28 августа 2018Академическая музыка
41380

«Я сразу сказала спасибо за то, что у меня в руках не будет резиновой головы»

Разговор с зальцбургской Саломеей Асмик Григорян

текст: Илья Овчинников
Detailed_pictureСцена из оперы «Саломея»© Salzburger Festspiele / Ruth Walz

В Зальцбурге завершается летний фестиваль — крупнейший в мире музыкально-театральный форум. Среди самых успешных и обсуждаемых его событий — опера «Саломея» Рихарда Штрауса в постановке Ромео Кастеллуччи. Титульную партию исполнила Асмик Григорян (сопрано); по воле режиссера у нее не было ни знаменитого Танца семи покрывал, ни подноса с головой пророка Иоканаана. О том, как это помогло ей в работе над ролью, о том, почему Зальцбург не для всех становится трамплином, и о способности переключаться между работой и семьей певица рассказала Илье Овчинникову.

— Постановка «Саломеи» вызывает множество вопросов, на что иные коллеги отвечают: внимательно читайте Библию, изучайте первоисточники, может быть, что-нибудь поймете... вы согласны?

— Честно говоря, я про Библию не думала вообще, когда делала этот спектакль. Не могу сказать насчет режиссера, потому что он, конечно, символист и какие-то библейские детали хотел показать. А я лично создавала роль абсолютно с психологической точки зрения. И думаю, что с Ромео мы делали параллельную работу. Я делала психологический типаж, характер Саломеи, а он — все, что вокруг нее. Честно говоря, я библейского сюжета там не вижу. По крайней мере, я его не делала.

— Тем интереснее понять, что значит огромный черный пузырь, возникающий в правой части сцены ближе к финалу, или озеро из молока, или появление коня.

— Думаю, эти вопросы надо задавать режиссеру, и не уверена, что он бы вам ответил: с первой репетиции для него было очень важно оставить недосказанность, чтобы человек сам задумывался над тем, что видит. Я ему вопросов почти не задавала по поводу того, что происходит вокруг, я и так сильно была занята. И не уверена, что хотела бы их задавать. Мне кажется, получилось то, что донесло каждому зрителю что-то очень личное. Молоко как молоко матери, как что-то первое в жизни — можно придумать тысячу толкований, каждый может воспринять это как хочет. Для меня лично нет разницы как для Саломеи и как для Асмик, стояла бы я в молоке или в воде... большого значения это не имеет. Помню первую репетицию, где Кастеллуччи говорил про камень, про его силу, его притяжение, но много он не говорил. Может быть, другие певцы задавали больше вопросов, а я настолько была занята тем, что я хочу сказать... и все, что окружало меня, мне только помогало.

— Вы говорите, что создавали роль с психологической точки зрения, хотя, кажется, это не совсем соответствует духу театра Кастеллуччи, нет?

— Да, но как раз поэтому мне и кажется, что у нас получилась очень неплохая команда. И я не вполне согласна: в его театральных произведениях как раз таки всегда есть Кастеллуччи со своими картинами, а есть стильные актеры, которые всегда доносят какую-то историю. Донесут или нет — риск всегда есть. Получилось ли, мне тяжело судить, потому что я «Саломею» со стороны пока не видела, не чувствовала. Я все еще в процессе исполнения, потому записи репетиций и прошедших спектаклей смотрю совершенно с другой точки зрения: слушаю звук, исправляю ошибки, вижу только те детали, которые пока еще могу поменять. Когда пройдет месяц-два, может быть, я сяду и просмотрю это уже с точки зрения зрителя.

Для меня нет разницы, стояла бы я в молоке или в воде.

— Мне кажется, ответ «читайте Библию, там все написано» не совсем универсален еще и потому, что постановка, книга, музыка в идеале обращаются в том числе и к совсем неподготовленному зрителю, читателю, слушателю, не так ли?

— Я согласна и тоже считаю, что искусство — для того, чтобы делать каждого из нас лучше, чем мы есть сегодня, вне зависимости от того, сколько человек прочитал книг и сколько он всего знает. Если это искусство настоящее, оно должно хоть как-то задевать и как-то трогать, меняя в нас хоть что-то.

— Насколько убеждало вас то, что делал режиссер? Было ли что-то, с чем хотелось поспорить?

