«Школа» изгнанных и исключенных

Анна Борисова размышляет, была ли Лондонская школа и почему в Москву не привезли Хокни и Спенсера

текст: Анна Борисова
Detailed_pictureМайкл Эндрюс. Внезапно упавший мужчина. 1952. Оргалит, масло. 120,6х172,7 см© Галерея Тейт

Итак, в Москву наконец-то привезли лондонскую живопись 1930-х — 1990-х. Ждать пришлось долго, так что британское искусство предшествующих периодов было представлено московским зрителям почти исчерпывающе. В 2008 году в ГМИИ прошла ретроспектива Уильяма Тернера, в 2011-м — выставка «Уильям Блейк и британские визионеры». В 2013-м в Пушкинский привезли прерафаэлитов («Прерафаэлиты: викторианский авангард»), а в Третьяковской галерее в 2016-м прошла выставка работ из лондонской Национальной портретной галереи «От Елизаветы до Виктории: портрет XVI—XIX веков». Некоторые из этих выставок осторожно затронули XX век: например, рядом с Блейком обобщенно, в качестве визионеров-неоромантиков были представлены некоторые британские модернисты (Грэм Сазерленд, Сесил Коллинз, Джон Пайпер). Был в их числе и Фрэнсис Бэкон: теперь его «Этюд к портрету II» (1955), выполненный по прижизненной маске Уильяма Блейка, прибыл в ГМИИ повторно.

Название «Фрэнсис Бэкон, Люсьен Фрейд и Лондонская школа» не лишено туманности. Представленные на выставке художники, хоть и названы «Лондонской школой», в большинстве не были не только лондонцами, но даже британцами по происхождению. Можно вспомнить многонациональный состав авторов Парижской школы, но «лондонцы» не ассоциировали себя с каким-либо объединением, не писали манифестов и даже не стремились организованно выступать против общих «врагов», хотя не единожды пересекались на общих выставках. В 2013 году в интервью газете The Telegraph Франк Ауэрбах вполне прямолинейно обозначил свою позицию: «Я никогда не хотел принадлежать к школе. Лондонская школа — полная чушь. Но я думаю, что они — очень хорошие художники, и мне не стыдно быть отнесенным к той же категории, что и они».

При этом — помимо интереса к фигуративной живописи — всех их соединяла тесная дружба. Фрейд любил и увлеченно коллекционировал картины Ауэрбаха, Ауэрбах помогал Фрейду отбирать работы на выставки (пожалуй, один из высших уровней доверия одного мастера другому). В эту же компанию органично входил и Коссоф, знакомый с Ауэрбахом со времени учебы и даже деливший с ним одну мастерскую. Хорошо известна дружба Фрейда и Бэкона, увлеченно писавших портреты друг друга. Единственным намеком на «школу» было шуточное прозвище The Colony Room School: после 1948 года часть художников постоянно бывала в знаменитом баре The Colony Room в Сохо, который открыла подруга Бэкона — Мюриел Бэлчер.

Франк Ауэрбах. Голова Э.О.У. 1959—1960. Бумага, уголь, акварель. 78,7х58,1 см. Леон Коссоф. Голова. Ок. 1957. Бумага, уголь. 79х57 смФранк Ауэрбах. Голова Э.О.У. 1959—1960. Бумага, уголь, акварель. 78,7х58,1 см. Леон Коссоф. Голова. Ок. 1957. Бумага, уголь. 79х57 см© Галерея Тейт

