Портрет без сходства

Перефразируя классика, можно сказать, что кинокартины — это зеркала, в которых мы видим собственные отражения. Увиденное, конечно же, зависит от наших вкусов, знаний, воспитания, сиюминутной моды и тому подобных факторов. Любое произведение искусства как отражает временной контекст своего появления на свет, так и пытается его преодолеть, переосмыслить. Предлагаемые ниже заметки — не столько проба пера в жанре кинокритики, сколько попытка признания историка в любви к кинематографу…

«Фаворитка» Лантимоса и «Однажды в Голливуде» Тарантино

«Фаворитка» Йоргоса Лантимоса основана на исторических событиях начала XVIII века в Англии (которая, собственно, в 1707 году стала Великобританией). Речь идет о правлении бездетной (точнее, похоронившей 17 своих детей) королевы Анны (правила с 1702 по 1714 год) и острой борьбе за место ее фаворитки между Эбигейл Хилл и Сарой Черчилль, герцогиней Мальборо.

«Однажды в Голливуде» Квентина Тарантино — панорамная реконструкция «фабрики грез» конца 1960-х, в эпицентре которой — ночь 9 августа 1969 года, когда четверо членов «семьи» Чарльза Мэнсона жестоко убили на девятом месяце беременности 26-летнюю актрису и жену Романа Полански Шэрон Тейт и ее гостей.

Фильм Лантимоса — особенно на зрителя, далекого от проблематики британской истории XVIII века, — может поначалу произвести впечатление костюмированной фантазии с актуализированными диалогами и скандальной тематикой лесбийской любви как пути к сердцу королевы. Фильм Тарантино захватывает точностью передачи бытовых деталей конца 60-х (даже если часы героя Брэда Питта, как заметили некоторые критики, появились в продаже чуть позже, чем описываемые в фильме события).

Если в «Фаворитке» мужские персонажи второстепенны и комичны, то «Однажды в Голливуде» — фильм не просто маскулинный, но откровенно иронизирующий над современной феминистской культурой. Тем не менее обе картины удивительным образом добиваются ощущения достоверности, прибегая к радикальному вымыслу!

Одна из самых убедительных сцен «Фаворитки» — выдуманный режиссером эротизированный танец на званом королевском приеме. Образ фантазийного танца Лантимос уже использовал в «Клыке», однако он свеж и уместен именно в «историческом» контексте. Чего, кстати, не скажешь о многих пассажах советского фильма 1979 года «Стакан воды», посвященного тем же историческим событиям и персонажам.

У Тарантино же апофеозом становится финальная сцена — в которой не Шэрон Тейт и ее гости становятся жертвами безжалостного убийства, но пришедшие убивать последователи Мэнсона превращаются в кровавое месиво при участии героя Брэда Питта, его бультерьера и комического киноогнемета персонажа Леонардо ДиКаприо. Абсолютизированный фарс этой сцены может смешить. Но может и по-настоящему пугать. Главное же — он удивительно достоверен для понимания ужаса того, что на самом деле случилось 9 августа 1969 года на вилле четы Полански на Cielo Drive. Финал «Однажды в Голливуде» потрясает, когда знаешь о том, как улыбались девушки-убийцы в зале суда и как Полански сфотографировался на фоне написанного кровью его жены слова «свиньи». Иными словами, знание истории становится ключом к эстетическому переживанию ее альтернативы, показанной на экране.

Чернобыль: между «В субботу» и сериалом HBO

Любой фильм о чернобыльской аварии вынужден решать непростую задачу: как визуализировать радиацию? Как сделать доступным кошмар того, что случилось с «мирным атомом» 26 апреля 1986 года?

Мини-сериал НВО решает эту проблему радикально — подчеркнутой драматичностью и мелодраматичностью изображения: от музыки до эмоций героев. Зрителю даны и радиоактивный пепел, и падающие с неба птицы, и разлагающиеся, деформированные тела пожарных и инженеров. Фильм откровенно злоупотребляет эксгибиционизмом физического страдания и абсолютизирует телесность. В контексте последней, видимо, авторам показались органичными и работающие голыми (из-за невыносимой жары) тульские шахтеры. О том, что такое их изображение не только выдумано, но попросту пóшло и неуважительно, кажется, никто не подумал.

