6 февраля 2015Литература
142400

«От Сорокина ожидать деятельности по перечислению денег в фонд нельзя!»

Константин Богомолов и Дмитрий Кузьмин объяснили Глебу Мореву, как и почему они голосовали на премии «НОС»

 
Detailed_picture© Фонд Михаила Прохорова

Глеб Морев: Результаты нынешней премии «НОС» всех удивили. Хотя итоговое голосование и тайное, вы, как члены жюри, своих решений не скрываете. Константин голосовал в финале за Владимира Сорокина, а Дмитрий — за Алексея Цветкова-младшего. Особенность премиальной процедуры такова (и, на мой взгляд, в этом ее недостаток), что, несмотря на обилие публичных дискуссий, спикеров, их мотиваций и т.п., решающая, финальная стадия, когда остаются две книги, между которыми члены жюри должны выбирать, как раз не предполагает озвученных мотивировок, эти мотивировки, так сказать, уходят непроговоренными в виде бумажек с отметками в раскрытый перед членами жюри саквояж и оказываются, к сожалению, непрозрачны для зрителя. Вот я и хотел бы начать с того, чтобы предложить вам эксплицировать свои резоны в финальном голосовании между Цветковым и Сорокиным.

Константин Богомолов: Я могу сначала сказать по поводу самой процедуры, церемонии премии. Ирина Дмитриевна Прохорова придумала процедуру, при которой обсуждение, работа жюри становятся публичными. Для меня это ценно. Я, например, как член жюри, испытывал бы дискомфорт от того, что мои представления о справедливости или несправедливости в результате кулуарного обсуждения оформляются в некую безличную волю, а вынести на публику свою индивидуальную позицию при этом в силу определенных этических обязательств нельзя. В данном случае эта процедура с меня лично снимала этот дискомфорт, связанный с возможным несправедливым, на мой вкус, итогом. Процедура предполагает вынесение кулуарного конфликта или кулуарного единогласия на поверхность, и для меня это было важной составляющей премии.

«Король утопленников» Цветкова действительно был одним из главных событий этого конкурса. Это сильная книга, я подчеркиваю, это сильная литература, безусловно. Как и целый ряд других книг. Но роман Сорокина с самого начала был вне конкуренции. Для меня вообще не очень важны рассуждения о социальной значимости этого романа, условно говоря, его попадании во время. Для меня гораздо более важно, что Сорокин, который, я знаю, для кого-то является человеком, уже отработавшим свою собственную форму, выработавшим уже свой ресурс, — для меня этот человек по-прежнему является номером один в попытке взрыва языковой среды, литературной действительности, в попытке найти какие-то ходы к исчерпавшим себя формам, к исчерпавшим себя смыслам и так далее. Сорокин — это выдающийся писатель, который в «Теллурии» подтверждает свое лидерство в русской литературе. К сожалению, его известность, его заслуженность, длительность его пребывания на Олимпе порождают целый ряд претензий к нему, на мой взгляд, загрязняющих восприятие, чистое восприятие его текстов.

Далее. На мой взгляд, премия должна не только прогнозировать развитие… То есть, конечно, она может заниматься прогнозом развития, попыткой изменить векторы восприятия, направить общественную литературную мысль в какие-то другие русла, назвать новые имена — пускай даже не очевидные, пускай даже уступающие сегодня в чем-то признанным лидерам. Имеет право. Но! В более благополучные времена премия может заниматься такими вещами. А сегодня — то переломное время, когда премия должна подтвердить определенные вещи, а не заниматься вот этим немножко благотворительным выбором других, причем неочевидных, кандидатов на наше читательское внимание.

Сегодня оформилось противостояние некоего мертвечинного совписа, представленного, скажем, Прилепиным и подобными ему авторами, и живой литературы. Точнее — свободной литературы. В этом совписе кто-то, как Прилепин, обладает талантом, энергией и неким даром, которые мне могут не нравиться категорически, кто-то нет, но все это в сумме — совпис. Это определенная попытка литературу законсервировать. Это реакция не только в содержании, но и в форме. В этом отношении мне казалось очень важным, чтобы премия «НОС» была, может быть, единственной за все это время премией — причем не только, знаете, в литературе, но и в кино, и в театре, — очень четко отдающей предпочтение (и, что мне очень нравилось, не только экспертное предпочтение, но и зрительское — они бы сливались в этом) человеку, который никоим образом не принадлежит к этому совпис-тренду, абсолютно противостоит ему, человеку вне идеологий, тотальному одиночке. И я уж не говорю о формальных сторонах этого текста. Это отдельно. Но вот этот «социологический» фактор — он был для меня очень важен, он был почти равен фактору эстетического превосходства, на мой взгляд, этого текста над всеми остальными. Вот такие соображалки.

© Фонд Михаила Прохорова

Дмитрий Кузьмин: В удивившем многих итоге «НОСа»-2015 сплелись проблемы и противоречия по меньшей мере четырех уровней, и мы лучше поймем, что произошло, если попробуем эти четыре вопроса разделить. Первый вопрос — что мы вообще имеем сказать про книгу Владимира Сорокина «Теллурия», про книгу Алексея Цветкова-младшего «Король утопленников», какие-то другие книги, которые также претендовали на эту награду, и про их авторов. Второй вопрос — что меняется в нашем восприятии ввиду социального, культурного и политического контекста зимы 2015 года: вполне вероятно (и я с этого начал премиальные дебаты, ход которых читателям Кольты уже известен благодаря точному и обстоятельному обзору Льва Оборина), что сегодня мы прочитываем предложенные нам книги совсем не так, как читали бы их год назад (грубо говоря, до войны). Третий вопрос — о смысле и назначении литературных премий вообще и премии «НОС» в частности, включая особенности российского премиального сюжета. И наконец, четвертый — драматургия того действия, которое развернулось на сцене Центра Мейерхольда 30 января: как и почему случилось то, что случилось.