Методы создания произведений у «лондонцев» тоже заметно различались — вплоть до противоположных. Например, натурщики Фрейда всегда были связаны с ним близкими родственными или товарищескими отношениями, что позволяло им чувствовать себя спокойно и непринужденно, даже засыпать во время сеансов позирования. А вот модели Юэна Аглоу оказывались холодными и отстраненными, они максимально объективировались одновременно научным и хищным, по-охотничьи снайперским взглядом автора: перед ним было невозможно ни расслабиться, ни даже развалиться на диване. В итоге один создавал обнаженные портреты личностей и жизни их тел, а другой — высокохудожественные постановки человеческих «каркасов». Бэкон вообще не терпел присутствия перед собой людей во время работы, заявляя о том, что его главные натурщики — фотографии близких людей или просто излюбленные изображения (фотографии Майбриджа, кадры из фильма «Броненосец “Потемкин”», репродукции картин Веласкеса и др.). Часто он заказывал фотосессии своему другу, фотографу Джону Дикину, чтобы иметь подходящий визуальный материал для работы над живописными образами. Р.Б. Китай объединял в своем методе как абстрактную и фигуративную живопись, так и художественный арсенал поп-арта и постмодернизма. В общем, у каждого автора был свой подход к постижению реальности и стелющемуся шлейфу ее истории, а также к пониманию того, как обращаться с живописной традицией.

Люсьен Фрейд. Обнаженный портрет. 1972—1973. Холст, масло. 61х61 смЛюсьен Фрейд. Обнаженный портрет. 1972—1973. Холст, масло. 61х61 см© Галерея Тейт

Фактически определением «Лондонская школа» мы обязаны художнику Рональду Бруксу Китаю, который посчитал уместным назвать таким образом около пятидесяти авторов, чьи работы были собраны им для выставки «Человеческая глина» в 1976 году. На выставке в ГМИИ представлены лишь десять имен: Фрэнсис Бэкон, Люсьен Фрейд, Уильям Колдстрим, Дэвид Бомберг, Юэн Аглоу, Франк Ауэрбах, Рональд Брукс Китай, Леон Коссоф, Майкл Эндрюс, Паула Регу. Почему же так сократилось количество участников этой воображаемой школы? В статье к каталогу («Интимное монументальное: изображать реальность от первого лица») куратор отдела современного и новейшего британского искусства Галереи Тейт и сокуратор выставки Элена Криппа пишет: «…термин “Лондонская школа” впоследствии стали употреблять применительно к меньшей группе художников, состав которой к тому же постоянно менялся. Наряду с постоянно входившими в нее Фрэнсисом Бэконом и Люсьеном Фрейдом чаще всего к ней причисляли Майкла Эндрюса, Франка Ауэрбаха, Леона Коссофа, а также нередко и самого Р.Б. Китая. Правомерность включения этих художников в одну группу подтверждается тем, что в течение короткого периода, в 1950-е — 1960-е годы, их объединял ряд обстоятельств. <…> в разные периоды своей жизни и карьеры они учились в одних и тех же школах, и, хотя работали в своих скромных мастерских изолированно, их связывали дружеские отношения и взаимное уважение. Они работали в одно время и в одном месте и все прямо или косвенно испытали влияние Второй мировой войны».

Люсьен Фрейд. Ли Бауэри. 1991. Холст, масло. 51х40,9 смЛюсьен Фрейд. Ли Бауэри. 1991. Холст, масло. 51х40,9 см© Галерея Тейт

Темы войны и дружеских связей явно недостаточно для редуцирования «Лондонской школы» до шести-десяти авторов: по этим критериям в выставку вполне вписались бы и такие авторы, как Дэвид Хокни, Питер Блейк и Говард Ходжкин, чья картина находится на обложке книги Алистера Хикса «Лондонская школа: возрождение современной живописи» (1989). Хикс, кстати, причисляет к «Лондонской школе» и таких авторов, как Джон Беллани, Джиллиан Эйрс, Морис Коккрилл, Тереза Аултон, Кен Кифф и Хьюи О'Донохью. Думаю, кураторам следовало начать с более подробного раздела с текстом об истории этого термина и связываемых с ним имен (или хотя бы дать соответствующую статью в каталоге).

В связи с московской экспозицией неоднократно упоминалось, что в других музеях выставка называлась иначе: в 2016 годув Музее Гетти в Лос-Анджелесе — «London Calling: Bacon, Freud, Kossoff, Andrews, Auerbach, and Kitaj», в 2018 году в британской Тейт — «All Too Human: Bacon, Freud and a Century of Painting Life» (на ней, кстати, были представлены работы Стэнли Спенсера, который, по-видимому, сильно повлиял на Фрейда). На «All Too Human…» нашлось место и таким современным художницам, как Сесили Браун и Дженни Севилл. В общем-то довольно странно, что в Москву привезли Колдстрима и Бомберга, но совершенно проигнорировали Спенсера.