— Нет, зато были вещи, за которые я сразу сказала спасибо: первое — что не было Танца семи покрывал. То есть музыкально он был, но это не было танцем; это превращение Саломеи в камень — для меня настолько человечески понятная реакция, которая случается со мной, например, всегда, если мне неудобно, нехорошо: я «каменею». И это мне сразу было очень понятно, хотя много вопросов задают по этому поводу. Второе, за что я сразу сказала спасибо как актриса, — что у меня в руках не будет резиновой головы. Хотя вроде странно — есть же резиновое тело, но оно меня почему-то смущает меньше, чем если бы надо было голову целовать... Для меня это была настолько большая работа и я столько времени занималась и языком, и музыкальной стороной, и поиском психологии Саломеи, что, может быть, в других условиях вопросов задавала бы больше. Хотя и не уверена, что это правильно: в таком театре задавать вопросы — это все равно не изменит ничего.

— Не изменит, но, может быть, прояснит?

— Нет. Если бы мне сказали, что значит молоко, для меня это точно ничего не поменяло бы... мне кажется, что я и не хотела задавать лишние вопросы, потому что я как актриса начала бы это обыгрывать хоть как-то. Или как-то давать понять зрителю, о чем идет речь. А Кастеллуччи с первого же дня сказал, что этого не хочет. Может быть, поэтому у меня и было такое настроение, чтобы этого не отражать как-то. Мне кажется, в этом и трюк, чтобы вопросы оставались.

Сцена из оперы «Саломея»© Rokas Baltakys

— Зато их нет по поводу работы дирижера — в интерпретации Франца Вельзер-Мёста «Саломея» вышла не менее блестящей, чем «Лир» Раймана, одна из лучших постановок прошлого лета.

— Я ему должна сказать огромнейшее спасибо за то, что он меня убедил первый раз встретиться еще в прошлом апреле. И хорошо, что это случилось, иначе бы я не смогла сделать Саломею так, как сейчас получилось. Мы встретились раз, перед этим мне пришлось открыть ноты и хоть как-то эту роль пройти, потом встретились второй, уже в марте. Понятно, что все эти полтора года я роль не готовила, много других еще вещей делала. Но я ноты открыла бы гораздо позже, если бы не наша встреча. Я ему спела, мы поговорили, ко второй встрече я была уже готова лучше, и говорили мы уже о другом. И это было правильно, на постановке он уже столько времени мне не мог бы уделять. Но его поддержку я ощущала с первого дня. Конечно, мне было очень страшно: роль большая, в таких ролях ты никогда не знаешь, откуда возникнет проблема, даже если роль вроде бы легко идет. И если бы не такая сильная командная работа... Я имею в виду и Ромео: он — человек очень теплый и глубокий, и вся его команда тоже. Это было очень красивое и хорошее время, и я считаю, что вся-вся-вся команда — одно целое, которое сложилось.

— Говоря о дирижере, вы имеете в виду поддержку в общении или когда он за пультом?

— И человеческую, и за пультом, и во время репетиций, когда человек тебе говорит: «Знаешь, я много “Саломей” продирижировал, и наконец впервые за несколько десятков лет у нас появилась по-настоящему новая Саломея» — я не читаю по-немецки, но знаю, что он и в интервью это говорит, мне и Ромео говорил. Я могу согласиться или нет, но это все-таки безумно приятно. Всегда поддерживал очень, если мне было неуютно: ты постоянно видишь, что человек тебя слышит, слушает, готов и хочет тебе помочь. Только в таких условиях, я считаю, и можно делать действительно новый спектакль, искать новые краски, и этот процесс продолжается до сих пор. «Саломею» мы делали пять-шесть недель. Но это не получилось бы, если бы я не начала заниматься ролью гораздо раньше. Или получилось бы, но вопрос — как. Можно ведь и за три дня сделать.

— Давайте вернемся к прошлогодней постановке «Воццека» Берга, где вы пели Мари, — вашему дебюту в Зальцбурге.

— Я только что получила DVD, наконец смогу посмотреть со стороны. В работе над «Воццеком» тоже нужно было очень много доверия. На сцене не было живого ребенка; это уже очень сложно эмоционально, и эту пустоту, мне казалось, я должна как-то заполнить. Сцена тебе кажется недоработанной, ты пытаешься энергетически ее заполнить, а тебе говорят: не надо, все прекрасно работает. «Да как? — говоришь ты, — я чувствую, что не работает!» Но вокруг тебя, оказывается, происходит множество вещей, которые заполняют пространство, и не всё его должна заполнить ты. На одной репетиции говорю: можно я выйду в зал посмотрю? Посмотрела, сказала себе: о'кей, Асмик, можно делать гораздо меньше, чем ты делаешь.