Я пройдусь по этим четырем параграфам в обратном порядке, от технического к самому сущностному — при том что зачастую техническое на самом деле тоже сущностное, и в «НОСе» как раз именно так. Итак — дебаты, регламент. Ирина Дмитриевна Прохорова, начиная разговор в Центре Мейерхольда, в очередной раз и совершенно справедливо заметила, что дебаты «НОСа» — это, помимо всего прочего, модель демократии (раз уж в других, более важных, сферах демократические механизмы в стране практически не работают, замещены какой-то симуляцией). А как эти механизмы работают, если они не симуляция? Люди выражают каждый свою позицию, позиции эти сходятся или не сходятся, но это не набор монологов, когда всякий говорящий уже все для себя решил, а диалог, в котором стороны пытаются договориться, в чем-то друг друга убедить, позиции проясняются или меняются. Я, в отличие от Кости, работал в «НОСе» (в качестве эксперта) много лет — и не раз у меня было стойкое ощущение, что «дебатирующие» члены жюри уже обо всем условились и просто исполняют формальность, а остальные выступающие попусту сотрясают воздух, то есть демократический процесс превращен в имитацию. Здесь было не так — и это видно уже из того, что итоговый лауреат оказался одним из финалистов для тайного голосования благодаря позиции эксперта Анны Наринской, не входившей в состав жюри. Я даже думаю, Костя, что ты был единственным из пяти его членов, кто вышел на сцену дебатов с твердым знанием о том, кто должен стать победителем, а у остальных пазл в голове сложился лишь по ходу дела. Как по мне, это гораздо ближе к демократической процедуре, которая как раз и есть способ свести в единый фокус разные далеко не однозначные взгляды и убеждения.

Проблема имеющегося регламента «НОСа» состоит в том — Глеб совершенно прав, — что финальный выбор из двух кандидатов оказывается наименее прозрачным из всего происходящего — потому что вполне вероятна ситуация, при которой из пятерки голосующих далеко не все высказывались прежде об одном из финалистов, а то и об обоих (поскольку у них были другие фавориты, не вошедшие в финал). Так было и в этот раз: о «Теллурии» хотя бы одно слово сказал каждый, кто вообще брал слово, а о «Короле утопленников» — только Наринская и еще два члена жюри. Поэтому я понимаю недоумение аудитории, оно отчасти оправданно, но между тем аудитория не очень внимательно слушала, что именно говорилось про Сорокина: мы слышим то, что ожидаем услышать. Никто не сказал Сорокину «нет», однако рядом с «да» у всех членов жюри, и у меня первого, стояло некоторое «но», я сейчас к нему вернусь.

Но прежде — о назначении премий вообще и этой премии в частности. Да, Костя, это узловой вопрос — должна ли премия фиксировать уже окончательно состоявшуюся литературную и социальную реальность или, по крайней мере, пытаться намечать какие-то пути и перспективы. Я склонен думать, что, скорее, второе. Я абсолютно согласен с формулировкой, которую ты сейчас употребил: «выдающийся писатель, подтверждающий свое лидерство». И каждый раз за это давать премию? Не логичнее ли тогда, пишет в Фейсбуке журналистка и культуртрегер Елена Макеенко, Фонду Прохорова выдать Сорокину именную стипендию и не возвращаться каждый раз заново к этой проблеме? Потому что понятно же уже, кто такой Сорокин! И премия, которая награждает выдающегося писателя за подтверждение лидерства, не сообщает нам ничего, чего бы мы уже не знали. Такая стратегия формирует очень жесткую, тоталитарную картину культуры, помещающую в фокус внимания главного писателя: как сказано в старом уже стихотворении Виктора Кривулина, «где же наш новый Толстой?» Это, как по мне, чудовищно вредно — в том числе потому, что работает на закрепление хорошо известной нам схемы: если не Сорокин, то кто? Если не Путин, то кто? Куда нас эта схема завела — мы уже видим.

В сегодняшнем российском медийном поле все осмысленное и содержательное оттеснено далеко на обочину, а в центре медийного пространства выстраивается конфигурация противостояния Прилепина Дмитрию Быкову, и это ситуация абсолютного проигрыша.

И это приводит нас к вопросу о текущем моменте — когда, как говоришь ты, не время увлекаться всякими не столь очевидными перспективами, а надо с учетом драматической ситуации все эти тонкие амбиции оставить и сплотиться. Сплотиться инстинктивно хочется. Но я не уверен, что такая консолидация во что бы то ни стало — это годный ответ на вызов времени. Потому что призыв к сплочению хорош тогда, когда ожидается столкновение стенка на стенку и есть шанс в этом лобовом столкновении победить. Наше положение совершенно иное. Тот социокультурный тренд, который на нас девятым валом надвигается, всю эту прилепино-шаргуновщину не побороть консолидированным усилием по той совершенно тривиальной причине, что социальная база редукционистской новосоветской литературы заведомо шире, чем все, что мы можем предложить в качестве альтернативы, включая и Сорокина тоже. Так что лобовое «вы нам Прилепина, а мы вам Сорокина» — это попытка с негодными средствами. Не существует даже самого поля битвы, на которое можно с этим выйти: эти тексты адресованы разным людям, у них разный, научным языком говоря, имплицитный читатель.

А потому наоборот: на ползучее наступление тоталитаризма, в том числе и в культуре, надо отвечать настоятельным указанием на широту спектра. И хотя на месте Алексея Цветкова-младшего в качестве главного конкурента Сорокина в суперфинале голосования мог оказаться другой автор с другой книгой (и чем бы тогда закончилось — не возьмусь сказать), но фигура Цветкова в этом смысле очень показательна. То есть не только способ его письма, о котором чуть позже, но и репутационный расклад. Цветков — вечный и убежденный маргинал (об этом написали, кажется, все обозреватели), Цветков — леворадикальный публицист, Цветков — давний соратник Эдуарда Лимонова, разошедшийся с ним много лет назад по принципиальным поводам (включая, как мы теперь видим, и отношение к Украине). При том что «НОС» — и его учредителей, и проголосовавшее за Цветкова жюри — никак нельзя назвать левыми, так что здесь победа Цветкова означает нечто совсем другое, чем присуждение ему полгода назад Премии Андрея Белого, после недавнего дворцового переворота превратившейся в партийную премию альманаха левых интеллектуалов «Транслит».

