12 марта 2021Кино
11127

«Репортаж из страны любви» (1987–1989): лирическая история про шестую часть мира

Параллельное кино и видео 90-х из архива Петра Поспелова. Часть 6

текст: Петр Поспелов
Detailed_pictureПетр Поспелов. 1986© Андрей Титов

Продолжаем цикл публикаций об уникальных видео- и киноматериалах, снятых Петром Поспеловым в начале 1990-х. Видео прилагается! Об обстоятельствах и истории создания каждого фильма рассказывает сам автор. В этом выпуске — кинофильм «Репортаж из страны любви», в котором интимные отношения героев предстают как часть социальной действительности.

В этом архивном цикле мы показываем и кино, и видео. Сегодня — кино. На него у меня ушло два года. «Репортаж из страны любви» был снят в 1987 году, но вся работа над фильмом закончена только в 1989-м.

Фильм снят на обращаемую 16-миллиметровую кинопленку, проявлен и смонтирован со звуком на киностудии ДК им. Зуева. Контратип сделан в Горклубе кинолюбителей, сведение звука — на «Спортфильме». Для параллельного кино такое нагромождение технологий нетипично: обычно звуковая дорожка к фильму (если она вообще была) записывалась на магнитную пленку и запускалась с катушечного магнитофона, причем единственным способом синхронизации было вручную придержать бобину и ловко отпустить ее в тот момент, когда на экране появится крест. Здесь же фильм был выверен и смонтирован с точностью до 1/24 доли секунды по изображению, звуку, их сочетанию друг с другом, а на копию нанесена магнитная звуковая дорожка. Впоследствии фильм был даже переведен на 35 мм и вставлен в «Альманах параллельного кино СССР».

В этом фильме любой элемент, звуковой или зрительный, отрефлексирован и занимает свое место в продуманной системе. Вместе с тем запланированная доля случайности в фильме также присутствует. Дело в том, что это наполовину игровое, наполовину прямое кино. Персонажи сняты на улице, в толпе, где задний план ведет себя как попало. Но на стадии монтажа и озвучания (тогда мы не знали слова «постпродакшен») режиссер берет на себя ответственность за все — за каждый элемент, попавший в кадр.

Ключевые эпизоды фильма — две сцены, подражающие многокамерной телевизионной съемке.

Одна из них снята на Пушкинской площади с трех 16-миллиметровых камер, включенных одновременно. Там герои вписаны в движение прохожих и транспорта. Представьте себе, что всю аппаратуру мы везли на метро.

Вторая сцена снята точно так же на квартире, где, кроме двух персонажей, больше никого нет. Тоже с трех камер, снимавших одновременно. Одинаковый принцип съемки выражал позицию режиссера: общественная и личная жизнь ничем не различается.

Эта же позиция выражена и в кульминационной сцене, где герои занимаются любовью. В это время на экране проходят кадры жизни страны — официозные и частные, принципиально уравненные между собой. В нашей постели был весь СССР. Почему не весь мир? А я на тот момент еще ни разу за границей не был и ничего про заграницу не знал. Кончается эпизод секвенцией крупных планов, где возникаю и я сам, помещая себя внутрь жизни страны и героев.

В процессе съемок я открыл для себя правило: монтируй максимально коротко и сжато, но, если тебе понадобится вставить в ход такого монтажа долгий план хоть на несколько минут, делай это без колебаний.

Мне кажется, в процессе съемок фильма «Репортаж из страны любви» я выработал свой операторский стиль. Он виден во многих планах, мне особенно нравится план широкоугольником, где эпизодическая героиня покуривает на фоне толпы около метро «Новослободская».

Хотелось объединить диаметральные принципы. Документальность съемки в фильме манифестирована ровно для того, чтобы в романтический момент смениться на собственную противоположность — условные кашеты из старого кино.

Ходил по улицам с камерой, снимал, караулил сам. Многие кадры на равных правах взяты из документальных роликов, валявшихся на полках студии ДК имени Зуева. А часть эпизодов снята другими операторами: одним из них был Игорь Алейников, другим — Михаил Шульман, сделавший кадры на озере Байкал и в буддийском дацане. Помнится, я писал ему инструкцию, что диафрагму нужно выставлять на полделения светлее, чем показатель на лице героини.

