Магия без потустороннего вмешательства

В этом году закончилась резидентура режиссера Кэти Митчелл на оперном фестивале в Экс-ан-Провансе. Это странное для современного оперного театра многолетнее сотрудничество началось в 2012 году со сверхуспешной постановки оперы Джорджа Бенджамина «Написано на коже», вернувшей современную оперу в актуальную повестку дня. И позволило Митчелл ежегодно ставить, по крайней мере, одну оперу. И среди прочего — безусловную «Альцину» Генделя в 2015 году и очень спорного «Пеллеаса» Дебюсси в 2016-м. За эти годы Митчелл стала хедлайнером сезона в любом театре и центром афиши Экса.

Следующий фестиваль в Экс-ан-Провансе пройдет без Митчелл. Это обстоятельство не влияет на накал ожиданий. В афише заявлены: первая в Эксе постановка Ромео Кастеллуччи (Реквием Моцарта); «Тоска» в постановке Кристофа Оноре (наделавшего шуму пару лет назад постколониальной «Così fan tutte»); Иво ван Хове, вслед за Кастеллуччи променявший Авиньон на Экс, да еще с постановкой Курта Вайля («Расцвет и падение города Махагони»), да еще с дирижером Эса-Пеккой Салоненом; «Якоб Ленц» Вольфганга Рима в постановке Андреа Брет; новая работа израильской команды (композитор Адам Маор, постановщик Йонатан Леви) вокруг одного из апокалиптических сюжетов в истории арабо-израильского конфликта «The Sleeping Thousand»; пьеса современного голландского композитора Мишеля ван дер Аа, поставленная им самим.

В финале своего сотрудничества с Эксом Митчелл неожиданно поставила… комедию. Вообще Митчелл приучила своего зрителя, что в ее спектаклях течет кровь. Или сперма. А чаще — и кровь, и сперма. И сложно было представить более неожиданный выбор, чем «Ариадна на Наксосе» Рихарда Штрауса и Гуго фон Гофмансталя. Первоначально опера была написана в качестве музыкального дополнения к «Мещанину во дворянстве» Мольера (раньше на ее месте был балет Люлли) и занималась абстрактными темами типа природы театральности и взаимоотношений театра с реальностью. Это первая опера, в которой Штраус отказался от массивного оркестра и увлекся изысканной моцартовской стилизацией. Неожиданная коллизия opera buffa и opera seria, ставшая основой сюжета (некий заказчик переворачивает рутинный мир придворного спектакля, богохульски требуя исполнить трагическую и комическую композиции не последовательно, а одновременно), позволила Штраусу соединить в одной партитуре народные танцы, вагнерианские длинноты, шубертианские колыбельные, колоратурное пение и разговорные пассажи.

© Pascal Victor / ArtComPress

«Ариадна», отделившись от пьесы Мольера, моментально стала хитом, одним из постоянных названий в оперных афишах — и головной болью для любого постановщика. Связать и драматически оправдать два этих жанра — seria и buffa, а еще более — Пролог, построенный как суматошный зингшпиль, и основное действие, в котором неспешно разыгрывается история брошенной Ариадны, почти невозможно. Чтобы решить эту задачу, Митчелл и ее постоянный соавтор, драматург Мартин Кримп, ввели в спектакль самого заказчика — богача из Вены (отдав ему партию Мажордома), после Пролога оставили его с женой смотреть разыгрываемую пьесу про Ариадну и добавили несколько комментирующих реплик в конце. А Композитора, партия которого тоже завершается в Прологе, оставили во второй части спектакля на сцене вместе с дирижерским пультом — беззвучно, но действенно руководить происходящим.

«Поза баритона» или «взгляд тенора» категорически невозможны.

В Прологе нам показывают подготовку к «представлению»: завозят песок для «острова» Ариадны, репетируют танцы, распределяют гримерки. Пространство «спектакля» отделено от пространства «зрителей» прозрачной занавеской, а вдоль задника выставлены стулья, на которых томятся незадействованные артисты. Общая суета складывается из бесконечного количества точнейших и уморительнейших мелочей, которые, сохраняя ощущение ажитации и нехватки времени, идеально организованы.

Представленный после Пролога «спектакль» выстроен по всем законам театра Митчелл — с обязательным столом на сцене, сверхмедленными движениями, беременной героиней, ангелами или прислугой, которые организуют действие (здесь это костюмеры-бутафоры), гендерными перевертышами (венский богач и его жена меняются одеждой) и светящимися витринами (здесь это коробочки подарков Вакха). Некоторые мизансцены почти буквально цитируют предыдущие спектакли Митчелл: пьющие чай нимфы повторяют картинку из «Траурной ночи», двойники Ариадны — из «Пеллеаса», след на стене от снятой картины — из «Уроков любви и жестокости». И демонстрируют неожиданные для «строгой девочки» Митчелл дистанцию и иронию постановщицы по отношению к себе и своей работе.

© Pascal Victor / ArtComPress

Дистанция, однако, полностью отсутствует в том, что касается ремесла и руководства артистами. Никому не позволено ни единого случайного жеста, «поза баритона» или «взгляд тенора» категорически невозможны. Перемещения артистов по сцене создают полную иллюзию достоверности. Сложнейшие актерские задачи не мешают малышке Сабин Девьей исполнить убийственную по тесситуре нравоучительную арию Цербинетты, сохранив неожиданные для этой роли мягкость и сострадание, Анджеле Брауэр — обойтись в роли Композитора без привычной истеричности, а Лиз Дэвидсен — продемонстрировать бесконечное вагнеровское дыхание своей Ариадны и первым же охом одиночества вызвать симпатию к этой самой нелепой партии сопранового репертуара.

Оркестр под руководством Марка Альбрехта сохраняет камерность звучания домашнего спектакля, отдает должное изобретательности оркестровки Штрауса, позволяет услышать всю возможную стилизаторскую игривость и не пропустить музыкальные комментарии к разыгрываемому бэкстейджу.

© Pascal Victor / ArtComPress

Постановочная трудность «Ариадны» вполне могла стать причиной ее выбора в качестве финального спектакля Митчелл в Эксе. Эта партитура стала отличным комментарием к тому театру, которым занимаются Митчелл и ее команда (а может, и весь фестиваль в Экс-ан-Провансе в его нынешнем формате). Когда музыка — это просто красивая музыка и ничего не представляет (дуэт Ариадны и Вакха), а театр — это лишь театр (и домашний так же крут, как и большой государственный). Когда самым естественным образом могут происходить перемещения между театром и реальностью (представители «зрительской» части сцены легко пересекают границу и включаются в «спектакль»), трагическим и комическим (команда Цербинетты приходит утешить Ариадну с носами и дудками), кустарным и технологическим (космическое освещение в песочнице «острова»), символическим и бытовым (роды Ариадны). Когда безболезненно происходит трансплантация театральных приемов из трагических спектаклей Митчелл в комедию. И каждый такой переход соблазняет, потому что сохраняет связь с тем, чем этот прием был, и с тем, чем он станет при следующем использовании. Это тот соблазн, символом которого стала Пина Бауш.

Этот театр настаивает на своем отличии от реальности, на своей ремесленной, ручной сборке без всякого потустороннего вмешательства. И этот театр каким-то магическим образом оказывается стопроцентно достоверным — несмотря на свою полную нереалистичность.

Понравился материал? Помоги сайту!