Я хочу сказать, что при нормальном положении дел в нашей несчастной стране Алексей Цветков-младший — яркий и глубокий писатель, блестящий левый публицист и оригинальный мыслитель — был бы одной из центральных фигур медийного пространства. И с ним бы, разумеется, без конца скрещивали перья в ожесточенной полемике не менее яркие публицисты, мыслители и писатели либерального лагеря, в диапазоне от его тезки и однофамильца Алексея Цветкова-старшего до Станислава Львовского. А в сегодняшнем российском медийном поле все осмысленное и содержательное оттеснено далеко на обочину, а в центре медийного пространства выстраивается конфигурация противостояния Прилепина Дмитрию Быкову, и это ситуация абсолютного проигрыша для всех нас независимо от того, кто из них выигрывает, потому что играют обе стороны на понижение интеллектуальной способности нации. Следовательно, выводить некоторые фигуры из маргинализованного положения ближе к центру событий в русской культуре — это задача, которая мне кажется не просто остро стоящей, а почти упущенной, задача, где нужно наверстывать проигранное, просмотренное, профуканное за весь постсоветский период, в ходе которого не произошло, увы, не только люстрации в политике, но и люстрации в культуре.

И, наконец, о двух конкретных книгах — романе Владимира Сорокина «Теллурия» и сборнике Алексея Цветкова «Король утопленников». Я, собственно, в ходе дебатов два раза с наивозможным нажимом объяснил, почему я не готов голосовать за Сорокина в финале, но поскольку при этом не была (из вежливости) сказана сама фраза «не буду за это голосовать», все услышали только очередной дифирамб Сорокину. Давайте я повторю еще раз.

Книга Сорокина представляется мне блестящей диагностикой того положения, в котором сегодня оказались русское общество, русская культура, русская ментальность. В чем именно состоит диагноз, можно спорить, и да, Костя, мотив дегуманизации, на котором ты настаивал в дебатах, мне кажется важным, но там определенно не только это. Диагностика во всех отношениях глубоко эшелонированная, тщательно продуманная и в некотором смысле окончательная, не подразумевающая обжалования. Но насколько новая? Есть подозрение, что вообще-то этот диагноз был поставлен Сорокиным во времена примерно «Нормы» и «Тридцатой любви Марины», а сейчас происходит раскрашивание всеми мыслимыми цветами тогдашней суровой черно-белой графики. Раскрашено замечательно: показано, что абсолютно любой стиль, любой модус повествования, любая жанровая и фабульная конструкция автору подвластны. Так поздний Пригов от обнажения пустотности советского дискурса перешел к обнажению пустотности любого дискурса — а Пригов и Сорокин и есть два столпа русского концептуализма.

Итак, это блестящая работа, «Теллурия», — и что нам с этого, что с ней дальше делать? Сорокин создает совершенно закрытую систему, она не предусматривает никакого выхода, она не задает никакой перспективы. Я сейчас говорю не только о мировоззренческих основаниях, но и об эстетике: поэтика «Теллурии» идеально кристаллизована и не предполагает никакой возможности двигаться дальше, она на уровне формы и метода воплощает в себе конструктивную идею сюжета — галлюцинозные блуждания в отражениях уже бывшей реальности под воздействием вбитого в голову гвоздя. Ну а идеологически роман ведет (а он ведет, письмо Сорокина по самой природе своей тоталитарное, демиургическое) в абсолютный тупик, потому что в финале единственным живым, не марионеточным персонажем оказывается человек, который уходит жить в лес и рассчитывает там выжить в полном одиночестве на подножном корме. Такая добровольная робинзонада после босховской панорамы предшествующих сотен страниц обладает, может быть, некоторой убедительностью, но этот выброшенный от лица цивилизации белый флаг я поддержать не могу.

© Фонд Михаила Прохорова

Теперь то, о чем у меня во время дебатов не было возможности сказать: что делает вместо этого Цветков, про которого Майя Кучерская по итогам премии и отчасти Анна Наринская на премиальных дебатах говорят, что он стилистически и методически в какой-то степени Сорокину обязан? Я не уверен, что это так, потому что наблюдаю за этим автором с его первой книги «THE», выпущенной в 20-летнем возрасте, и в этой абсурдизации повседневности, в этой бытовой дребедени, которая в любую минуту может со свистом ухнуть в провал альтернативной реальности, вижу скорее след французского авангарда (а Сорокин 20 лет назад был занят совсем другими вещами). Но и быть обязанным Сорокину тоже не грешно — почему бы не быть чем-то обязанным выдающемуся писателю? Однако проза Цветкова-младшего во всех отношениях разомкнута. Это, во-первых, разомкнутость конструктивная: едва ли не каждый текст начинается in medias res и заканчивается более или менее ничем, и мы вынуждены встраиваться в предложенную нам ситуацию, абсолютно не будучи к ней готовыми, и выходить из предложенной ситуации без предписанного нам направления. Мне кажется, что это чрезвычайно важное свойство для литературы вообще и для сегодняшней литературы в частности: она не отказывается давать урок, но урок ее не в том, к какому финалу нас подводят.

Во-вторых, я бы сказал, что проза Цветкова разомкнута идеологически. Да, ее пишет левый идеолог и активист, и письмо постоянно возвращается к своим идейным посылкам, все время их рефлексирует, все время подвергает ревизии социальные, а то и прямо-таки классовые основания нашего общества, но в этом нет ни грана предзаданности: сочинения Цветкова вполне свободны от идеологем, от готовых схем и формул, про которые заранее известно, как их применить, и сама идейная левизна то и дело подвергается у Цветкова проблематизации и травестированию. И далее эта непредписанность распространяется в сферу языка и стиля, которые варьируют у Цветкова не как определители данного сегмента повествования (так, каталогом всех возможных регистров письма, устроена «Теллурия») и не в рамках общего закона эрозии и энтропии, как у раннего Сорокина, а переходя от разговорной речи к стилизации или густому метафорическому замесу по произволу решаемой здесь и сейчас задачи — необязательно, то есть свободно.

И при этом на уровне общего задания книга Цветкова исключительно продуманная (это вообще проблема сборника прозы в его противостоянии романному жанру: мне кажется, что именно оправданной композиции целого не хватало, например, местами довольно яркой книге Татьяны Толстой, оставшейся за рамками короткого списка «НОСа», а в какой-то мере и попавшим в него книгам Линор Горалик и Маргариты Меклиной, которые в иных отношениях кажутся мне выдающимися). Принцип «от короткого к длинному», реализованный Цветковым, ведет нас от малого фрагмента, осколочность которого прочитывается как целиком естественное свойство, к фрагменту крупному, осколочность которого нарушает читательские ожидания. Но продуманность конструкции распространяется и за пределы собственно цветковской прозы, потому что «Король утопленников» начинается не с первого рассказа, а с уведомления об отказе от копирайта и лицензии Creative Commons (позволяющей всем желающим воспроизводить эти тексты любым способом), и заканчивается не оглавлением, а страницей, сообщающей, что процент от продаж книги передается в Фонд помощи узникам «Болотного дела». И все это с разных сторон — о диалектике заданности и случайности, а эта диалектика, собственно говоря, и составляет свободу.