— Я никогда не хотел принадлежать к школе. Лондонская школа — полная чушь. Но я думаю, что они — очень хорошие художники, и мне не стыдно быть отнесенным к той же категории, что и они.

Впрочем, прообразами московской выставки могли послужить не недавние проекты, а те, что состоялись в конце 1980-х и в 1990-х: например, «A School of London: Six Figurative Painters» (1987—1988) и «From London: Bacon, Freud, Kossoff, Andrews, Auerbach, Kitaj» (1995—1996), организованные Британским советом и показанные в музеях разных стран. Возможно, если бы в Москве также использовали название «A School of London: Six Figurative Painters» (но вместо sixten), то никаких вопросов бы и не возникало. «Фигуративисты Лондонской школы» звучит гораздо понятнее, нежели дробное московское название, где Бэкон и Фрейд выделены как отдельные самоценные личности, а некая дополнительная «школа» будто бы просто добавлена как гарнир к основному блюду. И вдвойне странно читать в комментарии сокуратора выставки Данилы Булатова журналу Vogue, что «имен Коссофа и Ауэрбаха нет даже на афише, но именно они должны стать главным открытием для зрителей».

Фрэнсис Бэкон. Вторая версия триптиха 1944 года. 1988. Холст, масло, акрил. 198х147,5 см каждая панельФрэнсис Бэкон. Вторая версия триптиха 1944 года. 1988. Холст, масло, акрил. 198х147,5 см каждая панель© Галерея Тейт

При входе на выставку сразу обращаешь внимание на драматургию развески: основной акцент сделан на триптихах Фрэнсиса Бэкона, которые буквально охватывают ее с двух концов. Сначала кровавый крик антропологического кризиса — «Вторая версия триптиха 1944 года» (1988) в окружении портретов поэта Уильяма Блейка и художницы Изабель Росторн, а стоит обернуться и бросить взгляд вдаль — любовь и смерть в триптихе «Триптих. Август 1972 года», посвященном осмыслению трагической смерти любовника художника Джорджа Дайера и их сложным взаимоотношениям. Мало кто задумывается, насколько интересен тот факт, что Бэкон фактически начал свой путь в 1944 году с устрашающего триптиха о биоморфах, а затем, спустя 44 года, вернулся к этой теме. Прошло почти полвека, Европа сильно изменилась со времен Второй мировой, а ужасные биоморфы Бэкона стали лишь еще больше, мускулистее, и фон оказался гораздо более кровавым и тревожным. Сам он определял их как богинь мести — эриний — у подножия распятия, но сегодня они выглядят еще и провозвестниками ксеноморфа в серии фильмов «Чужой». В остальном логика первого зала проста: перед нами работы Дэвида Бомберга, Уильяма Колдстрима и их учеников.

Дэвид Бомберг. Вигилант. 1955. ДВП, масло. 71,8х60 смДэвид Бомберг. Вигилант. 1955. ДВП, масло. 71,8х60 см© Галерея Тейт

Тяготеющий к визионерской чувственности и эмоциональной тактильности, Бомберг стал точкой отсчета для таких авторов, как Франк Ауэрбах и Леон Коссоф. Они довольно агрессивно обращались с живописной и графической поверхностями, беспрестанно соскребая слои краски или угля и накладывая новые, пока полнозвучность и выразительность образа не оказывались достигнуты. Эти «раны», наносимые художниками своим произведениям и образам, напоминают как о мученичестве святых, так и о жизни военного и послевоенного поколений.

