Статус жертвы

Герой просыпается и видит, что вокруг свиные рыла. Нет, не это формула кафкианского дна по Кулябину. Еще пол-оборота: герой просыпается и не видит. Не замечает, что у всех кругом глянец обмылков на месте лиц, обличающий в них неживое. Их будто смазали, отфотошопили до основания (а значит, кроме пикселей и не было ничего). Или как будто недосоздали из биомассы. Но герой хочет этих женщин и ведет дела с этими мужчинами. Он не в состоянии понять, что сидит в каком-то богом забытом инкубаторе, пытается наладить диалог с запрограммированными гомункулами — и принимает это за жизнь.

По какому праву он иной? По какому праву на Йозефе К. Антона Войналовича нет такой же гнусной латексно-капроновой маски, какие формируют «общее выражение лица» всех остальных? На каком основании такая привилегия? Он же не какой-нибудь Цинциннат Ц., он всего лишь Йозеф — такой же атом и такой же клерк, как и все в данном нам Кафкой мире одиноких одноклеточных. Одно из насекомых, а не случайно попавшая в капкан иноприродная личность, не экзистенциальный герой. Разве только сознание собственной невиновности выделяет К. из толпы. Но это чванливое чувство. Безгласный прежде, он узнаваемо исходит из того, что все остальные, кого коснулась рука закона, виновны и лишь в его случае не разобрались… Создавая эту оппозицию лица и масок, этот конфликт фактур человеческой кожи и синтетической мерзости, Кулябин не романтизирует героя, а выбирает солипсистскую трактовку, настаивает на том, что в кафкианском аду подход персональный. Одному достается вариант «Процесса», второму — «Замка», третьему — «Превращения»… Здесь, в этой клетке, все — всего лишь большой павильон, и статисты набраны специально для Йозефа, вся пыточная машина города и мира построена вокруг него одного, он ее топливо, мишень и эпицентр.

Фактически нам предлагается монодрама наизнанку: мы не наблюдаем мир глазами героя, а фокусируемся как раз на том, что ускользает от его глаз. Он не осознает размытости лиц — а это, между тем, визуальная доминанта спектакля. Он не слышит, что голоса всех персонажей уродливы (так, как искажены в документальных съемках голоса тех, кто ходит под грифом «совершенно секретно»). Он не слышит, а этот гротескный прием — определяющий для языка спектакля. И перемещение декораций между эпизодами, когда на сцене приглушается свет и на экране появляется бесстрастный и безликий комментатор, — как смена «ширм» в том герметичном реалити-шоу, которое представляется Йозефу жизнью. Смена, во время которой он бы, наверно, мог разглядеть лакуны в ткани фальшивой реальности — если бы было зрение.

Кулябин ставит «Процесс» как «Приглашение на казнь» — так, как будто вся правда в том, что есть инобытие за ветшающей ширмой обыденности.

Олег Головко создает монохромный дизайнерский мир, где только локоны блондинок да рыжий фартук экзекутора, секущего, согласно правилам, провинившихся охранников Йозефа, создают цветовые пятна среди градиентов серого. Ольга Федянина монтирует из диалогов Кафки классическую пьесу, безукоризненно соответствующую не только духу, но и букве романа, — и вставляет между сцен, точь-в-точь как в документальном кино на федеральном канале, комментарии специалиста: не то прожженного законника, не то многоопытного подсудимого, отошедшего от дел. Человек без лица в черном худи появляется на плоскости экрана размером в весь арьер и, как существо извне, указывает на наличие в этой картине мира какой-то закулисной жизни…

В стерильных и в затхлых жилищах, в судах, в присутствиях — всюду километры пленки, стопки видеокассет. Камеры слежения — везде. Фиксация реальности — обыденный процесс и обыденность Процесса. (Как будто служаки-статисты оставляют отчет для того, кто этот ад курирует. Не факт, что посмотрит, — но на всякий случай.) Все архивируется, а иногда попадает на экран. Это тоже дает намек на то, что хронотоп и устройство мира сложнее, чем кажется. Так, в самом начале транслируются документальные съемки обыска в стильно обставленной комнате К. (сам К. в это время мирно спит в кровати на пустой сцене), а потом двое без лиц окружают подозреваемого необходимой мебелью и только после будят и проводят этот самый — уже отснятый и увиденный — обыск. Так же будет и с казнью К.