О музыке: ее специально для фильма написал Сергей Загний, московский композитор-концептуалист. Прочая музыка — намеренно заезженные фрагменты из классики с ходовых пластинок. Музыкальный замысел фильма сродни кинематографическому — сочетание оригинальной музыки и тиражных музыкальных подложек.

Самый поэтичный момент — когда герои обсуждают, как изобразить «блик на чашке» и его исчезновение. Действительно, в финале их романа видна чашка, и блик на ней гаснет.

В фильме сыграли под своими именами (как у Абрама Роома в «Третьей Мещанской») Лариса Шульман, литературный критик, и Фарид Аляутдинов, с которым я познакомился в ДК имени Зуева, — тогда просто молодой парень. Они оба непрофессиональные актеры, и я им признателен уже за то, что они жарко целовались в кадре, причем в общественном месте. Постельной сцены в кадре нет, но мы слышим документальный звук, он записан у меня дома. В этом мы тоже опередили время: сегодня мы назвали бы такую запись home porno или sex tape, а тогда моя жена вообще не знала, что ведется запись.

Камео в фильме: писатель Андрей Битов. Фрагмент его рассказа читает Екатерина Поспелова.

В кадре появляются также профессора Литинститута — поэт Александр Межиров и литературовед Евгений Сидоров (впоследствии — министр культуры), пожелавший в ходе съемок удачи моему фильму.

А также деятели параллельного кино — Инна Колосова, Глеб Алейников, Георгий Острецов, Маша Возлинская. В одном эпизоде спародирована скрэтч-анимация в стиле Евгения Кондратьева.

Голос историка записал Борис Юхананов. Мы с ним бились над каждой фразой. Интонация Бориса, которую теперь мы слышим, например, в оперном проекте «Сверлийцы», впервые найдена и поставлена именно в этом фильме.

Помню показ в Доме кино на Васильевской, после которого ко мне подошел кинокритик Виктор Матизен и сказал:

— Хочу задать вопрос. Ответ записывается на магнитофон. Почему слышно только женщину?

— Ответ записывается на магнитофон? — робко переспросил я, не видя микрофона в руках собеседника.

— Да, — неколебимо подтвердил критик.

Врать я не хотел. Правду говорить тоже не хотел.

— Не знаю, как ответить вам, — пролепетал я.

— Спасибо, это тоже хороший ответ! — приветливо сказал Виктор Матизен.

Это был уже далеко не первый показ фильма. Премьера прошла на кинофестивале «Сине Фантом Фест» в 1989 году в Санкт-Петербурге, где «Репортаж из страны любви» получил первое место и понравился публике; не протестовал даже Сергей Добротворский. Видимо, что-то удачно совпало по теме и времени. Благодаря этому фильму я вскоре побывал в Голландии, Германии, США, где на Мичиганском фестивале в Анн-Арборе получил приз. Были показы во многих городах все еще существовавшего СССР. На фестивале «Молодость» в Киеве в 1990 году, где фильм тоже получил приз, я дал интервью Первой программе Всесоюзного телевидения. Меня спросили:

— Параллельное кино собирается вскрыть все черные язвы нашего времени?

— Параллельное кино этим совершенно не интересуется, — ответил я. — Наше время — время цветов и скрипок.

В тот же вечер сюжет с моим интервью показали в программе «Время», где блок культуры вел режиссер Савва Кулиш. Это означало, что неофициального искусства в СССР больше не существует.

Сегодня на пленке видна бедная, забавная Москва конца 1980-х. Можно было без пробок проехаться и припарковать машину хоть где — если бы у нас тогда были машины.

Пару лет назад молодые киноведы побудили меня отрыть этот фильм из небытия. Он был показан с пленки в кинозале НИКФИ, где до сих пор сохраняется советский антураж кинопросмотров.

Тогда же я предпринял и оцифровку, а реставрацию сделал мой младший сын Саша. Строго говоря, интернет-премьерой нынешний показ не является. Но я решил включить его в цикл ради полноты картины.

О фильме «Репортаж из страны любви» на сайте Петра Поспелова


Понравился материал? Помоги сайту!

Подписывайтесь на наши обновления

Еженедельная рассылка COLTA.RU о самом интересном за 7 дней

Лента наших текущих обновлений в Яндекс.Дзен

RSS-поток новостей COLTA.RU

Ссылки по теме
Сегодня на сайте