Таким образом, напрасно некоторые аналитики полагают, что жюри «НОСа» просто недостаточно твердо знало, чего оно хочет, и мы как-то случайно обдернулись по дороге, сбитые с толку непрозрачным регламентом. Регламент, может быть, нам повредил в смысле ясности высказывания, но я своим решением хотел заявить, как один из членов жюри, нечто совершенно конкретное. А заслуги выдающегося писателя Владимира Сорокина умалить никто не стремился — но к его репутации, я бы сказал, и так ни убавить, ни прибавить.

© Фонд Михаила Прохорова

Богомолов: Вот по поводу «обдернулись» — это хорошо, в этом есть какой-то пиководамский сюжет, во всей этой премии, во всем, что произошло.

Между тем, на мой взгляд, Сорокин вообще не про время. Для меня принципиальна эстетическая ценность романа, а все остальное — это добавочная стоимость. Вот принципиально то, что Сорокин единственный из всех авторов, на мой взгляд, не боится сказать, что сей жанр и вообще вся эта литература мертвы. Вот, собственно, его текст — это… Когда ты говоришь, что там тупик, — да нет, ты понимаешь, диагноз не является отсутствием выхода. Диагноз — это вообще-то первый шаг, диагноз не только обществу, но и литературе. И, может быть, это самый честный шаг в нашей ситуации искусства. Потому что искусство — не врач для меня лично, искусство для меня — все-таки диагност. И литература — это диагност. И сказать человеку: «У вас метастазы по всему телу, батенька» — это как минимум поставить перед ним реальность, настоящую реальность.

И, как мы знаем, вся проблема русской литературы — в бесконечной попытке присобачить к диагнозу рекомендации по лечению… Лучший роман Достоевского — «Идиот», в котором нет воцерковления главного героя, попадания его в тюрьму, раскаяния и прочего, в котором князь Мышкин оказывается в еще худшей позиции, чем он был в начале. То есть он оказывается все там же, в своей клинике, совсем депрессивный финал. И это прекрасная, абсолютно самозамкнутая система. Можно сказать, что там нет выхода? Можно, и это будет сравнение «Идиота» и «Преступления и наказания», в котором выход явлен и он антихудожественен… Я прошу прощения за такую вульгарность и примитивность аналогии, но чтобы просто было понятно, о чем мы говорим, людям, которые будут это читать все.

Поэтому диагноз для меня — это некая принципиальная позиция, не только эстетическая, но и идеологическая. Это отсутствие лжи, по большому счету. Потому что я сейчас не о диагнозе обществу, а о диагнозе…

Сорокин не лжет не только в диагнозе обществу, Сорокин не лжет в диагнозе форме. Он говорит о мертвенности формы, о смерти устоявшейся формы и порождаемых ею смыслов. Причем парадоксальным и фантастическим образом он умудряется говорить об этом увлекательно и заставляя эту форму жить, заставляя меня читать это с интересом и увлечением. Между тем как остальные книги для меня все равно являются некой попыткой имитации живого состояния, значит, великой традиции русского романа. Фрагментируется ли это на вроде бы внешне не связанные друг с другом истории, они все равно обнимаются личным голосом автора, личным его стилем, формой, способом…

У Цветкова очень внятный личный голос, который проходит сквозь весь роман, — роман, фрагментированный и разбитый на куски. Так что можно действительно читать там не только с титула, но и с середины, возвращаясь и так далее. Но это принципиально иная все равно фрагментация, нежели у Сорокина. Потому что Сорокин в принципе отказывается от собственного голоса, и не кокетства ради. Он вырывает себе язык. Вырывает себе язык буквально, и это довольно мучительный процесс, который этот человек, этот писатель осуществляет на протяжении многих лет. Это не кокетство, как это воспринимается многими, — стилизатор, кокет и так далее, — а это ведь и есть вырывание себе языка. Я вырываю себе язык, и я говорю голосами совершенно чужими, разными. Это не просто жонгляж, это не просто демонстрация своих возможностей, как ты говоришь, — мол, «я могу еще и так». Я вижу в этом очень сильную внутреннюю затрату, и очень сильную степень отчаяния, и довольно высокую степень отваги.

Повторяю, итогом этого куска моего небольшого спича является то, что — первое — безусловные для меня эстетические достоинства книги Сорокина выше, чем все идеологические ценности, ценности общественных смыслов, которые постулируются и направляются в общество этой книгой, как и другими книгами. Для меня этот роман — безусловное исследование формы, причем опережающее все прочие книги в осознании кризиса, а соответственно и в попытках выхода из этого кризиса. Потому что никаких формальных попыток выхода из кризиса формы я в остальных книгах вообще не вижу. Кроме ухода от сквозной сюжетности. Все равно это монолог автора, длинный, затянувшийся, с повторяющимися смыслами, от которых я довольно быстро устаю, понимаю, довольно быстро считываю, и как раз для меня именно эти книги становятся бесконечным жонгляжем каким-то количеством повторяющихся мыслей, и именно они становятся кокетством, потому что автор все равно жонглирует своим голосом. Модуляции авторского голоса, вот что это.

Да, вот я бы сказал, что для меня все эти книги — это такая гальванизация трупа. У Сорокина этого нет. По поводу Цветкова — ты сам сказал фразу: у него выход без предписанного направления. Прости, что я цепляюсь за саму фразу, но выхода не может быть без предписанного направления. То есть выход — это уже предписанное направление. Ну вот есть комната, и ты выйдешь из нее на запад, на север, на восток или на юг. Прости, я цепляюсь, это чистая игра словами, но… (Смеется.)

Кузьмин: Вот ты вышел из комнаты, перед тобой пространство неразмеченное, и на все четыре стороны.