Уильям Колдстрим. Сидящая обнаженная. 1952—1953. Холст, масло. 106,7х70,7 смУильям Колдстрим. Сидящая обнаженная. 1952—1953. Холст, масло. 106,7х70,7 см© Галерея Тейт

Иной подход отличает Уильяма Колдстрима, склонного рационально, математически анализировать изображаемый объект, оставляя различные измерительные черточки и пометки прямо на его теле. Этот подход подхватил и практически довел до маниакальности его знаменитый ученик Юэн Аглоу: создавая всего по несколько работ в год, он никогда не стремился перевести их со стадии студенческой постановки в стадию картины. Его сухие модели на невыразительном фоне буквально испещрены пометками и «стигмами» измерений, что в свете исторических событий первой половины XX века выглядит одновременно устрашающе и абсурдно. К чему стремится — или, скорее, от чего спасается — этот «Поликлет»? О чем не хочет говорить, желая обойтись монотонными и долгими сеансами проверки своего глазомера, когда на дворе, допустим, 1960-е годы? По мнению художника, состояние модели должно было оставаться максимально статичным и уравновешенным — даже в том, что касается цвета кожи. Известно, что однажды в мастерскую к Аглоу зашел Люсьен Фрейд, до того пытавшийся соблазнить его модель. В этот момент девушка покраснела, Аглоу немедленно заметил колористическое изменение, жутко разозлился и выгнал друга.

Юэн Аглоу. Обнаженная. 1962—1963. Холст, масло. 163,2х116,8 смЮэн Аглоу. Обнаженная. 1962—1963. Холст, масло. 163,2х116,8 см© Галерея Тейт

Когда переводишь взгляд на висящие рядом работы Фрейда и Регу, контраст заставляет предельно прочувствовать разницу художественных подходов. Огромная пастель «Невеста» Паулы Регу из серии «Женщина-собака» (1994) — жесткая, иронично-злая работа. Женщина лежит на диване в подвенечном платье, и ее лицо и тело вылеплены художницей так, что сложно понять, красивая она или нет, мертвая или живая, молодая или старая. Последнее роднит произведение Регу с обнаженными портретами Фрейда. Впрочем, тут, наверное, будет уместно определение «голые портреты». Изображаемые художником люди одновременно антиаполлоничны и антиреалистичны, если под реализмом понимать то, какими мы видим наших ближних в неприукрашенном состоянии. В их позах, расположении и интенсивности тел, превосходящей интенсивность лиц, есть нечто неестественное, лабораторно-исследовательское. Это «постановки наоборот»: в них на первый план выходит не физический каркас выносливого тела с его гармоничными составляющими (как у Аглоу), а причудливая кожаная оболочка, одухотворенная изнутри чем-то немощным и слабым, но все же подающим знаки существования.

Паула Регу. Невеста. 1994. Бумага, пастель. 120х160,6 смПаула Регу. Невеста. 1994. Бумага, пастель. 120х160,6 см© Галерея Тейт

Искусственная, «не родная» обстановка, окружающая героев (известно, что Фрейд за редкими исключениями всегда писал моделей у себя в мастерской), соединяясь с обнаженностью, делает их похожими на узников или подопытных. Выходя из этого зала, любопытно сравнить висящие по крайним сторонам женские портреты — «Инес Спендер» Уильяма Колдстрима (1937—1938) и «Девушку в полосатой ночной рубашке» Фрейда (1983—1985). Их разделяют почти полвека и одна сокрушительная война — гигантская пропасть для культуры. И все же «Инес Спендер» кажется молодой версией портрета матери Фрейда, написанного в 1973 году; будто целеустремленность молодости стала упрямой замкнутостью разочарованной старости.

«Фигуративисты Лондонской школы» звучит гораздо понятнее, нежели дробное московское название, где Бэкон и Фрейд выделены как отдельные самоценные личности, а некая дополнительная «школа» будто бы просто добавлена как гарнир к основному блюду.

После субъективности художественных миров первого зала довольно отрезвляюще действуют работы Рональда Брукса Китая, хотя их довольно сложно смотреть в узком коридоре. Его первые постмодернистские попытки коллажно объединить фигуратив, абстракцию, фотографию, письменную документацию и плакатную эстетику для того, чтобы создать современные исторические полотна («Исаак Бабель с Буденным» (1962), «Убийство Розы Люксембург» (1960) и др.), удивляют своей экзистенциальной драматичностью и одновременно наивностью. Когда глядишь на эти работы, близкие к поп-арту, становится вдвойне печально, что на выставку не привезли хотя бы один портрет кисти Хокни.