Мы все люди, и иногда болеют даже такие, как я: не люди, а роботы.

— Вам также повезло с партнерами — это были Маттиас Гёрне (Воццек) и Джон Дашак (Тамбурмажор), дуэт с которым у вас теперь продолжился в «Саломее».

— Мне в жизни всегда везло на встречи с людьми очень открытыми, и Маттиас среди них: он и на «Саломее» был на многих репетициях, очень поддерживал меня и поддерживает всегда. Мы всегда на связи, он — прекрасный певец, прекрасный партнер и заботится обо мне, словно о младшей сестре. Джона я обожаю тоже. У него удивительная энергетика, он как солнце! Причем это абсолютно не зависит от его собственного настроения, он приходит в любое пространство, какое бы оно ни было, и меняет его радикально. Не знаю, как это у него получается.

— Для дирижера Владимира Юровского «Воццек» также стал дебютом на летнем фестивале.

— Мне кажется, что и с ним мы сошлись с первой же репетиции, он — талантливейший человек! Из редких маэстро, которые могут дирижировать и при этом занимаются с певцами. Это большая редкость. Чаще всего есть корепетиторы, а дирижеры уделяют очень мало времени певцам. С Владимиром мы очень много работали, много говорили, и та энергетика, которую он дает на сцену в финале, очень сильно действует. Соскучилась уже, жду очень нашей «Енуфы» в Ковент-Гардене. Это будет первая наша встреча на сцене после «Воццека» и мой дебют в этой роли.

— Год назад здесь одновременно дебютировали Юровский и Курентзис, что казалось сколь знаменательным, столь и закономерным: два дирижера одного поколения, разного темперамента, но в равной степени ярких. Прошел год, на бетховенский цикл Курентзиса в Зальцбурге билетов не достать, тогда как Юровского фестиваль принял прохладнее, и в этом году его здесь нет. Почему, как вы думаете?

— Трудно сказать. Я с Теодором не работала никогда, хотя и знаю его лично. Думаю, везде и всегда так случается. Может быть, от материала зависит: в прошлом году моя Мари имела успех, всем вроде бы понравилось, но именно после «Саломеи» вдруг начался бум! Мари принимали очень хорошо, но после «Саломеи» пресса подняла меня в небеса и назвала новой звездой. Может быть, «Воццек», которого Юровский сделал прекрасно, не тот материал, который цепляет публику так, как что-нибудь другое. Так же происходит и с певцами — ты слушаешь кого-то и думаешь: этот ведь не хуже, чем тот, почему у того все складывается, а у этого не очень? Это часто нельзя объяснить, и все это временно, у каждого из нас свой путь и свое время «выстрела».

Сцена из оперы «Саломея»© Salzburger Festspiele / Ruth Walz

— У вас ведь неплохо шла карьера и до Зальцбурга, верно? Были и Вена, и Стокгольм, и Антверпен, и Висбаден, и Рим...

— У меня и до «Саломеи» были уже контракты и с Ковент-Гарденом, и с Мет, и с Ла Скала. И трудно сказать, какую роль тут сыграл Зальцбург. Потому что у меня все слишком плавно идет вверх, тьфу-тьфу, и очень сложно сказать, что конкретно имеет влияние. Все большие театры прекрасно меня знали, но они любят ждать, кто сделает первый шаг. И его сделал Маркус (Маркус Хинтерхойзер — интендант Зальцбургского фестиваля. — И.О.), сказав: «Я хочу, чтобы она была тут». Хотя Ковент-Гарден у меня возник еще до того, а вот Скала и Мет пришли после «Воццека». Зальцбург — это всегда трамплин. Однако все идет постепенно, потому что я очень много последнее время инвестирую в свою технику, в коучинги, и, надеюсь, с каждой постановкой у меня идет рост.