Богомолов: Извини, пожалуйста, но тем не менее ты вышел в определенную сторону. Ты можешь выйти сюда и ужаснуться тому, что здесь темно, а там солнце встает, и это уже предписанное определенное направление. Поэтому я всегда к этому отношусь — к предложению выхода в конце книги, в начале, в середине или где-то — с большой осторожностью. Мне кажется, есть в этом какое-то лукавство.

Теперь по поводу Сорокина и его имиджа — и Цветкова и его имиджа. Вот мне кажется, есть некоторое заблуждение относительно… Да, Сорокин — чрезвычайно известная фигура. Да, Сорокин имеет большие тиражи — по сравнению с другими столь же немассовыми авторами. Да, Сорокин на языке у многих, и всякое его произведение — это безусловное событие, и имя Сорокина — это сразу плюс-плюс-плюс читателей, зрителей, автоматом скандал там и так далее. Безусловно. Надо сказать, что только он себе заработал это. В смысле — никто ему в этом не помогал. Он сам себе все заработал. Но мне кажется, что мы сильно заблуждаемся относительно вот этого момента признания.

Эта история мне очень напоминает балабановскую. Балабанов, безусловно, в профессиональной сфере, кого ни спроси, — русский режиссер номер один последних 25 лет. Степень при этом непризнанности и, простите, неоцененности Балабанова как кинорежиссера выдающегося фестивалями, премиями — невероятна. С кем-то он посрался, как с западными фестивалями, у кого-то вызывала протест его якобы фашизоидная позиция. Но совершенно очевидно, что выдающиеся картины Балабанова — золотой фонд. Причем именно картины последних лет, причем именно когда стали говорить, что он вроде бы уже исписался и прочее. Картина «Я тоже хочу» просто выдающаяся, хотя она обладает совершенно уже вроде бы примитивной формой, каким-то тупиком, «Кочегар»... Они ведь всерьез не получили ни черта! Я уж не говорю про «Груз 200», который просто прокатили на «Кинотавре», помнится. Вот я некую вижу параллель и драму этой ситуации, когда профессиональное сообщество внутри себя считает, что человек состоялся, и забывает, что есть еще необходимость проведения этого внутреннего консенсуса во внешний мир. И есть некое сильное, на мой взгляд, заблуждение, что во внешнем мире есть понимание того, из чего состоит русская литература, например, последних лет или последних 15 лет. Вообще что такое русская литература. Потому что во внешнем пространстве, к сожалению или к счастью, совершенно иное понимание, как ты сам говоришь: там царствуют Быков, Прилепин, еще кто-то… А роман «Теллурия» не царствует там, и нет вообще даже понимания, какого это масштаба литература... Сорокин там, в том пространстве, столь же маргинален, как для внутреннего пространства, условно говоря, писатель Гуреев, который вдруг написал книгу. Я так понимаю, что это фактически его дебют.

© Фонд Михаила Прохорова

Кузьмин: Ну, там что-то уже было, но вот — оказалось, что даже профессиональное сообщество более или менее не в курсе.

Богомолов: Да. Ну так ты понимаешь, я тебя уверяю, что во внешнем пространстве про Сорокина так же массово не в курсе. И один из, на мой взгляд, способов донесения этого — премия. Фиксация в премии — да, это классик русской литературы. Я считаю, что 90 процентов идут в музей не потому, что понимают что-то в искусстве. Вот ты им повесишь там, значит, такого-то художника, и они будут о нем говорить, потому что это висит в этом музее — в Эрмитаже, в Пушкинском. Ты им повесишь Глазунова, Шилова — и они будут говорить, что да, это круто. Они сами не могут оценить, им требуется институализация.

Кузьмин: Легитимация, конечно.

Богомолов: Да! И премия — это до определенной степени легитимация классичности или неклассичности того или иного автора. Мне кажется, Сорокин остро нуждается в такой легитимации, и это в определенной степени высокая миссия — проведение в эти массы, вдалбливание им, что да, это классика русской литературы.

И по поводу процедуры. Последнее еще скажу по поводу того, что было с этой процедурой. Нормальна ситуация, когда, допустим, ты говоришь: у меня нет явного фаворита, и при таком раскладе я выберу из двух это, при таком — из двух это, при сяком — из двух это. Потому что у меня нет явного фаворита, у меня есть целый ряд текстов, которые… О'кей, я это понимаю. Точно так же нормальной является ситуация, когда человек выходит на дискуссию с заранее сформированным решением и его дубасит, значит, как я пытался дубасить, допустим, или Аня [Наринская], которая говорила про Сорокина определенно, или Володя Мирзоев — Сорокин и Сорокин!

Кузьмин: Анна Наринская, которая говорила про Сорокина определенно, а потом номинировала Цветкова в финал!

Богомолов: О'кей, не проблема. Я сейчас говорю даже не про номинацию. Но тогда все равно я настаиваю на том, что дебаты в формате этой премии — это выведение напряжения конфликта наружу. И мы все понимаем, что конфликт был. Что лукавить: мы все понимаем, и ты понимаешь, и [члены жюри] Лена [Гремина] и Маша [Степанова], что напряжение существовало. Сорокин или не Сорокин? И если для тебя существует «не Сорокин» и варианты раскладов, то, мне кажется, крайне важно было, чтобы не было этого ощущения, что «обдернулись». Важно было постулирование, что при любых условиях...

Кузьмин: Нет, не при любых.

Богомолов: Но мы же видели, кто мог выйти в финал — либо Горалик, либо Цветков…

Кузьмин: Либо Алексиевич…

Богомолов: Либо Алексиевич, но это отмечалось на доске. И мы прекрасно видели, что у Цветкова — 3, у Сорокина — 5, это отмечается. Этот же формат не случаен, есть условия игры. Вот отмечается эта штука, мы видим напряжение этого выхода, и мы должны — мне кажется, очень важно — сказать: только Сорокин или — нет, не Сорокин, потому что Сорокин там отжил свое, например. Если есть такое ощущение. И главное — не просто от противного. Не Сорокин. А именно — вот этот другой автор. Именно этот. Именно он. Но когда жюри, каждый выступающий, говорит, что, безусловно, Сорокин — это великий, великий и прекрасный, и, безусловно, этот роман — большое, большущее событие, но для меня, например, есть еще тексты такого-то, сякого-то, пятого, десятого, — то естественным образом напряжение вот это уходит… возникает ощущение безусловного консенсуса по поводу того, что Сорокин — это все-таки что-то самое важное, серьезное, значительное… И тогда голосование выглядит так, как оно выглядит. Оно тогда выглядит таким… Кукишем. Ну вот мы все говорили, что есть Сорокин, и говорили, и говорили… А мы ему возьмем и не дадим! Вот оно так и выглядит. Если свести это в монолог, все говорят: Сорокин, да, ну есть еще вот эти, но все равно — Сорокин, есть еще, правда, вот там, но все равно — Сорокин! Все сошлись — Сорокин. Старейшины выступили — Сорокин, зрители — Сорокин. Но мы Сорокину не дадим. А дальше уже подведем под это базу. Но главное-то — просто не дать. Вот оно так выглядело. И так и прозвучало, понимаете.

