18 января 2013Искусство
103700

Пустое место

Кирил Асс о невозможности музея современного искусства

текст: Кирил Асс
Detailed_pictureНациональный музей искусства XXI века / MAXXI, Рим© Zaha Hadid Architects

Разгоревшиеся споры вокруг нового музея современного искусства, вскользь коснувшись архитектурных недостатков проекта, перешли в плоскость программную и финансовую, оставив без внимания интересный феномен архитектурной значимости музея современного искусства в наше время. А это вопрос не праздный, и трудности, с которыми столкнулся музей, в некотором роде связаны с этой проблемой.

Какое место занимает здание музея, особенно современного искусства, в городской среде? Ответ кажется очевидным: все музеи последних лет отличаются от любых других зданий. Это сооружения, претендующие на уникальность, обеспеченную, как правило, выбором архитектора с мировым именем и его специфической архитектурной философией.

Музеи занимают в городах Нового времени место утративших свое значение храмов. В позитивном мире, лишенном тайн и таинств, последним оплотом трансцендентного стало современное искусство. Теперь его здания должны становиться символами городов, привлекая к ним паломников. Поэтому от зданий музеев ожидаются такие же качества, какие ожидались от кафедральных соборов. Недаром музеи XIX века формально воспроизводили пафос античных храмов, хотя и опосредованно, через церкви и дворцы знати классицизма.

Государственные музеи современного искусства — сравнительно недавнее изобретение, обязанное своим появлением нарастающему патернализму современных светских государств, лишенных, однако, в силу своего устройства объединяющих религиозных идей, которые бы обосновывали этот патернализм. И именно это их свойство приводит к экспозиционной текучести художественных музеев, которые оказываются построенными на ускользающем от широкой публики авторитете специально нанятых кураторов. Музеи прошлого возникали, как правило, из частных коллекций, переросших потребности своих владельцев, однако в своей основе оставались результатом выбора и вкуса — то есть были авторитарны, даже если вкус их основателя отличался эклектичностью. В случае кураторов, специализирующихся на выставках современного искусства, авторские амбиции значимы в гораздо меньшей степени, поскольку в масштабе жизни музейного здания они слишком скоротечны. Постулируемая «демократичность» музея современного искусства, его предположительная открытость новому и отказ от иерархии в экспозиционной политике, ведет ко все более распространяющемуся отказу от постоянной коллекции и, следовательно, от постоянства музейного пространства. Это резко отличает архитектурную сущность музея от сущности религиозного здания, всем своим образом демонстрирующего авторитет, чье внутреннее пространство символично не в меньшей степени, чем внешний вид, а украшения и богатства дополняют центральный смысл здания, не занимая при этом его место.

Музей Гуггенхайма в БильбаоМузей Гуггенхайма в Бильбао© User:MykReeve

Архитектурное сооружение всегда представляет собою авторитарную манифестацию из-за своего размера (иначе говоря, вложенного труда), завершенности и долговременности, превышающей человеческую жизнь. В случае зданий из ряда вон выходящих, к которым, естественно, относятся и музеи, эта значительность лишь возрастает. Нарочитая авторитетность внешней архитектурной формы музея оказывается лишена содержательности, точнее, ее физическое внутреннее содержание становится концептуальным, но не формальным. Планировочные схемы вращаются вокруг разной степени изобретательности в распределении потоков посетителей, сотрудников и экспонатов, в сочинении выразительных вертикальных связей. Интерьеры выставочных залов, то есть тех пространств, ради которых музеи и создаются, стремятся к предельной очищенности от всякой выразительности, которая могла бы помешать произведениям. Здание современного художественного музея оказывается сущностно разорванным: внешне демонстрируя свою значимость и авторитетность, внутренне оно представляет собой принципиально пустое место, пригодное для «любого» высказывания, концентрированную готовность.

Неудивительно, что в отсутствие внутренней формы, обусловленной техническими требованиями к экспозиционной гибкости музейного (а в сущности, выставочного) пространства, внешние, городские образы современных музеев приобретают вполне абстрактные формы. В некотором роде этим мы обязаны мантре современной архитектуры «построить можно все», неоднократно подтвержденной разнообразными примерами зданий разной степени конструктивной невероятности. Однако формы оказываются замкнуты в собственной выразительности. В результате здания музеев манифестируют сами себя, а не то, что находится внутри них, поскольку в их архитектуре отражаются какие угодно проблемы, кроме проблем современного искусства, которое к тому же находится там не на постоянной основе. Пафос современных музеев заключен, например, в победе формы над конструктивными сложностями, в медитативном отрешении, в преодолении пространственных сложностей окружающей городской ткани, в остроумии их внешней оболочки — они оказываются произведениями современной архитектуры-в-себе. Примечательно, что при таком пустом символизме здания музеев современного искусства, с одной стороны, оказываются в противоречии с повальной концептуальностью современного искусства, а с другой — становятся неосознанными институционально-критическими жестами, которые, в свою очередь, противоречат уже самой законченности архитектурного произведения.

Музей Соломона Р. Гуггенхайма, Нью-ЙоркМузей Соломона Р. Гуггенхайма, Нью-Йорк© Jean-Christophe BENOIST

На подобное умозаключение напрашивается возражение: ведь современное музейное здание именно современно и в самой своей необычности постулирует эту не-обыкновенность современного искусства. В ответ можно указать на два обстоятельства. Первое заключается в том, что архитектурный язык современности все еще не вышел из оков или пеленок модерна и лишь с учетом массы исторических зданий, определяющих средний вкус, воспринимается необыкновенным. Однако новизна — обоюдоострое оружие, и то, что кажется ею сегодня, — завтрашняя повседневность и чем дальше, тем больше лишается ореола необычайности. Но главное, второе обстоятельство — это внутреннее противоречие между музеем как идеей и природой современного искусства, независимо от архитектурных качеств здания. Музей как вершина в иерархии «достижений» не может служить выразителем критичности, присущей искусству нашего времени: здание не бывает критичным по самой своей сути, будучи существующим во времени и пространстве как вещь. Точнее, критичность здания может быть лишь декоративна: в противном случае оно бы лишилось своих сущностных оснований — противостояния гравитации и стихиям. То есть сам факт существования здания музея противоречит свойствам искусства, демонстрируемого в нем, и возможная декоративная критика этого обстоятельства лишь становится свидетельством невозможности это противоречие преодолеть.

Вероятно, эту критику можно распространить на любые современные символические постройки вроде аэропортов, административных зданий и вокзалов, однако только в случае с музеями противоречие архитектурного объекта и его содержания приобретает такую остроту. Поэтому совсем неудивительно, что дискуссия об архитектурных качествах проекта федерального музея современного искусства закончилась, не успев начаться. Пока не решена проблема, заключенная в самом существовании такого музея вообще, как музея и как здания, говорить об архитектурных достоинствах и недостатках не приходится. Архитектурная форма сталкивается с метафизической невозможностью своего существования. На этом фоне частные проекты отдельных музейных зданий имеют третьестепенное значение и не заслуживают внимания за пределами профессиональной среды и вне рекламных буклетов местных управлений по развитию туризма. Так, собственно, и происходит.

Комментарии
Сегодня на сайте
Эстетика возникает как политикаКино
Эстетика возникает как политика 

Владимир Надеин, Клим Козинский, Виктор Алимпиев, Ирина Шульженко и Василий Корецкий беседуют о границах кино- и видеомедиума с точки зрения художника, зрителя и государства

15 июля 20194380