Такие же места, как Зальцбург, обязательны, потому что многих талантливых людей иначе не заметят. Конечно, тут ощущается давление, которое тебя заставляет каждый раз быть лучше, но при этом нет мешающего тебе невроза — у меня, по крайней мере. Ничто не напрягает. Наверное, именно из-за Маркуса и всей его команды. Он — теплейший человек и очень меня поддерживает, я чувствую большую его любовь и очень ему благодарна за доверие. Очень его люблю и надеюсь, что он останется тут еще.

— Мы все надеемся. Приятно слышать о его любви и поддержке: одно дело — дирижер, с которым вы работаете в команде над спектаклем, другое дело — интендант, которому надо заботиться не об одной сотне артистов. И такие слова уж точно сказали бы не о каждом из его предшественников за последние годы.

— Это очень по-разному бывает, да, у меня совсем не всегда такие же чувства и отношение ко всем интендантам. А ведь артисты еще и болеют, надо им срочно искать замену, это тоже дело интенданта. Мы же все люди, и иногда болеют и ломаются даже такие, как я: не люди, а роботы (смеется).

— Во время фестиваля вам удается послушать что-нибудь из спектаклей и концертов?

— Иногда да, особенно когда муж (режиссер Василий Бархатов. — И.О.) заставляет. Сама по себе я очень редко хожу на оперу: во-первых, устаю, во-вторых, меня не устраивает то, что я слышу. Вырасти в семье оперных певцов (родители Асмик Григорян — известные певцы Ирена Милькявичюте и Гегам Григорян. — И.О.) — и благословение, и проклятие одновременно. Я отнюдь не имею в виду, что сама хоть чуть-чуть близка к идеалу, но, считаю, мы подзабыли про то, что опера — это спорт с серьезными правилами. Конечно, иногда бывает, что я схожу и говорю: «Да!» Но чаще говорю, что больше не пойду я на оперу.

— Вероятно, вам тогда трудна и каждая новая постановка — ведь певцы в команде не всегда одинаково высокого уровня?

— Нет, когда я работаю, это другое: я погружаюсь совершенно в другой мир, выхожу из Асмик, я — это моя роль. И все, что окружает меня, — это моя семья, потому я абсолютно не думаю о том, какова вся команда.

Мы забыли, что опера — это спорт с серьезными правилами.

— В таком случае как чувствует себя ваша семья, когда вы готовите такую партию, как Саломея, на которую потребовалось больше года?

— Это очень большая работа, наверное, даже сложнее, чем готовить роль: научиться выключать эту кнопочку, когда ты приходишь домой. Просто брать и насильно выключать. Очень сложно, но возможно. Я этого не делаю, если я одна: тогда я позволяю себе работать 24 часа в сутки и в голове все прорабатывать, но чаще всего моя маленькая дочка со мной, и я себя заставляю... потому и взяла квартиру в получасе пешком отсюда: я иду и потихонечку выключаюсь, а если не получается, сажусь на качели и качаюсь, пока это не выключится, и тогда возвращаюсь домой.

— У вас в ближайших планах — «Мертвый город» Корнгольда, «Енуфа» Яначека, «Электра» Штрауса: оперы той же эпохи, что и «Воццек», и «Саломея». Есть ли для вас в них что-то общее, что помогало бы в работе над разными ролями?

— Нет. Я даже, когда делала в этом году Хризотемиду в концертном исполнении «Электры», очень надеялась, что это мне поможет в «Саломее». Не помогло! (Смеется.) Совсем. Не знаю даже почему, но «Электра» совершенно другая, хотя я очень верила в то, что вокально это мне поможет. Оказалось — совершенно разные вещи. «Мертвый город» я только начинаю учить и, конечно, во всех своих ролях могу найти одно сходство: себя. Но все это разные миры, истории, и даже если делается возобновление спектакля, он всегда для меня совершенно другой, чем был, я рассказываю уже другую историю, я меняюсь, моя жизнь меняется.

— Если взять другую сторону вашего репертуара, то партию Татьяны, например, вы пели в постановках как минимум трех режиссеров, совершенно разных, — Барри Коски, Дмитрия Чернякова, Василия Бархатова. Это всякий раз работа с нуля?

— Я старалась, чтобы это получалась работа с нуля, иначе бы это было очень сложно, особенно с такими большими режиссерами. Если у тебя нет пустоты, которую в новой постановке надо заполнить, сделать роль практически нереально — или ты будешь всегда одинаков. У меня, кажется, шестьдесят ролей в репертуаре, я почти все их делала минимум дважды и все думаю — когда же их «отрабатывать»? Есть еще много вещей, которые я хочу сделать, но еще больше хочу работать над качеством. Очень многое из своего репертуара я безумно люблю и сейчас могла бы сделать лучше.