Р.Б. Китай. Убийство Розы Люксембург. 1960. Бумага, монтированная на холст, масло, чернила, графит. 153х152,4 смР.Б. Китай. Убийство Розы Люксембург. 1960. Бумага, монтированная на холст, масло, чернила, графит. 153х152,4 см© Галерея Тейт

На мой взгляд, настоящим открытием на этой выставке выглядят не Ауэрбах и Коссоф (все же при близком соседстве с экспрессией Бэкона и Фрейда они неизбежно проигрывают), а Майкл Эндрюс. Прямолинейность и нарративность его картин каким-то чудом удерживаются на грани, не проваливаясь в картпостальность. Падающий человек в исполнении Эндрюса — не обобщенный образ падения, а вполне конкретный пожилой респектабельный мужчина, предположительно глава семейства, который непонятно почему упал на глазах пожилой женщины, всплеснувшей руками («Внезапно упавший мужчина» (1952)). Удивительна и картина «Мы с Мелани плаваем» (1978—1979), где в черной воде на фоне серых камней художник учит свою дочь плавать. Можно разгадывать символизм этих работ, а можно принять все как есть, в почти даосской прямоте и чистоте сиюминутного события, повторяющегося изо дня в день и из века в век. Персонажи Эндрюса оказываются плоскими знаками, будто бы приклеенными, приколотыми булавкой к плоскости обстановки или ситуации. То же впечатление оставляет и многофигурная, по-барочному динамичная, импрессионистически-декадентская картина «Олений заповедник» (1962), вдохновленная романом Нормана Мейлера. Богемные персонажи разных времен, похожие на расплывшиеся от дождя вырезки из журналов, сплавлены в единый живописный коллаж.

Майкл Эндрюс. Мы с Мелани плаваем. 1978—1979. Холст, акрил. 182,9х182,9 смМайкл Эндрюс. Мы с Мелани плаваем. 1978—1979. Холст, акрил. 182,9х182,9 см© Галерея Тейт

Если сформулировать кратко, вся живопись «Лондонской школы» говорит о состоянии после изгнания, и не столь важно, о каком изгнании речь — из рая, с родины или о самом изгнании фигуративной живописи с пьедестала искусств: ощущение некоей ампутации проявляется как в формальных, так и в сюжетных решениях. Оторванность, «отгрызенность» от некоего первокосмоса, источника сил и логики бытия, остро ощущается даже в самом контексте работ представленных авторов. В период, когда абстрактный экспрессионизм, а затем поп-арт, концептуализм и перформативные практики вытеснили традиционную фигуративную живопись в пространство буржуазного «салона», художники «Лондонской школы» не спешили от нее отворачиваться. Удивительное дело: Лондон — столица бунтарей и неформалов, источник самых разных субкультур (денди, тедди-бойз, панки, готы и пр.) — в середине XX века дал миру круг изгоев-традиционалистов, апеллирующих к великим мастерам живописи и обратившихся к одному из самых сложных средств художественной выразительности. Сам по себе этот факт достоин пристального внимания, а особенно в нашей стране, где разговоры о том, жива ли живопись, актуальны и животрепещущи. В этом смысле жаль, что в Москву не привезли художников молодого поколения — Сесили Браун или Дженни Севилл, потому что тогда можно было бы конкретнее говорить о том, что в перспективе дала миру «Лондонская школа» и насколько она осталась замкнутым явлением.

ПОДПИСЫВАЙТЕСЬ НА КАНАЛ COLTA.RU В ЯНДЕКС.ДЗЕН, ЧТОБЫ НИЧЕГО НЕ ПРОПУСТИТЬ

Комментарии
Сегодня на сайте
Чаплин AVСовременная музыка
Чаплин AV 

Long Arm, АДМИ и Drojji рассказывают, как они будут озвучивать фильмы Чарли Чаплина, используя джазовые сэмплы, игрушечную дрель и русский футворк

18 апреля 201921650