Проходящее время

В рамках конкурсной программы «Золотой маски»-2016 состоялась московская премьера спектакля «Беккет. Пьесы», поставленного Дмитрием Волкостреловым в петербургском ТЮЗе. Об одном из центральных событий фестиваля — Зара Абдуллаева.

«Время проходит» — реплика из пьесы Беккета «Баю-бай». За ней следует реплика «пора перестать». «Колыбельная» (название текста) с рефренами этих реплик звучит в монологе Алисы Золотковой. Вроде бы пора перестать повторять, что «нужны новые формы». Остается, казалось бы, только следить, каким образом пробуждаются «старые формы в новой функции» — например, использование видео, мониторов, места расположения публики. Ожидание новых форм и слежка за тем, преображаются ли старые формы в нечто иное, тематизированы в спектакле «Беккет. Пьесы» Дмитрия Волкострелова в равнозначном содружестве с художником Лешей Лобановым и композитором Дмитрием Власиком.

Основным ощущением, оно же концепт, оно же коммуникативные связь и разрывы, прорезающие разнообразные тексты и режиссуру «Беккета…», становится проходящее время. («Проходящие характеры» Лидии Гинзбург, записавшей реплики, повадки и реакции ленинградцев в блокадном времени, кажутся порой абсурдными, но они сверхреальны, конкретны. Их не перестаешь доосмысливать.)

Проходящее время — с неизбежными и намеренными рефренами реплик или действий, с затуханием и возрождением звуков и освещения, движения и его остановок — смысловой каркас спектакля. Он держит ритм режиссуры. Именно он определяет мультипликацию проходящих сквозь время, тексты, пространства актеров и — что не менее важно — проявляет совсем не затасканные чувства одиночества, тоски, дистанции, близости. А что страннее всего — гармонии из ниоткуда. Из чистого или замусоренного воздуха.

Одна из пьес называется «Приходят и уходят». Фло, Ви и Ру сидят рядышком на лавке во фронтальной мизансцене и в контровом свете. Лиц актрис зрители не видят. Зато разноцветные пальто очень даже различимы в этом театре материализовавшихся из беккетовского текста теней. А также из воспоминаний персонажей, то есть из прошлого времени — «вот сидим все вместе, как раньше на игровой площадке мисс Уэйд». Игровая театральная площадка внемлет какой-то давней детской площадке, буквализируя то самое проходящее время, которое ты, как и все, пытаешься схватить, уловить, нащупать.

Реплики (например, «тебе нравится Ру? — Да разве при таком освещении разглядишь») объявляют призрачность сидящих на лавочке и проходящих по сцене трех девушек. Буквальное соответствие реплики и освещения пластически догоняет субстанцию времени во всей его хрупкой и напряженной наглядности. Подруги шепчут про одну или вторую друг другу и третьей нечто «ужасное». И та, что ухо шепоту раскрыла, разражается междометием «О!». Это «О!» три актрисы произносят тремя разными звуками. А потом незаметно исчезают. Будто их не было. Или их время прошло.

Стерильную строгость художника и режиссера (например, в пьесе «Призрачное трио»), сочетание крупных, средних, дальних планов на сцене на мониторах (в других пьесах) уточняют акценты в длящемся и прерывистом времени спектакля. Оно материализуется чувственно, осязаемо: то разборчивыми, то заглушенными голосами, музыкой Шуберта, Бетховена, перкуссионистской тревожностью Власика и неожиданным звуком в финале — в пьесе «Дыхание». Она играется в комнатенке, пол которой устлан мусором — конфетными фантиками, использованными пакетами, пластиковыми бутылками. На произвольно расставленных стульях притулились зрители. Неяркий свет взрывает крик новорожденного. Его запись включает одна из актрис. Потом наступает «звук тишины». Он озвучен записью дыхания. Громкого. Время проходит. Пора перестать. Пора закончить спектакль.

Нежность пробивается в постконцептуальное искусство, а гармония (не заботясь о катарсисе) прорывается в трагизм.