Сцена из оперы «Саломея»© Salzburger Festspiele / Ruth Walz

— У вас в репертуаре были также Глюк, Гендель, Моцарт — в ближайшее время вы, по-видимому, не собираетесь ими заниматься?

— Вы знаете, так получается... сейчас все хотят от меня начала ХХ века и немецкого репертуара. А меня как раз очень интересует итальянский — бельканто, Пуччини, Верди, хотя и не весь, потому что я хотела бы сдвинуть какие-то элементы в этой области. Я сейчас сама в поиске, мне интересно, и мне нравится искать разные техники, а для этого нужен репертуар, который бы мне помог. Есть у Моцарта такие роли, как Донна Эльвира или Графиня, я очень хотела бы их сделать. Но на том уровне, где я сегодня, для меня это была бы очень большая работа. И если Моцарт мне по силам, то Гендель вряд ли, хотя «Альцину» я сделала бы с радостью. Есть у меня мечта спеть когда-нибудь «Суини Тодда» с Брином Терфелем... Все остальное под вопросом: хотела бы я на это потратить столько времени, когда есть так много профессионалов, которые могут делать эту музыку лучше, чем я? А тогда зачем?

Через пять лет мой ответ может кардинально измениться, но сейчас меня интересует техника старой школы. Потом, наверное, мне это надоест и я захочу что-нибудь более современное. Что я не стала бы петь — это, например, «Травиату», хотя сейчас была бы готова ее сделать гораздо лучше, чем прежде, но надо ли? Говоря о Верди, я имела в виду «Дона Карлоса», «Силу судьбы», «Бал-маскарад», «Макбета», а вот насчет «Травиаты»... Когда-то я очень много ее пела, я ее панически боялась всегда, необъяснимо: может быть, потому что моя мама беременной ее пела, а я ее впервые спела очень молодой, мне было 22. И она у меня никогда хорошо не получалась. Я делала много постановок, потому что думала: «Я должна это перебороть». Потом эти проблемы стали задевать и другие роли, и я сказала себе: стоп, есть масса другого репертуара. Теперь я технически могу ее сделать без проблем, но уверена, что найдется кто-то, кто сделает это лучше.

— Вы упомянули DVD с записью «Воццека», и наряду с записью концерта с Дмитрием Хворостовским это, по-видимому, вся ваша дискография. Вы собираетесь строить ее дальше?

— Я начала свой CD писать два года назад и пока не закончила. Времени нет, и надо посвятить этому единственные в году каникулы, а желания сильного пока нет. Хотя когда-то я должна это сделать. Но нет достаточного понимания, для чего. Я пока что не в том возрасте, когда думают, что надо оставить какой-то мемориал после себя, тем более что у меня есть дети и я уже себя считаю вечной. У меня была мечта — записать все романсы Рахманинова для всех голосов; почему-то мне у него гораздо более по сердцу мужские романсы, я их понимаю гораздо лучше женских. Для концертов у меня есть программа Рахманинова, есть Семь песен Берга, есть Четыре песни Штрауса, хотя я много пела и разных реквиемов, и Малера — Восьмую симфонию. И очень хочу дальше это делать, потому что, когда моя дочка пойдет в школу, я не хочу целый год проводить в постановках. Хотя, конечно, я — это опера, и хотя бы одну постановку в год я буду делать. Остальное я хотела бы заполнить концертами, чтобы проводить больше времени с семьей.

— Когда мы услышим вас в Москве?

— Пока что планов нет. С Большим мы всегда на связи, и мне очень жаль, что больше нет «Онегина» (Григорян пела Татьяну в постановке Дмитрия Чернякова, возобновленной в 2015 году. — И.О.). Хотя для того, чтобы впрыгнуть в какой-либо существующий спектакль, я всегда могу найти время. С Зальцбургом нового контракта пока нет, но обсуждается «Электра» через два года; есть и другие планы, но я, скорее всего, откажусь. А в сентябре у меня в Петербурге «Отелло» и потом «Иоланта» во Франкфурте.

Ссылки по теме

Комментарии

Новое в разделе «Академическая музыка»SpacerСамое читаемое

Сегодня на сайте