Блюдо от Кастеллуччи

«Камни говорят о тебе» — золотые буквы древнего алфавита светились на темном супере, как грозное предупреждение. В щели отодвинутого фрагмента крыши виднелись кусочек голубого неба, чей-то балкон и кроны деревьев. Оттуда в сумрачное пространство Фельзенрайтшуле — театра, высеченного внутри скалы, — светили лучи заходящего солнца. На минуту почудилось, что «Саломея» от Ромео Кастеллуччи, возможно, окажется не такой уж мрачной. Не тут-то было!

Cадомазохистская драма Оскара Уайльда, суггестия которой многократно усиливается музыкой Рихарда Штрауса, — согласимся, идеальный сценический материал для Кастеллуччи. Который к тому же нашел идеальную исполнительницу для воплощения своих режиссерских идей: Асмик Григорян. Ее сценическое поведение завораживало. Как заметил сам Кастеллуччи, Асмик не играла — она сама становилась Саломеей. Эротические экстазы сотрясали худенькое тельце ее героини, еще почти ребенка. Гибкая, грациозная девушка мучительно превращалась в женщину и гибла под бременем своих желаний. Она была хрупка, ранима, очень одинока и трогательно, по-детски наивна. Не чудовище, но жертва, ищущая свободы. Темные слова пророка, смысла которых она не постигает, обещают ей несбыточное, невозможное. Она хочет его — как ребенок просит игрушку, не осознавая, что на самом деле стремится к Иоканаану не телесно, но духовно.

Чем все это кончилось — известно: головой Иоканаана на серебряном блюде. Но Кастеллуччи был бы не Кастеллуччи, если бы удовлетворил ожидания публики и преподнес ей искомую голову на пресловутом блюде. На деле блюда не было вовсе. Его заменил небольшой бассейн, до краев наполненный молоком. И как же эффектно смотрелась на белом фоне мертвая черная голова лошади!

Лошадь тоже появилась не случайно: когда Саломея, изнемогая от желания, разводила ноги, лежа подле ямы-темницы, вместо пророка вдруг появился живой и горячий, черный, как вороново крыло, арабский скакун — символ могучего мужского естества. Так что лошадиная голова все-таки была в каком-то смысле головой пророка.

Финальный любовный монолог Саломея пропевала, обращаясь к безголовому туловищу, усаженному на стул. Поэтому ее слова «Я поцелую тебя в губы» звучали еще страшнее: в ее распоряжении было все, кроме губ. Но она все-таки поцеловала губы, усевшись на колени трупа и обняв невидимую голову. Смотреть на это было жутковато.

В авторском театре Кастеллуччи все элементы определяет и придумывает он сам: режиссуру, сценографию, свет, костюмы. Истинный Gesamtkunstwerk, все элементы которого нацелены на максимально выразительную трансляцию некой сверхценной идеи. В данном случае это противопоставление логоса и хаоса, выражаемое через оппозиции духовности и телесности, звука и слова, познания и желания. Фирменный прием Кастеллуччи — углубление исходных смыслов сочинения путем их очищения и дистилляции до базовых философских понятий. В этом смысле слово для него важнее музыки.

Режиссер поместил исходный текст в символическую систему координат. В ней кровь замещена молоком, голова Иоканаана — головой мертвой лошади. Вместо Танца семи покрывал нам показывают ритуал жертвоприношения: Саломею обступают типичные персонажи полотен Магритта в котелках и строгих сюртуках и с наполовину выкрашенными красной краской лицами — господа Никто; а когда расступаются — она уже лежит, обнаженная, перевитая черной атласной лентой, в позе эмбриона на жертвенном медном алтаре. И сверху на нее надвигается огромный каменный куб.

Саломея — в подвенечном наряде, в обычном платье, в ночной рубашке, с короной и без — всегда в белом: цвет детства и чистоты. Платье с кровавым пятном, в котором она выбегает на сцену, — это сигнал тревоги: девочка повзрослела, в ней проснулось влечение, оно ведет к смерти.

«Как прекрасна принцесса Саломея сегодня ночью» — сладостный тенор Юлиана Прегардьена (начальник стражи Нарработ) открывает оперу, истекая таким медом, что, еще не видя Саломеи, предвкушаешь ее красоту. И та оправдывает ожидания на все сто. Асмик Григорян органична и естественна, она заполняет собой всю сцену. Фактически сцена пуста, ничто не отвлекает от маленькой фигурки в белом, которая поет так неправдоподобно хорошо, так экспрессивно, что мурашки бегают по коже. Красочная палитра ее голоса сказочно богата. Со звериной хрипотцой, меняя интонации с капризных на яростные или жалобные, она требует от Ирода вновь и вновь: «Я хочу голову Иоканаана».

Знаменитые аркады Фельзенрайтшуле — уж конечно, Кастеллуччи не преминул и пространство переформатировать под свои нужды — забраны серыми щитами. Так что действие разворачивается в угрюмом и давящем каменном мешке, откуда нет выхода. Лишь пол — блестящий, гладкий, отливающий золотом — напоминает о пышной роскоши дворца тетрарха. Да несколько золотых полукружий разных диаметров. Важным визуальным лейтмотивом становится фигура круга. Круг — луна; идеально круглый щит закрывает яму, в которой томится пророк; круг-нимб украшает трон тетрарха.

Гулкий голос Иоканаана (Габор Бретц) — это то, что слышит шаловливая Саломея, пробегая мимо ямы. А когда она требует поднять пророка, он является ей в обличье грозного шамана: с бубном, с заткнутыми за ухо перьями, в медвежьей шубе, вымазанный нечистотами.

Певческий ансамбль на спектакле сложился великолепный. Габор Бретц пел величаво, емким и густым басом, заполняющим все пространство зала. Из Джона Дашака получился отличный Ирод — по рисунку роли нервный, дерганый. Но при этом его гибкий и звучный драматический тенор превращал образ ничтожного правителя в нечто значительное и даже отчасти благородное. Анна Мария Кьюри — Иродиада — вплетала свое сильное драматическое меццо-сопрано в общий ансамбль.

И надо всем этим царил Франц Вельзер-Мёст за пультом Венского филармонического оркестра. Его прочтение партитуры оказалось восхитительно нюансированным, предельно отчетливым по звуку и рельефным в смысле фразировки. Дирижер отнюдь не собирался акцентировать тембровые роскошества постромантического штраусовского оркестра, предпочитая пышности тонкую колористику и точно артикулированные детали. Даже Танец семи покрывал был сыгран, скорее, графично, сдержанно по звуку. Мера, сдержанность и утонченность — на этом дирижер выстроил музыкальную концепцию спектакля. И она удивительно точно совпала по настроению с лаконическим визуальным рядом, придуманным Ромео Кастеллуччи.

Понравился материал? Помоги сайту!