6 декабря 2019Театр

Ваша телеграмма доставлена быть не может

«Опасная жалость» Саймона Макберни на Театральной олимпиаде

COLTA.RU продолжает рассказывать о ключевых событиях завершающейся в Санкт-Петербурге Театральной олимпиады. Сегодня мы публикуем текст Лилии Шитенбург о спектакле Саймона Макберни «Опасная жалость», выпущенном в берлинском театре Schaubühne.

Театр Саймона Макберни парадоксален. С одной стороны, он кажется вызывающе старомодным: Макберни любит и умеет «рассказывать истории», его спектакли (по крайней мере, драматические, включая нашумевшую «Встречу») — это до мелочей продуманные, превосходно организованные и «сделанные», идеально отлаженные сценические механизмы; актеры (включая его самого) играют ярко, эмоционально, «психологически» подробно и достоверно (в строго конвенциональном смысле), отменно заразительно, однако никакая истерика (которая по объяснимым, но не уважительным причинам могла бы оправдать эту «олдскульность») тут попросту невозможна. Здесь нет места ни скуке, ни панике, ни шоку, ни дилетантизму, а при желании спектакль и вовсе может быть расценен как занятное развлечение (пусть сколь угодно сложное, эдак даже лучше). Все это очевидные характеристики самого что ни на есть консервативного буржуазного театра — в его лучших, наиболее благородных образцах, и тем не менее. Почему же Саймон Макберни, по существу, отвергнут современным британским театром (буржуазным до мозга костей) — даже несмотря на то, что сам он является известным телевизионным актером (в одной из недавних ролей с блеском управлявшим театриком малюток-кобольдов в фантастическом «Карнивал Роу»), а знаменитая «Встреча» внешне вполне похожа на запись какого-нибудь замысловатого радиоспектакля в студии ВВС (это ли не гарантия благонадежности)? А вместо этого Макберни с распростертыми объятиями принят в лоно «нового театра», которому все вышеперечисленные консервативные добродетели противопоказаны. Что не так с режиссурой Саймона Макберни? Или наоборот: что с ней именно «так»?

«Опасная жалость» — это еще и (вдобавок ко всем прочим прегрешениям режиссера против моды) инсценировка романа Стефана Цвейга «Нетерпение сердца». Цвейга — с его вниманием к психологическим нюансам внутренней жизни персонажей, их чувствам, их моральным страданиям, с его тонкостью, насыщенностью смысла, неотменимой последовательностью и внятностью повествования — словом, того самого буржуазнейшего Цвейга, одного из самых любимых авторов «чистой публики». За два часа спектакля зрителю никак не удастся уклониться от литературного первоисточника и придется узнать все о необыкновенном романе обыкновенного лейтенанта Гофмиллера, о «бедной богатой маленькой девочке» Эдит и недуге, усадившем ее в инвалидное кресло, о ее несчастных родственниках и длинной цепи неловких, постыдных и прочих событий, приведших к гибели Эдит, мукам совести лейтенанта и его героизму на фронте Первой мировой.

И тем не менее спектакль Schaubühne никак не укладывается в традиционную старомодную формулировку «Частная жизнь лейтенанта Гофмиллера». Все дело, собственно, в режиссуре. «Опасная жалость» ни в чем не дублирует так называемую реальность, не создает иллюзий — то, что зритель к концу спектакля узнает историю Цвейга, говорит о его зрительских и человеческих потребностях и навыках рационализировать увиденное и услышанное, соединять разрозненные элементы в связные последовательности. Макберни же следует за сюжетом, но разлагает, разбивает зрелище на мельчайшие бесчисленные отдельные элементы, чтобы потом осколки сложились «сами собой». Точно так же как таинственные джунгли в спектакле «Встреча» обретали целостность в сознании зрителя, собираясь шаг за шагом из разнообразных звуков, голосов, пауз и интонаций рассказчика, «Опасная жалость» становится «историей», вырастая из прихотливого соединения мизансцен, света, звуков, шумов, актерских усилий, перекрестных взглядов и смыслов, видеопроекций, музыки.