© Фрол Подлесный

Казалось бы, наличие масок должно диктовать условную манеру игры, но режиссер, наоборот, «отпускает» артистов, позволяет доходить до высокого градуса театральности и использовать инструментарий, свойственный психологическому театру. А потом он «редактирует» целое, накладывая сугубо внешний формальный эффект деформированного звучания. Так Кулябин приходит к некоему новому синтезу — и неожиданному методу создания характера. Режиссер не ставит перед большинством актеров задачи искать фальшь и низость персонажей. Он сам одним ходом добавляет этот слой. Если снять с артистов маски и гарнитуры, персонажи покажутся обаятельными и человечными. Будет легко поверить в то, что трагически падающий на колени Коммерсант Блок Олега Майбороды — невинная жертва, а не глумящийся провокатор. И Лени Екатерины Жировой, так доверительно смыкающая и размыкающая перед К. свою нежную перепонку между пальцами, — трепетное создание, а не механическая менада. И «чекающий» Дядя Ильи Музыко — искренний деревенский простак. А судебный художник Титорелли Константина Телегина так и вовсе настолько душка, что даже неясно, как Йозеф мог посметь этого не оценить.

И все эти сидящие в очереди в присутствие не выглядели бы восставшими пресмыкающимися… Там, среди них, ему делается плохо, он падает, его подхватывают, услужливо кладут на узкую лавку. А на экран транслируется съемка сверху, и все это так похоже на могилу, на положение во гроб. Страх К. ширится, но все же до последних сцен остается каким-то мелкотравчатым. Здесь был бы больше к месту экзистенциальный ужас.

Нет, «Процесс» — не гражданское высказывание (не стоит обманываться репликами типа «в мирное время в правовом государстве»), не поворот режиссера к социальной проблематике, не карикатура, не сатирическое указание на тоталитаризм — и, разумеется, это не автобиографическая история. Кулябин ставит «Процесс» как «Приглашение на казнь» — так, как будто вся правда в том, что есть инобытие за ветшающей ширмой обыденности (и не после смерти, а вне ее), что возможна попытка прозрения. Но К. не Цинциннат, как и было сказано, — и прорыва не происходит.

© Фрол Подлесный

В романе тюремный капеллан уже почти перед казнью рассказывает Йозефу притчу про то, как некто не смог войти во врата Закона — потому что не понял, что они предназначались для него одного. В тексте сказано, что герой «слишком устал, чтобы проследить все толкования этой притчи» — она не оказывает на него должного влияния. В спектакле притча становится ключом. Историю про персональные врата рассказывает тот самый черный эксперт, появляющийся в финале в живом плане точь-в-точь таким же, каким был на экране. «Сначала ты должен понять, кто я такой, — говорит он словами Кафки, — я тоже служу суду» — и в контексте спектакля Кулябина это воспринимается в мистическом, даже эзотерическом ключе. Ведь этот инкогнито — некто извне, некто с более высоким уровнем допуска к реальности. И притча провоцирует К. на небывалую умственную и душевную работу. И кажется, что вот-вот прорыв и избавление произойдут (куда мог бы вырваться К., куда вырываются из этой модели мира?). Молниеносные вспышки золотого света, идущего горизонтально (!) из кулис, как будто провоцируют К. не пойти сейчас на казнь, а выйти в другое измерение. На экране уже включилась запись его гибели, а он еще здесь. Там, в записи, он уже снял с себя и аккуратнейше сложил на кровать свою одежду и обувь. Он уже лег, чтоб подставить ножу исполнителей для вспарывания свой живот, и вот нож входит. А здесь, на сцене, К. еще смотрит на инобытийную вспышку, он еще может… Но нет. Герой покорно возвращается в свою колею, покорно садится на кровать и снимает ботинки. И только что проигранная казнь проигрывается окончательно.

И — заодно — смывается грань между самим событием и его документацией.

Понравился материал? Помоги сайту!