С точки зрения Джона Кейджа, понятие «экспериментальная музыка» уместно в том случае, когда речь идет не о создании структур, которые могут оцениваться слушателем в терминах успеха или неудачи, а о таком действии, включающем случайные параметры, исход которого невозможно предугадать [1]. Таким образом, индетерминизм (непредзаданность) переносит фокус с создания «шедевра» на работу с окружающими объектами и процессами, а композитор, по выражению Кейджа, становится «туристом». В этом смысле экспериментальная музыка принципиально отличается от авангардной композиторской музыки середины прошлого века — примерно как постановочная фотография отличается от репортажной.
Признанный классик экспериментальной музыки Элвин Люсьер выделяет в качестве одной из ее главных характеристик вовлеченность слушателя: музыка не ведет его за собой, а, скорее, приглашает к активному взаимодействию [2]. Это предполагает непрерывное переключение внимания и перемещение между разными уровнями музыкального процесса. Другой заслуженный американский композитор Крисчен Вулф говорит примерно о том же, но в другом ракурсе: экспериментальная музыка как метафора социальной ситуации непосредственно меняет образ мышления слушателя, служит своего рода моделью для любых перемен [3].
Канонический композитор-авангардист стремится выправить, отделать каждый элемент произведения, чтобы в некоем идеальном своем выражении момент застыл в вечности. Экспериментальная музыка, напротив, существует исключительно в реальном времени, в условиях перманентной креативности и часто включает множество авторов/акторов (в том числе неодушевленных). Уже само по себе предположение отсутствия ограничений (безусловно, утопичное) дает мощный импульс для работы воображения.
Интенсивное вслушивание в этом играет не меньшую роль, чем собственно производство звуков. Автор книг по sound studies Саломе Фёгелин называет это «открытием возможных звуковых миров» в музыке через ее восприятие как, прежде всего, звукового континуума, когда «музыкальный» и «звуковой» материалы особым образом проявляются друг через друга [4]. Здесь важно не понимание, а подлинность опыта, в котором заключается единство эстетического объекта и наблюдателя. В импровизационном контексте актуализация этих глубинных механизмов воображения усиливается многократно.
Конечно, не стоит обманываться: импровизация — это не волшебная сила, моментально наделяющая музыканта суперспособностями. Фетишизация импровизации уже давно и многократно подвергалась критике, и сегодня нет необходимости доказывать, что сама по себе импровизация — не меньшая условность, чем любые другие правила игры. Тем не менее если экспериментальная музыка работает с моментальными реакциями и конкретным музыкальным выражением, то отсутствие предустановок при прочих равных делает участников более чувствительными, катализирует реакции.
[1] Michael Nyman. Experimental Music: Cage and Beyond. — Cambridge, 1999. P. 1—30.
[2] Alvin Lucier. Music 109. Notes on Experimental Music. — Middletown, Connecticut, 2012. P. 97.
[3] Jennie Gottschalk. Experimental Music Since 1970. — NY, 2016. P. 10.
[4] Salome Voegelin. Sonic Possible Worlds: Hearing the Continuum of Sound. — NY, 2014. P. 122.
