Экспонаты

«Сосед» Павла Пряжко похож на другие его пьесы — например, на «Горький аэропорт», где мать, ожидающая посадки в самолет, ведет с дочерью бесконечные телефонные разговоры про пирожки, квашеную капусту и папину язву.

Постдрама не предполагает завязки, перипетии, разрешения противоречия. В «Соседе» у псевдоразговора «за жизнь», которым пенсионер дядя Коля мурыжит на своем дачном участке молодого соседа — вываливая на безропотного визави тонны малосвязанных фактов про жену, брата жены, отца жены, бессонницу жены, пенсию и телевизор, картошку и посадки, заточки и триммер для стрижки, — нет ни руля, ни берегов, ни начала, ни конца, и он производит впечатление абсурдистского.

Но в спектакле «театра post» помимо типичного для Пряжко псевдобытового псевдодиалога, коммуникационного сбоя и отсутствия обратной связи обнаруживаются пружина интриги, растущий саспенс и почти что анекдотическая разрядка эмоций. В гомогенной структуре пьесы, не чреватой перепадами напряжения, лукаво запрятано Событие, которого обычно постдрама избегает.

«Сосед», возможно, самый смешной спектакль Дмитрия Волкострелова — спектакль, работающий с повседневностью и повседневность же дезавуирующий. На входе в перформативное пространство «Сдвиг» зрителей встречает выставка артефактов садово-дачного хозяйства. Предметы (кастрюли, ведра, мусорные пакеты) аккуратно разложены в витринах и подписаны цитатами из пьесы. Все они хоть раз, да упоминаются в тексте Пряжко. В зале места поделены на сектора — разнонаправленные, так что единого «угла зрения» тут нет. К белому полу возле каждого сектора приклеены ярлыки с латинскими названиями картошки, капусты, морковки и свеклы: все мы оказываемся растущими на грядках и все — подписанными, маркированными. Этот сценографический ход — первое, что остраняет псевдобытовой поток жизни, поданный без рефлексии и страданий, без ярких интонационных отточий.

Виолончельная сюита Баха, указанная в ремарке Пряжко и звучащая в финале «Соседа», служит подсказкой, обнаруживающей не только музыкальное построение спектакля, но и скрытую в самом обычном разговоре «музыку жизни» — напрасной и печальной, расслышанной откуда-то сверху чутким ухом инопланетного наблюдателя.

Между нами-грядками циркулируют, через наши головы разговаривают двое артистов, выступающих за Николая и Пашу. Пьеса Пряжко располагает к тому, чтобы в бесконечном самовыговаривании себя дядей Колей малознакомому молодому соседу найти и биографию, и подтексты, и одиночество, и маету ставшего никому не нужным человека. Располагает к тому и природа приглашенного в спектакль «нормального» драматического артиста Игоря Николаева, по совместительству — отца артиста «театра post» Ивана Николаева. Близкое родство и фенотипическое сходство отца и сына — еще один дополнительный «сюжет» этого спектакля.

Игорь Николаев мог бы легко разыграть «драму жизни». Однако Волкострелов пускает в ход совсем другой ресурс артиста — ресурс театральности. Режиссура работает с чертой, свойственной, в принципе, почти любому драматическому артисту, — самопоказом. Самообозначение себя во времени и пространстве, потребность в том, чтобы тебя видели, а еще больше — в том, ктó станет для тебя «зрителем», становится структурной характеристикой образа. Именно театральность становится причиной коммуникационного сбоя, навязчивого общения в одни ворота.

У Николая глаза голубые, носик вздернутый — внешность младенца, который состарился и не заметил: к моей маме иногда заходит такой сосед по даче, чтобы, сказав много слов, одновременно не сказать ничего, устроив геноцид общением. Он приносит с выставки и демонстрирует Паше все новые и новые вещи с витрин — заточку, рогатку, триммер, словно ждет похвалы. Ни одна из вещей не пускается в ход, не используется по назначению, оставаясь в системе спектакля арт-объектом, экспонатом выставки. Точно так же экспонируется и сам дядя Коля, взгляд которого — не то чтобы стеклянный, но какой-то непрозрачный — не обращен ни в себя, ни на собеседника. Разговор и выговаривание себя в предметах — способ избегания подлинной коммуникации.

Дядя Коля не говорит, но проговаривается, и чем дальше, тем четче в его неструктурированном потоке бессознательного прорастает копошащаяся где-то на кухне «тетя Люда» с ее пакетами со старым барахлом, бессонницей, судейством и родней, мастерски изготавливавшей на зоне заточки. Оценок тут нет. Зритель сам суммирует факты. И вот уже «тетя Люда» отбрасывает свою зловещую тень не только на жизнь Николая, но и на все дачное хозяйство. Становясь скрытой пружиной пьесы, настоящим хичкоковским макгаффином, объектом, вынесенным за пределы повествования, но притягивающим внимание.

Что держит Пашу у калитки соседа, что вынуждает стричь и чистить картошку соседа — еще один элемент интриги.

У Паши — Ивана Николаева негромкий голос, мнущиеся, неуверенные жесты, которыми он то снимает, то водружает на плечи рюкзак, и иногда почти молящий тон. Топчущийся на месте разговор поддерживается вялыми односложными толчками — репликами Паши («понятно», «ясно», «это да»). Иногда ответная реплика выглядит как инверсивное воспроизведение предыдущей реплики Николая:

«Николай: Не делал и не будет делать.

Паша: Да. Не делал и не будет».

Мы не знаем, зачем персонаж терпит геноцид общением, — абсурдистская система координат не требует разъяснений. Но в тот единственный раз, когда Паша слегка возвышает голос, случаются момент истины, прозрение и катарсис. И оказывается, что мы смотрели историю про то, как один сосед пришел просить другого сделать музыку потише…

Ход действия спектакля, его паузы и колебания выявляют неуловимо циклическую природу пьесы. «История в скольких-то там предметах» — так можно было бы ее назвать. Не помню точно, сколько предметов Николай выносит с витрины, но мне почему-то кажется, что их количество должно соответствовать шестичастной структуре баховской Сюиты № 1 для виолончели. Всякий раз рассказ Николая выстраивается вокруг выносимого и демонстрируемого объекта — и каждый раз иссякает вместе с его содержательным потенциалом. Вместе с потенциалом экспоната иссякает потенциал «истории»: разговор затухает, и кажется — ну вот теперь-то молодой сосед покинет пространство. Но нет: Коля выносит новую вещь — очередной скелет из семейного шкафа. Виолончельная сюита Баха, указанная в ремарке Пряжко и звучащая в финале «Соседа», служит подсказкой, обнаруживающей не только музыкальное построение спектакля, но и скрытую в самом обычном разговоре «музыку жизни» — напрасной и печальной, расслышанной откуда-то сверху чутким ухом инопланетного наблюдателя.

ПОДПИСЫВАЙТЕСЬ НА КАНАЛ COLTA.RU В ЯНДЕКС.ДЗЕН, ЧТОБЫ НИЧЕГО НЕ ПРОПУСТИТЬ

Понравился материал? Помоги сайту!