В «Призрачном трио» — в серой комнате с топчаном, окном, дверью — сидит на стуле актер. Этот интерьер с персонажем транслируется на мониторе — на сцене — в первой части спектакля. Само же пространство проходящая в зал публика видела до его начала. Актриса у микрофона ведет экскурсию по этому интерьеру, где есть все оттенки серого.

Зрителю описывается то, что он видит, или, точнее, то, на что он смотрит. Масштаб планов (крупных и средних) удостоверяет пребывание человека в серой комнате. Актриса просит тот или иной план «повторить». Музыка звучит, смолкает, возобновляется. За приоткрытой дверью должен — по реплике — быть мальчик. Но его нет. «Призрачное трио» материализует наличное время — время серого пространства, но и время ожидания — возможно, напрасного. («Все стало серым» — текст Бориса Михайлова под будничной фотографией в его гениальном альбоме «Неоконченная диссертация»; на той же полосе художник цитирует Вальтера Беньямина о том, что мечта уже больше не открывает голубой дали, все стало серым…)

Между первой и последней частями этого триптиха Волкострелов демонстрирует «Квадрат», где четыре актера в красном, зеленом, желтом и белом спортивных костюмах (перкуссионистка — в синем) на сером квадратном настиле исполняют, шагая, соло, дуэты и трио. Квазимеханические перемещения актеров — не подражательный привет «Механическому балету» Леже — красивы, как модернистские (живописные) квадраты, которые отмеряют фигуранты из плоти и крови.

Рефрены в этом спектакле — противостояние убеждению, что «время проходит», хотя оно таки в конце концов прошло. Но именно режим спектакля, длящийся определенный срок, закрепляет настоящее время. В какие-то моменты оно становится непреходящим.

Повторы, их вариативность — не только в «Квадрате» — есть стремление авторов и исполнителей нарушить автоматизм восприятия. И автоматизм существования. Таково сообщение режиссера. Расслышав его, включившись в него, зритель обнаруживает себя в контакте с теми, кто задумал и реализовал «Беккета. Пьесы».

В пьесе «Nacht und Träume» в пустой комнате, едва освещенной из окна, потом полутемной, ты наблюдаешь еще один меланхолический (или романтический?) квартет. Актер на авансцене с опущенной головой видит, может быть, сон. Справа на подиуме сидит, похоже, тоже он, но — в симультанных мизансценах — это теперь другой актер. Кто-то ему, иллюзорному в таком освещении, подносит чашку. Лица того (той?), кто приносит чашку, кто кладет ему руку на лоб, увидеть не дано. Но руки зрители видят на мониторе, и крупно.

Третий заход режиссера в этот театр стал решающим и не последним, наверное. Актеры — Алиса Золоткова, Александра Ладыгина, Аделина Любская, Андрей Слепухин, Иван Стрюк, Борис Чистяков — овладели методом режиссера без компромиссов, свойственных резидентам чужой территории.

Трехчастная структура спектакля производится в трех пространствах. Несколько пьес играется в традиционном расположении сцены и зала. Однако они провоцируют в двадцатиминутной, кажется, темноте, в которую в начале спектакля (пьеса «Набросок для радио») погружен зритель, его способность сосредоточиться или заключить неведомый пока контракт с будущим представлением. Темнота насыщена шорохом реплик с помехами и прочими звуками, в том числе музыки.

Время проходит. Пространство замусоривается. Эта помойка напоминает и о прожитой, и о зарожденной (детским криком) жизни. Так нежность пробивается в постконцептуальное искусство, а гармония (не заботясь о катарсисе) прорывается в трагизм.

В этом спектакле режиссер продемонстрировал, что его глаз обладает акустикой, а ухо — внутренним зрением. Не будучи адептом «антитеатра», отчасти практикуя опыт перформативного искусства, в «Беккете…» Волкострелов по-новому проблематизирует до сих пор существенные вопросы о «подобии» и «повторении». А также настаивает на рефренах как на возможности выпада против тиражирования своих и чужих, сегодняшних и давних (авангардистских) прорывов, даже если они иногда именуются «порывами».

Понравился материал? Помоги сайту!