Морев: Мне кажется, что эта разорвавшаяся в финале мина была заложена в шорт-листе изначально. В 1924-м, кажется, году София Парнок напечатала статью, которая называлась «Борис Пастернак и другие». Если соотнести ее содержание с названием, то станет ясно, что между именем Пастернака и словом «другие» подразумевалось как бы разделяющее тире: Борис Пастернак — и другие. Это было одним из способов воплощения критической формулы, противопоставляющей одного писателя остальной литературе. И вот, на мой взгляд, члены жюри «НОСа» стали заложниками этой воплощенной Парнок формулы: Владимир Сорокин — и другие. Но уже при представлении шорт-листа, при работе с лонг-листом, где были — но отсеялись — имена, имеющие литературный и социокультурный вес, не уступающий весу Сорокина, было понятно, что с этой проблемой «Сорокин — и другие» придется столкнуться. В результате весь градус полемики и весь фокус внимания оказались редуцированы именно к этой дилемме, что маргинализовало собственно художественную полемику.

© Фонд Михаила Прохорова

Кузьмин: Да нет, и в длинном списке репутационно сопоставимых имен не было, на мой взгляд. Вообще разве что Пелевин может в этой нише с Сорокиным конкурировать. Да, для культурного сознания продвинутого потребителя писатель Сорокин — это свершившийся факт. И, в частности, чуть ли не пятикратный перевес Сорокина над ближайшим преследователем в читательском голосовании — это, прежде всего, показатель того, что факт свершился: писатель прочитан (а остальные 30 книг не то что «найдены слишком легкими», а просто их никто не прочел). Из чего складывается этот успех Сорокина (помимо, естественно, масштабов личности и дарования) — было бы прекрасным предметом для отдельного исследования, в духе книги А.И. Рейтблата «Как Пушкин вышел в гении». И, конечно, как и с Пушкиным во времена Пушкина, это так работает только для сравнительно узкой референтной группы, за пределами которой от Сорокина остается только бренд-страшилка.

Я с утра накануне этих самых дебатов ездил на какой-то телеканал, где у меня было пять-семь минут на беседу о «НОСе» и вообще отечественной словесности. И до начала трансляции меня ведущий спрашивает: «Ну, что почитать рекомендуете?» И вот я гляжу в его честные глаза, понимаю, что в последний раз он читал книжку, скорее всего, в средней школе, и — сознаюсь, не стал ему рассказывать про тонкие материи, про орнамент Гуреева, поэтику тела Меклиной и непредзаданность Цветкова, а со всей прямолинейностью рубанул: «Читайте Сорокина, не прогадаете». Вы бы видели ужас в его глазах! «Сорокин? Это который “Голубое сало”?» Да, для умеренно широких слоев не слишком читающей публики писатель Сорокин существует как жупел, отпугивающий от всей актуальной литературы. Но я, Костя, решительно не понимаю, почему ты считаешь, что премия «НОС» может служить инструментом переламывания этой ситуации. Потому что если бы могла — то уже бы переломила, ибо Сорокин ее уже получал три года назад за «Метель». А для более узкой целевой аудитории такое посылание второго снаряда в ту же воронку не нужно ни для чего.

Богомолов: Нет, Митя, давай разделять. Я же начал свой разговор с того, что само имя Сорокина для меня — это дополнительный фактор. Поверь мне, я бы ни за что не голосовал за Сорокина, потому что это Сорокин, и ведущий, и великий, и прочая. Я тебе больше могу сказать: для меня Сорокин — это был достаточно сложный случай… Учась в университете с 1992 по 1998 год, я Сорокина попытался читать и отложил. Мне показалось, что это плохо, и мне было неинтересно. И Пелевина я вынужден был прочесть на курсе современной литературы и как-то к нему и не притрагивался больше. Откровенно говоря, я Пелевина и сейчас не сильно читаю, но это мои проблемы. А Сорокина я полюбил только со сборника «Пир». Я прочел «Пир», и мне не все понравилось, но я вдруг нашел и почувствовал там что-то… Тем не менее какие-то романы вообще мимо меня, скажем, «Голубое сало» как раз мимо меня.

И я тебе больше скажу: например, вершинами для меня являются его «Пир», с одной стороны, а с другой стороны, только работы самых последних лет, и «Теллурия» в этом отношении — безусловная вершина. Это доведение того, что он пытался делать в «Голубом сале», во «Льде», в «Дне опричника», это некая вершина. И я не говорю о том только, что Сорокина надо продвигать в массы… На мой взгляд, произошла ошибка эстетического выбора. Существенная ошибка, подкрепляемая еще и некой ошибкой социологической, которая, в свою очередь, вызывает осадок, осложняемый тем, как прошла процедура.

Потому что, в конце концов, чего мы будем говорить, проголосовали как проголосовали. Есть мнение каждого члена жюри, и я могу только догадываться об их мотивах. Мои страстные несогласия, конечно, связаны с моим большим, существенным переживанием за замечательный текст, это взгляд со стороны на всю литературную ситуацию. Но давай разделять. Социология всей этой истории — я ее готов отложить, но, на мой взгляд, существует и эстетическая ошибка, и она для меня в конечном счете, естественно, на первом месте. Но тут мы заходим в тупик, потому что ты говоришь, что тебе нравится это потому-то, я говорю, что мне нравится то потому-то, и мы опять исходя из этого возвращаемся к тому, как же подать эту разность мнений и то, что побеждает другое мнение в контексте всего происходящего.

Кузьмин: Я, между тем, слово «нравится» вообще ни разу не произнес.

Богомолов: Ну, извини, ты понимаешь.

