Пляска смерти

Первое, о чем думаешь, пробираясь по воспетому не в одном десятке текстов о «Гоголь-центре» переходу Курского вокзала, — насколько привычным за минувший год стал этот извилистый путь к прекрасному. В то, что в конце текущей недели детище Кирилла Серебренникова отпразднует свою первую годовщину, трудно поверить — кажется, что улица Казакова слыла местом силы как минимум от начала времен. Репутации культурных институций (не говоря уже о реноме театров) созидаются годами: опыт «Гоголь-центра», сумевшего в кратчайшие сроки сделаться симптоматичной приметой московского культурного пейзажа, в плане эффективности работы может сравниться разве что с «Гаражом» с его сверхбыстрым приростом репутационного капитала.

В контексте же столичной театральной жизни феномен «Гоголь-центра» и вовсе уникален: предприятию Серебренникова вне зависимости от художественной результативности за считанные месяцы удалось стать местом, способным сообщить не столько культурный опыт, сколько социокультурную идентичность. Таких театров на всю Москву во все времена было раз-два и обчелся: любимовская Таганка в лучшие ее годы — оплот свободомыслия и либерализма да Большой театр, билет в который по сей день остается обязательным атрибутом буржуазного savoir-vivre. Умнейшая программная тактика (Триер, Введенский, Бунин, Ерофеев, Шекспир, Фассбиндер) вкупе с то ли интуитивно нащупанным, то ли тщательно продуманным имиджем и грамотной маркетинговой политикой позволили «Гоголь-центру» не просто объединить вокруг себя условных московских хипстеров и еще более условных bohemian bourgeois, но дать им бесценную возможность осознать себя как общность.

© Alex Yocu

До минувшего уикенда в достаточно разнообразном ассортименте представленных в репертуаре «Гоголь-центра» штучных культурных продуктов — от пересказанной сегодняшним сценическим языком еврипидовской «Медеи» до бродвейского мюзикла — не хватало разве что одной, но весьма существенной позиции: спектакля большой формы по национальной классике, нынешнее появление которого в афише более чем эффектно подытоживает первый год работы серебренниковских подопечных. Выпущенная четыре года назад в Национальном театре Латвии инсценировка поэмы в прозе титульного для «Гоголь-центра» автора уже показывалась в Москве на фестивале NET, но ее нынешний перенос на столичную сцену (с незначительными коррективами, не коснувшимися ни сильных, ни слабых сторон рижского подлинника) совершенно логичен — «Мертвые души» генетически связаны с прошлыми работами Серебренникова, то ли продолжая, то ли в известном смысле подытоживая «русский цикл» мхатовских постановок режиссера. Очередная премьера «Гоголь-центра» напомнила о том, что русская классика — не просто та территория, на которой Серебренников чувствует себя наиболее уверенно, но то пространство, которому особенно показаны его услуги.

«Мертвые души», с одной стороны, выглядят послесловием к мхатовскому триптиху начала нулевых («Мещане» — «Лес» — «Господа Головлевы»), с другой — варьируют и развивают сюжеты приснопамятного серебренниковского «Киже»: показательно, что главный формалист современного русского театра сперва поставил Тынянова и уж потом только обратился к Гоголю, в котором ленинградская формальная школа, как известно, видела своего духовного отца. «Киже» и «Мертвые души» могли бы составить диптих, объединенный не только общим смысловым полем, но и сценографическими мотивами — в обеих постановках коробка сцены обшита ДСП. Прочитать эту пространственно-визуальную метафору можно по-разному — можно сказать, что действие спектаклей, повествующих о России как о «стране умертвий», происходит словно бы внутри гигантского гроба, но логичнее было бы предположить, что безликая ДСП — это знак нулевого сценографического действия, знак пустоты: в «Мертвых душах», как и в «Киже», отчетливо постулируется мысль о том, что Россия — это пространство метафизической пустоты, пугающее абсолютной своей иррациональностью.

