти мальчиков в группу. Это такая объективно сложившаяся в независимом танце ситуация, которая только сейчас начинает осмысливаться в феминистском ключе. В новых работах российских танцхудожниц все сильнее виден этот феминистский подтекст: взять, например, «Сад» трио zh_v_yu или «Ударницу» Тани Чижиковой и Анны Семеновой-Ганц.

Татьяна Чижикова, Анна Семенова-Ганц. УдарницаТатьяна Чижикова, Анна Семенова-Ганц. Ударница© Маргарита Денисова

Дмитриевская: А какие тенденции ты сейчас видишь на российской танцсцене? Какие актуальные тревоги художников тебе кажутся наиболее важными и примечательными?

Прошутинская: Мы уже говорили про уязвимость, и, мне кажется, это важный феномен, к которому танцхудожники подключаются не только по институциональным, но и по более глубоким причинам. Эта незавершенность или, наоборот, пористость и открытость — очень важный общий тренд, который позволяет говорить о них как об одном поле.

Например, перформанс группы «Агапа» «Штрабовница», сделанный в рамках зиловской резиденции, делает уязвимость не только темой исследования, но и практикой, которую они предлагают зрителям. Само действие работы происходит в темноте, перформеры что-то исполняют на сцене, а затем выходят к аудитории, садятся напротив и предлагают поговорить о стеснении. При этом они сами практикуют смущение в процессе разговора, перенося акцент художественного события с представления на то, что называется artist talk. С уязвимостью работают и Дмитрий Волков, Вик Лащенов и Вера Щелкина в проекте «Лаборатория самозванства». Отталкиваясь от темы синдрома самозванца и нестабильной профессиональной идентичности, они пытаются превратить уязвимость в силу, проводя абсурдные воркшопы для всех желающих, но сама антижанровость их работы оставляет их в очень шатком положении.

Мне кажется, во многом эта уязвимость возникает из-за того, что сейчас хореографы — это не профессионалы-ремесленники-постановщики, а люди с разным бэкграундом и большим количеством интересов. Эти интересы и разные типы занятости насыщают информацией и наполняют их работы. Утром такой человек может выступить на академической конференции, днем сходить на занятия по vogue, потом написать критический текст, вечером показать перформанс. Художник собирает и комбинирует совершенно разные практики, и это меняет наше представление о виртуозности и завершенности формы конечного продукта.

Группа «Агапа». ШтрабовницаГруппа «Агапа». Штрабовница

Дмитриевская: Как будто в танцсреде мы наблюдаем возрождение ренессансного специалиста по многим вопросам. Это наблюдение интересно монтируется с идеей об уязвимости этого человека за счет прекарности.

Прошутинская: Да, ренессансный человек в ситуации повышенных скоростей и дороговизны жизни. Он не успевает идеально выучить свою vogue-партию, потому что у него на этот день еще десять встреч, да и vogue уже выходит из моды, не успел он начать им заниматься, перестает быть культурно релевантным. Это такая ризомная ситуация, которая работает по-другому в дихотомии уязвимости и защищенности.

Хореограф не может позволить себе запереться в студии на три месяца, чтобы создать произведение искусства. И не только по экономическим соображениям, но и потому, что за эти месяцы пройдет десять фестивалей, появятся три активистских движения, все время нужно быть к этому подключенным, и это порождает другие режимы производства.

Козонина: А если более жестко сформулировать то, что было сказано: считаешь ли ты, что вот эти уязвимость и недоделанность — единственный адекватный ответ на среду? Действительно ли единственно актуальным современным танцем может быть такой танец и только он находится в адекватном балансе с тем, как мы живем?

Прошутинская: Мне кажется, что да. Уязвимость — единственный способ оставаться резонирующим со средой. Для меня вопрос актуальности танца сейчас уже не сводится к формальным или техническим различиям. Это не про то, что техники contemporary dance актуальнее, чем классика, что одни показывают подвижные волнообразные формы, а другие ходят на цыпочках и тянутся вверх. Если бы классический балет показал мне свою уязвимость, может, мне было бы интересно смотреть. Это вопрос не столько техники и формы, сколько другого субъекта, которого я как бы ищу в нашей накачанной агрессией и достижениями среде. Как будто это какой-то гуманитарный сдвиг, который художники современного танца приближают. Если среда нам говорит — будь сильным, ловким, точным, а ракетные комплексы показывают горизонт будущего, как в этой ситуации найти возможность быть пористым, текучим и слабым, выйти в другой режим общения между собой и вообще — с миром? Для этого однажды нужно ослабнуть. И это действительно очень уязвимый момент.