Кузьмин: Это характерно, потому что «нравится», суждение вкуса, с большим трудом поддается объективированию и обсуждению, а если поддается, то тоже за счет нашей способности разделить, различить уровни: не просто «почему нравится», а «чему во мне это нравится» и «в системе каких противоположений мне это нравится» (то есть каким «не нравится» и «по-другому нравится» оно противостоит). При всем том я же не отказываюсь вести разговор на эстетическом поле — но на этом поле я остаюсь с тем же недоумением, о котором уже говорил. Вот давай еще раз: да, ты очень убедительно говоришь о том, что Сорокин — это писатель, отказавшийся от собственного голоса, и этот отказ — не фиглярство, а драма, в каком-то смысле мистерия, разворачивающаяся на всем протяжении его творчества. Хотя, я бы сказал, в этом движении были и какие-то, с моей точки зрения, боковые, тупиковые ходы вроде «Льда». И все же как бы ни была важна и убедительна такая концепция смерти литературы, вообще смерти субъекта (не только в литературном тексте) — ну а дальше-то что?

Богомолов: Понимаешь, эта позиция «дальше что», на мой взгляд, и заводит в тупик. Потому что это позиция, по которой все время проходит критика в русской литературе, и не только в литературе. Есть выход или нет выхода? Дальше что после этого? Возможно ли замыкание и несет ли замыкание развитие?

Кузьмин: Ну так нет, замыкание по определению не несет в себе развития. Хотя его опыт, естественно, для всех, кто ищет развития, обязателен к усвоению.

© Фонд Михаила Прохорова

Богомолов: А по-моему, оно несет как раз развитие! Потому что тупик заставляет активно искать выход, как в «Килл Билл» — пробивать гроб. Это же вопрос вызова паники. Вот у Сорокина паника от некого тупика. Значит, он хочет передать эту панику окружающему пространству. Он замыкает людей и вызывает эту панику. Далее. Почему у него возникает паника, у Сорокина? Потому что, как мне кажется, он остро чувствует реальную замкнутость пространства. Не потому что он создает это и теперь смотрит, как мы, как тараканы, там бьемся. Он чувствует, он говорит нам: ребята, мы находимся в ситуации, которая должна вызвать панику, потому что она безвыходна.

Кузьмин: Да я согласен, согласен со всем, что ты говоришь о Сорокине, и я констатирую, что он нам все это говорит уже довольно давно. Я хочу знать, какие существуют альтернативы. Авторы, которые пишут сегодня параллельно Сорокину, — это по большей части уже следующее поколение, а то и через поколение, будь то Цветков-младший, Горалик или Меклина. И все они пишут в присутствии Сорокина: они все знают про то, что Сорокин есть, они все так или иначе имеют это в виду — не столько стилистически, сколько на концептуальном уровне. Я хочу узнать, каковы их предложения.

Богомолов: Понимаешь, желание увидеть предложения и есть сорт закрывания глаз, на мой вкус. Тут либо я готов увидеть этот тупик…

Кузьмин: Мы уже его увидели!

Богомолов: Да нет же! В том-то и дело, что если мы цепляемся за эти тексты как некую альтернативу и даже разговариваем о них как о некой альтернативе, значит, мы не чувствуем этого тупика. Потому что эти тексты и есть… Невозможно, понимаешь, невозможно читать эти тексты. Они не являются выходом никаким, даже с точки зрения формы, это просто вчера, вот это все — вчера. Вот если совсем грубо и тупо разговаривать, все эти тексты, кроме Сорокина, — это вчера!

Кузьмин: Когда ты говоришь, что это все «вчера», — ты отказываешь в возможности нащупать альтернативную версию «сегодня». И тут ключевое слово даже не «альтернативный», а именно «нащупать». Да, нет готовой альтернативной фигуры, которая позволяла бы составить конкурирующую партию (разве что, повторюсь, Пелевин: партия Пелевина против партии Сорокина — это возможно, но мне кажется, что степень содержательного расхождения между этими партиями не так-то и велика). Конечно, для наглядности дебатов, для зрелищности лучше было бы сражение стенка на стенку — и вполне можно представить себе жюри, в котором насмерть бились бы сторонники Сорокина со сторонниками Алексиевич (вот при таком выборе, Костя, я бы с тобой бился плечом к плечу). Но у нас был другой сюжет: на одной стороне — ясное и определенное решение, на другой — поиски и попытки.

Богомолов: Отсутствие мощной равнозначной фигуры. И решение жюри как испуг.

Кузьмин: Если не Путин, то кто?

Богомолов: Нет, как испуг перед тупиком. Как испуг перед тупиком, который предлагает ощутить Сорокин. Потому что это закрывает смысл существования. Ну если людям говорят: ваше существование бессмысленно… вот предмет, за который вы даете премии, отсутствует, он не существует, он мертв. Нет литературы, бессмысленны поиски смыслов, выходы искать — пошлятина. При этом еще этот засранец умудряется издать это свое постулирование книгой, оформленной так, как мы оформляем как бы пути выхода и поиски смыслов, то есть роман с обложкой, с надписью, с тиражом и т.д., и т.п. И еще участвует в нашей премии! Участвуя в нашей премии, говорит: вы — трупы. Естественно, в этой ситуации мы говорим: что же это мы будем… нет… Мы щас найдем новую, альтернативную фигуру. И скажем — вот! Вот он — хороший. И вот мы и расписываемся в собственном испуге: мы дадим не тому человеку, у которого голый человек в конце на голой земле, вообще хрен знает что, а тому человеку, у которого есть какая-то надежда, и еще плюс он в фонд Гаскарова все деньги перечислил, осмысленная деятельность. Конечно же, от Сорокина ожидать осмысленной деятельности по перечислению денег в фонд нельзя. Конечно же! Я вот не могу проассоциировать это с ним, а тут — и роман с выходом, и книжка не зря издается, и, наверное, на переработанную макулатуру издана.

Я прошу прощения сейчас за грубость, начинаю распаляться, но во всем есть осмысленность, в деятельности, и какая-то целенаправленность. А у Сорокина полное отсутствие целей, а констатация, что все бессмысленно. Да еще и ржет над нами. Вот, сидит! Написал и ржет. Как он любит имитировать эти ритуалы и многозначительность ритуалов! Как любит мистифицировать! Но эта мистификация, этот смех на самом деле имеют под собой очень болевое, на мой взгляд, основание. Сорокина нельзя обвинить при этом в отсутствии боли, там очень болевое основание, поэтому я и говорил об отваге…

Кузьмин: Здорово, когда есть отвага. Даже если человек отваживается на то, чтобы закрыть смысл существования. И все-таки — что дальше? Тебя действительно не занимает вопрос, что дальше? Или ты как-то иначе с ним справляешься?