Жанр серебренниковских «Мертвых душ» — danse macabre, пляска смерти на костях истлевшей птицы-тройки.

Родство двух опусов интересно еще и тем, что интонационно и жанрово они отличаются друг от друга едва ли не диаметрально: если «Киже» был одним из самых суггестивных серебренниковских сочинений (именно трудно перевариваемая столичным зрителем суггестия в конце концов и решила судьбу этой незаслуженно быстро снятой с репертуара постановки), то «Мертвые души», напротив, прикидываются демократичнейшим зрительским спектаклем редкой даже для раблезианца Серебренникова игровой энергии, витальность которой усилена легким гомоэротическим флером (в московской версии спектакля, как и в рижской, всех гоголевских героев — включая Коробочку и помещичьих жен — играют актеры-мужчины). Спектаклю в премьерной его кондиции определенно показана усушка и утруска: совладать с напором этого щедро нашпигованного гэгами действа, не сбавляющего скоростей два с половиной часа без антракта, пока что тяжело не только публике, но и актерам — но даже при наличии изрядных длиннот «Мертвые души» уже сегодня смотрятся совершеннейшим зрительским хитом. Угождая пристрастиям столичных актеров с их извечной тягой к бенефисности, репризности и эстрадности (путешествие из Риги в Москву сделало эти качества «Мертвых душ» еще более явными), Серебренникову между тем вполне виртуозно удается вписать их в жесткий режиссерский рисунок — работая вроде бы на территории чистого мейнстрима, режиссер вчитывает в эффектную (местами даже слишком) форму сложносочиненное театральное содержание.

© Alex Yocu

Жанр серебренниковских «Мертвых душ» — danse macabre, пляска смерти на костях истлевшей птицы-тройки, от которой остались только предъявляемые публике в первой же картине спектакля лошадиные черепа. Сцены смонтированы внахлест так, что фантомы наступают друг другу на пятки, наваливаясь на Чичикова душным мороком: в версии «Гоголь-центра» не милейший Павел Иванович объезжает угодья помещиков, а сами они проходят кошмарным парадом-алле перед остолбеневающим от этого загробного коловращения протагонистом. Лирическое motto постановки резюмируется великим, обреченным на независимую от спектакля Серебренникова жизнь, финальным зонгом Александра Маноцкова «Русь! Чего ты хочешь от меня?»: извечная то ли изможденность, то ли завороженность русского человека беспокойным его отечеством.

Все происходящее в клаустрофобическом пространстве условной России — не более чем мнимость, бессмыслица и абсурд: ни в чем нельзя быть уверенным, все на самом деле является совсем не тем, чем кажется на первый взгляд. Одна из логических кульминаций спектакля — шашечная партия у Ноздрева, превращенная в сеанс одновременной игры: всякая затевающаяся на одной шестой суши игра, говорит режиссер, — игра без правил. Или, точнее, всякие правила могут быть отменены в любой момент.

© Alex Yocu

Для каждого из гоголевских героев режиссурой придуман свой пластический рисунок, каждому выдана бережно выделанная узнаваемая социальная маска — но куда важнее для драматургии постановки как раз не то, что отличает серебренниковского Плюшкина от Собакевича, а то, что их объединяет в нерасчленимое целое. Продвигаясь по маршруту «Мертвых душ», одиннадцать актеров «Гоголь-центра» жонглируют не одним десятком ролей: куда ни кинь — везде одни и те же пугающие своей одинаковостью рыла до боли знакомых оборотней, таких родных упырей. Отсюда и ключевой пластический образ «Мертвых душ»: дорога в спектакле Серебренникова оборачивается бесконечным бегом по кругу. Лапидарно-емкая метафора эта настолько очевидна, что даже неловко ее расшифровывать: Серебренников, если угодно, поставил спектакль о дурной повторяемости явлений российской жизни, о том, что жизнь в России — порочный круг, из которого так просто не выпрыгнешь.

Понравился материал? Помоги сайту!