Козонина: То есть для тебя слабость — это такой политический проект российского современного танца, политическое заявление?

Прошутинская: Да, безусловно. Для меня это суперполитический момент.

Дмитриевская: Я бы заметила, что слабость политически двусмысленна. С одной стороны, ее можно пестовать и разрабатывать, с другой стороны, она сама может действовать против тех, кто ее практикует и манифестирует.

Прошутинская: Да, и это всплыло в наших разговорах с кураторами; некоторые из них отказывались говорить о своих уязвимостях. Их позиция в том, что куратор должен быть сильным, чтобы позволить быть уязвимыми художникам. Но я понимаю, о чем в действительности ты говоришь, и думаю, что по-настоящему расположиться относительно этой двусмысленности и любых парадоксальных формул (например, «сила в слабости») можно только в реальной практике, в каких-то своих постоянных микровыборах. Поиск этого расположения (иначе его можно назвать embodiment'ом идеи) — это практика, такой постоянный процесс производства, хореография.

Если среда нам говорит — будь сильным, ловким, точным, а ракетные комплексы показывают горизонт будущего, как в этой ситуации найти возможность быть пористым, текучим и слабым, выйти в другой режим общения между собой и вообще — с миром?

Козонина: Нам бы хотелось еще обсудить особенности курирования перформативных искусств и танца в частности. В феврале—марте ты вела ридинг-семинары по курированию танца; какие теоретические и практические вопросы тебе интересны в связи с этой темой?

Прошутинская: Наверное, самое интересное сейчас — институциональное строительство. Недавно попалось высказывание о том, что выстраивание инфраструктуры и является по-настоящему феминистским жестом, поскольку это такая невидимая работа: ведь инфраструктура от нас скрыта. Вещи как-то работают, а мы не понимаем, как они устроены и как на них можно влиять...

Козонина: На семинарах вы читали статьи из журнала Frakcija, номера, посвященного кураторству в живых искусствах. Во вводном тексте там сказано, что фигура куратора стала в последнее время очень важной, но в основном осмыслена и теоретизирована в визуальных искусствах, а в театре, перформансе, танце остается в тени. Хотя за последние десятилетия функции куратора в этих областях тоже довольно сильно поменялись и требуют пересмотра, постоянного вопрошания. Ты могла бы прокомментировать, как ты изнутри видишь эти изменения?

Прошутинская: Для начала как минимум интересно и важно разобраться с тем, как позиция куратора возникает в перформативных искусствах. Кто-то считает, что это прямое заимствование из визуальных искусств, связанное с желанием live arts повысить свой статус и стать заметнее в общей ситуации арт-рынка.

Другая причина связана с усложнением институциональной ситуации. Если раньше театр существовал как театр режиссера, а репертуар формировал художественный руководитель, то сейчас появились арт-центры, собирающие программу из внешних проектов. А значит, должен быть человек, который мониторит общую ситуацию, знает, кого пригласить, как аргументировать свой выбор и преподнести его руководству и аудитории.

Кто-то считает, что фигура куратора появляется, когда происходит сильное сокращение бюджетов на живые искусства. Если бы у нас по-прежнему было достаточно денег, чтобы давать их хореографам на создание спектакля, то и проблемы бы не было. Но, поскольку денег все меньше, мы вынуждены искать разные летучие форматы вроде ридинг-групп, конференций, показов work-in-progress, лабораторий с обсуждением. Куратор — единственный, кто может это все собрать и придать этому вид осмысленного программирования.

Конечно, фигура перелетного куратора — это и продукт глобальных экономических изменений, когнитивного капитализма и планомерной прекаризации. Причин и обстоятельств много, это не просто калька с визуальных искусств.