В сериале немало сцен, в равной степени выразительных и глубоко недостоверных. Такова сцена совещания у Горбачева (в Колонном зале, у входа в который развесисто висит картина «Иван Грозный убивает своего сына»), где у генсека просят разрешения «убить троих людей» (то есть послать на взорвавшийся реактор трех водопроводчиков). Такова сцена с народом, рвущим милицейский кордон возле больницы. Такова совершенно надуманная сцена, когда все те же тульские шахтеры вытирают грязные от угля руки о светлый пиджак министра угольной промышленности, который с автоматчиками приехал объяснять им, что надо ехать в Чернобыль. Наконец, именно такова сцена с пропуском белорусской исследовательницы Хомюк (в исполнении Эмили Уотсон) прямо с милицейского поста в кабинет к главе правительственной комиссии (эту роль играет Стеллан Скарсгард) — и фальшь такого развития событий не спасает даже то, что таким образом происходит экранная встреча исполнителей главных ролей действительно страшного фильма «Рассекая волны».

«Советскость» в сериале НВО показана при помощи предметов интерьера и чрезмерного разговорного использования героями слова «товарищ». При этом любые детали и реалии советских быта и речи, могущие усложнить восприятие фильма международной публикой, просто опущены. Как опущены и действительно знаковые события, связанные с аварией, — например, первомайская демонстрация в Киеве.

При этом большинство персонажей «Чернобыля» носит настоящие имена участников событий. Что никоим образом не увеличивает ответственности создателей фильма, даже если речь идет о по-прежнему живых людях — например, директоре ЧАЭС Викторе Брюханове.

Сравнивать сериал НВО с картиной Александра Миндадзе «В субботу» — занятие неблагодарное. Тем не менее в контексте нашего разговора о достоверности — нужное. В фильме Миндадзе все персонажи вымышлены, и все они показаны с уважением. Зритель проживает субботний день вместе с молодым инструктором горкома, ставшим случайным свидетелем аварии и безуспешно пытающимся бежать из города со «своей» (а как впоследствии оказывается — довольно случайной) девушкой. Вместе с ней, опоздав на поезд из-за сломавшегося на бегу каблука, он попадает в магазин обуви, а затем — на комсомольскую свадьбу, где соглашается («по старой дружбе») заменить на эстраде напившегося в дым барабанщика.

«В субботу» достоверен и локацией съемок, и речью героев, и реконструкцией субботней жизни (со свадьбами и гуляньями). Миндадзе старается ухватить дух времени и, по меткому выражению Марии Кувшиновой, свидетельствовать от имени погибшего. Это попытка гуманного и эмпатичного свидетельства — без пепла, крови и душераздирающей музыки. Это важный опыт археологии советской жизни. И прощание режиссера и сценариста с советским человеком.

Стоит ли удивляться, что картина Миндадзе не стала международным фестивальным событием? Как не стал им другой его фильм — «Милый Ханс, дорогой Петр», в котором дополнительным эффектом достоверности стали немецкие актеры и немецкий язык. Не поэтому ли именно Берлинале отказался включать картину в свою программу? И не по схожей ли причине каннская публика так выразительно провалилась на «Хрусталев, машину!» Алексея Германа?

Возможно, категория достоверности не менее культурно обусловлена и просто условна. И поэтому лубочная стереотипизация послевоенной Польши в «Холодной войне» Павла Павликовского произвела такой международный фурор, а тончайше сделанная «Роль» Константина Лопушанского с изумительной реконструкцией постреволюционного Петрограда прошла практически незамеченной…

Автор — профессор истории Украины в Европейском университете Виадрина (Франкфурт-на-Одере)

ПОДПИСЫВАЙТЕСЬ НА КАНАЛ COLTA.RU В ЯНДЕКС.ДЗЕН, ЧТОБЫ НИЧЕГО НЕ ПРОПУСТИТЬ

Понравился материал? Помоги сайту!