Время концентрируется, сжимается — и в этот единый напряженный миг (пусть и длящийся два часа) бесчисленные осколки действия срастаются в единое целое, создавая ложное ощущение того, что «зеркало не треснуло», история возможна, последовательность гарантирована, определенность торжествует.

Режиссер, применяя всевозможные профессиональные техники — от актерского остранения до сценографического декупажа, ни на миг не прячет собственно механики происходящего: все по-честному, откровенно, даже не без эффектной обаятельной грубоватости, все винтики-колесики в механизме спектакля торчат наружу. «Пространство драмы» окружено рабочими столиками для актеров, значимые мизансцены выхвачены из темноты световыми лучами — но в полутьме продолжают действовать бесстрастные наблюдатели, комментируя происходящее, перемещаясь внутрь сюжета и покидая его легко и непринужденно. Гофмиллеров в спектакле двое (один из прошлого, другой из будущего, один действует, другому остается лишь хвататься за голову), пол и возраст — не помеха для актеров, которые играют в спектакле по несколько ролей. Голос главной героини время от времени не принадлежит актрисе, ее играющей, — откровенный «дубляж» разрушает романтическую иллюзию, если вдруг та начинает зарождаться. Доппельгангеры и говорящие куклы — Макберни, кажется, не забывает, что ставит историю, написанную о Первой мировой, именно в немецком театре.

Режиссер опирается в спектакле на единственную, кажется, по-настоящему признанную британскую театральную традицию — на его скорость. Прежде всего, скорость актерских реакций и оценок, стремительность ритма (делающие светский комплимент интеллектуальным способностям публики — возможно, не всегда заслуженный). Время концентрируется, сжимается — и в этот единый напряженный миг (пусть и длящийся два часа) бесчисленные осколки действия срастаются в единое целое, создавая ложное ощущение того, что «зеркало не треснуло», история возможна, последовательность гарантирована, определенность торжествует. Ложное — потому что одновременно с ним, параллельно ему растет и беспокойство: нет ли изъяна в осколочном пазле? Вся ли истина тут? Не промелькнуло ли нечто опасно-неуловимое на здешних-то скоростях? Все ли дело в том, что главный герой смалодушничал раз и другой, девица с разбитым сердцем погибла, а лейтенант, презрев жизнь, принялся совершать военные подвиги? Ответ «интегральная», собирательная режиссура Макберни дает вполне отчетливый: конечно, нет, не всё тут, никакой надежной последней истины больше не будет, разбито зеркало. Не случайно в современной философии «множественность» неотделима от «неустойчивости». Прошлое в «Опасной жалости» не недостоверно, а недостаточно, истина ускользает. Там же, где есть «неустойчивость», с буржуазностью плохо.

Стеклянный бокс на арьерсцене, превращающийся то в музейную витрину (с военным мундиром), то в вагон поезда, становится последним пристанищем «лейтенанта из прошлого». На экран-задник (где весь спектакль проплывали облака, мелькали старинные фотографии, пейзажи и крупные планы актеров) проецируются кадры военных действий, деревья чернеют и растекаются в грязь, солдаты идут в штыковую атаку, разлетаются осколки. Из-под музейной стеклянной витрины текут потоки красной крови. Телеграмма со словами любви и преданности не доставлена по адресу. Потому что началась Великая война — перебои со связью. Исправить ничего нельзя, прощения не будет, вина останется вечной. ХХ век и две его мировые войны отменяют самоё идею «связности». Кадры на экране стремительной монтажной скороговоркой проговаривают дальнейшую хронику событий (мелькнут свастика, руины городов, демонстрации протеста, кажется, лодка с беженцами, что-то еще) — «дальше вы знаете»: дальше наступит время недоставленных телеграмм, разрыва всех и всяческих связей, неизбывной вины — и нового искусства, которое научится действовать на зыбкой территории полной неопределенности. А в начале было чье-то разбитое сердце. В начале всегда оно.