Козонина: Какие вопросы вокруг этой темы наиболее актуальны для тебя?

Прошутинская: В одном из текстов Ирит Рогофф разводит понятия curating и curatorial. Первое — это менеджмент-практика, перемещение и репрезентация вещей, а второе — интервенция в реальность. На практике curatorial — это постоянное изобретение новых форматов, новых ситуаций и выведение участников этих ситуаций к каким-то новым взаимодействиям, это порождение смыслов, которых раньше не было. Вот это мне как раз и интересно. Куратор здесь, конечно, становится похожим на художника, но его медиумом являются ситуация, люди, инфраструктуры как часть этой ситуации.

Козонина: А как ты для себя определяешь специфику работы с живыми искусствами — в отличие от визуальных искусств?

Прошутинская: Ну, важное отличие связано с возможностями кураторского текста, который играет большую роль в визуальных искусствах. Куратор собирает объекты в одном месте и объединяет их единой концепцией, вплетает в теоретическую рамку. В танце и перформансе сложность с тем, что эту дискурсивную рамку ты накидываешь не на объекты, а на живых людей, и тут я чувствую большое сопротивление. Вот я представляю соло разных хореографов и не могу с такой легкостью сказать, что это у нас будет фестиваль, посвященный, скажем, «нечеловеческому глитчу».

Но вообще я вижу, скорее, сближение этих сфер. Если понимать кураторство именно как создание ситуаций, для перформанса и танца это вещи более понятные: партиципаторность, длительность, создание сообществ, медиация. То, что сегодня визуальные искусства используют как кураторские стратегии для создания и продвижения выставки, часто завязано на приемах, заимствованных из перформативных искусств.

Много же идет разговоров о том, как выставка или другое событие презентации искусства становится открытым, партиципаторным, политически актуализирующим всех собравшихся событием. В танце и театре это более старый вопрос, потому что присутствие зрителя всегда уже зашито в работу при ее создании.

Дмитриевская: В этом смысле визуальные искусства поспешают за танцем и стремятся взять его методологию. Например, все чаще в экспозиционный нарратив включаются медиация, разговор, перформанс или тренинг.

Прошутинская: Да, но мне хотелось бы уже перестать думать о том, кто за кем гонится и кто за кем не успевает…

Козонина: Мы много говорили про инфраструктуру и ее недостаток, а как ты видишь развитие этой среды для российского танца? Какие сейчас есть возможности?

Прошутинская: Мне кажется, далеко идущие перспективы развития современного танца как такой специфической деятельности связаны с обновлением тех сетей, которые уже есть, то есть образовательных структур в области танца и театральной системы в целом. В Москве больше сотни государственных сценических площадок (в основном это театры), среди которых на сегодняшний день нет ни одной, отведенной именно современному танцу, хотя он вполне официально входит в нашу театральную структуру на уровне СТД и отдельных номинаций «Золотой маски». Речь идет о том, чтобы разжижать, проникать, просачиваться в существующие структуры, которые несколько потеряли свою актуальность и соответствие реальности.

Ну и в то же время мы должны найти институциональные способы видеть и поддерживать «прямо сейчас» все эти новые метисные форматы, этих адисциплинарных художников и хореографов, которые выпадают из привычных способов репрезентации, но производят что-то очень ценное для более широкого культурного контекста.

ПОДПИСЫВАЙТЕСЬ НА КАНАЛ COLTA.RU В ЯНДЕКС.ДЗЕН, ЧТОБЫ НИЧЕГО НЕ ПРОПУСТИТЬ

Комментарии
Сегодня на сайте
Мужской жестКино
Мужской жест 

«Бык», дебют Бориса Акопова, получил главный приз «Кинотавра». За что?

19 июня 201910590
Рижское метроColta Specials
Рижское метро 

Эва Саукане реконструирует советскую утопию — метрополитен в Риге, которого не было

19 июня 20199180
Что слушать в июнеСовременная музыка
Что слушать в июне 

Детский рэп Антохи МС, кинетическая энергия Дмитрия Монатика, коллизия Муси Тотибадзе и еще восемь российских и украинских альбомов, которые стоит послушать

19 июня 201912100