Человек, взявший книгу или пришедший на спектакль, ждет, что его поведут по неким путям. И он расслабляется и покорно покачивается на этих волнах.

Богомолов: Знаешь, я тебе скажу так. Меня не пугает эта вещь, поскольку я понимаю, что мне лучше знать, что это так, и, может быть, что-то подскажет выход, но, по крайней мере, я не буду заниматься имитацией деятельности. Вот имитация деятельности, на мой взгляд, имитация поиска выхода — они гораздо хуже. И имитация жизни. Она хуже смерти. Вот я это очень четко знаю по театру, там есть осознаваемый мной и многими тупик театрального искусства: что театральное искусство, когда выходит человек и проживает что-то на сцене, какую-то жизнь человеческого духа, — это ложь, ложь и ложь.

Я все время привожу пример с эскалатором. Написано: «Эскалатор выключен». Ты входишь на этот эскалатор, он выключен, но почему у тебя все мышцы начинает корежить, когда ты идешь по этому эскалатору? Потому что ты ждешь даже подсознательно — что тебя понесет чудо-лестница. Так же и человек, взявший книгу или пришедший на спектакль, ждет, что его поведут по неким путям. И он расслабляется и покорно покачивается на этих волнах. А если писатель или режиссер выключает эскалатор — зрителя-читателя начинает корежить мысленно и физически. Он думает, что ему предложили тупик. Ему не предлагают выхода. Не ведут его куда-то. А на самом деле его мышцы заставляют работать. Сегодня искусство ведет работу с констатацией факта смерти. Смерти месседжей, смыслов в том традиционном варианте выходов, путей развития и прочего. Это не деструкция даже, это неправильное слово для этого. Это, как в «Механическом апельсине», распереть глаза и заставить это смотреть.

И поэтому для меня вот остальные тексты, которые работают со смыслами, — я согласен, они работают со смыслами, они пытаются… они — вчера. Уже бессмысленно такие вопросы задавать произведению искусства: зачем, где выход, куда, о чем?

Кузьмин: А какой вопрос не бессмысленно задавать произведению искусства в этой ситуации?

Богомолов: Насколько оно осмысляет свою собственную тупиковость, бесполезность и неспособность выразить много смыслов. Насколько оно само, это искусство, не закрывает на себя глаза. Насколько оно готово совершить это самоубийство...

Кузьмин: Я, может быть, Костя, не настолько приспособлен к этому экзистенциально-метафизическому модусу восприятия, но мне все-таки интересно. Я понимаю, что поиск смыслов может быть бесконечным, потому что смыслов потенциально неограниченное количество и на самом деле мы их не ищем, а создаем. Но отказ от поиска смыслов и констатация конца смыслополагания — разве это не то, что можно сделать только один раз?

Богомолов: Согласен! А вот теперь я тебе отвечу. Я для себя в какой-то момент сформулировал, чтó для меня современное произведение искусства. Это создание определенной структуры, достаточно полой, которая задает определенные рамки, которая заводит тебя в тупик в конструировании.

Кузьмин: Мы уже там!

Богомолов: Секунду, нет, подожди. Вот оно не продуцирует смыслов, но оно заставляет работать вот эти мышцы организма, которые на эскалаторе, идут по эскалатору… Вот эскалатор остановился, он не движется, он не постулирует направление, он тебя не несет никуда, но ты чувствуешь, как твои мышцы начинают на этом эскалаторе заново работать и заново производить энергию. И твой мозг в столкновении с… Почему я говорю об отказе Сорокина от своего голоса и о том, что для меня вчерашний день, когда они все разговаривают своими монологическими голосами, постулируя мне смыслы: они — вот эти движущиеся эскалаторы, которые несут меня. А я не хочу! Я хочу, чтобы мышцы моего мозга заработали сами, самостоятельно. И сорокинская любовь к продуцированию мифических ритуалов, придумыванию мифов, которые ты начинаешь мучительно разгадывать, а потом понимаешь: нет, блин, это все какая-то хрень, там нечего разгадывать. Но потом снова: но нет же… И чем круче он это делает, тем бесконечнее ты возвращаешься и тем активнее твой мозг начинает работать. Наши мозги, мышцы мозга, мыслительные мышцы в абсолютно застоявшемся состоянии. И вот вся остальная литература, кроме Сорокина, как бы слегка массирует, но, в принципе, несет тебя куда-то.

Кузьмин: Ты в начале нашего разговора отзывался о ней лучше, чем в конце! (Смеются.) И все-таки ты так и не ответил: нужен нам более чем один писатель, занимающийся тем, чем занят Сорокин? Вот у нас есть Сорокин, который это делает со всем возможным блеском, — замечательно! Всё?

© Фонд Михаила Прохорова

Богомолов: Ты мне хочешь сказать, что и Цветков этим занимается?

Кузьмин: Никоим образом! Цветков занимается совершенно другим. Но меня устраивает, что он занимается другим: я и хочу, чтобы литература занималась разным. А ты говоришь, что нужно заниматься только этим — тем, чем занят Сорокин. И сколько писателей, которые этим занимаются, нам нужно?

Богомолов: Ты хочешь, чтобы я их перечислил?

Кузьмин: Нет, я просто думаю, что достаточно одного — и нет Сорокина, кроме Сорокина. Но тогда придется выдавать ему премию «НОС» пожизненно.

Богомолов: Если это гениальный писатель, как Сорокин, — да. Если Сорокин начинает плохо писать, я буду искать активно кого-то другого.

Кузьмин: Который делает это же?

Богомолов: Ну, который вызывает во мне работу мозга, прости, просто вызывает работу мозга.

Комментарии

Новое в разделе «Литература»SpacerСамое читаемое

Сегодня на сайте

Сказки об ИталииКино
Сказки об Италии 

«Счастливый Лазарь» Аличе Рорвакер — новый фильм о том, что только чудо может спасти старые формы кино

18 декабря 201810980