«Я хотел бы и в России продирижировать русской оперой»

Одним из главных событий только что закончившегося Зальцбургского фестиваля должна была стать первая в его истории постановка оперы Франца Шуберта «Фьеррабрас» в режиссуре Петера Штайна. Венским филармоническим оркестром дирижировал Инго Мецмахер. Чуда, увы, не случилось: как сценическое произведение спектакль оказался беспробудно унылым зрелищем, где серым во всех отношениях декорациям соответствовали такие же серые постановочные решения. Перед премьерой Штайн честно говорил, что считает либретто невыносимым, — и поставил его так, словно относится к нему совершенно всерьез. Спасли «Фьеррабраса» музыка и певцы: заглавного рыцаря пел Михаэль Шаде, Эмму — Юлия Кляйтнер. Главным же героем вечера оказался Мецмахер, заменивший Николауса Арнонкура — тот отказался от работы по состоянию здоровья.

— Однажды вы записали Шуберта — аккомпанировали Маттиасу Гёрне, сделав с ним диск «Гелиополис»…

— Это всегда была моя мечта — записать Шуберта, да еще с таким певцом, как Гёрне. Я еще ребенком дома играл Шуберта — родители были музыканты, рос, можно сказать, под его Розамунде-квартет и сонату «Арпеджионе» и, конечно же, пел его песни.

— Насколько важно дирижеру самому играть на каком-либо инструменте, исполнять в качестве аккомпаниатора композиторов «большой сцены» в камерных залах?

— Сопровождение певцов — замечательная практика, она многое дает для понимания музыки. Самому проводить фортепианные репетиции с певцами, как это, говорят, делал Караян, — идеальная ситуация, позволяющая дирижеру лучше уловить особенности певца, его дыхание, понять, когда именно ему требуется больше времени. В техническом отношении это, конечно, ничего не приносит, только для общего понимания. Опыты аккомпанирования и дирижирования нельзя сравнивать, реакция пианиста гораздо более быстрая, чем реакция целого оркестра. Хотя Венский филармонический реагирует очень быстро, вероятно, это самый быстрый по реакции оркестр из существующих.

— Вы уже дирижировали Шубертом в 1989 году в Брюсселе, в копродукции, изначально сделанной Рут Бергхаус для Венского фестиваля.

— С тех пор я полюбил Шуберта еще больше, хотя он и так всегда был одним из моих любимых композиторов (Мецмахер посвятил ему одну из глав своей книги о музыке «Не бойтесь новых звуков!» — Ред.). Всякое дирижирование оставляет в исполнителе след, который не исчезает с годами. Едва пришло предложение вновь заняться «Фьеррабрасом», у меня сразу возникло хорошее чувство, проявился тот след, хотя прошло уже больше двадцати лет. Тогда еще не существовало критического издания Шуберта, в этот же раз мы использовали научно подготовленную партитуру.

— Накануне репетиций вы поехали к Арнонкуру, чтобы обсудить с ним предстоящую постановку. Кто был инициатором поездки? Причастен ли Арнонкур к выбору вас как нового дирижера?

— Не знаю, был ли это его выбор, мне звонил Александр Перейра. А поехал я к Арнонкуру сам, потому что всегда им восхищался. Он охотно отвечал на многочисленные вопросы и даже показал свои записи, сделанные в самом начале работы: к сожалению, он прервал ее довольно рано, когда понял, что не сможет уделить достаточно времени произведению, которое должен был исполнять впервые (он очень долго готовит премьеры). Но и сделанное производит впечатление, многие из его подсказок я использовал в работе. Из важного, что он сказал, — Шуберта в действительности не интересовал христианско-мавританский конфликт, иначе он написал бы более типичную для мавров музыку. Она звучит несколько иллюстративно, но не слишком. Потому это скорее опера о человеческих чувствах, чем о конфликте религий. Думаю, музыкально его симпатии принадлежат Флоринде.

— «Фьеррабрас» так и не был поставлен при жизни композитора. Почему?

— Да, судьба Шуберта как оперного автора не сложилась, хотя он и создал два десятка произведений для сцены. В этой музыке чувствуется сплетение лирического и драматического, что характерно и для его фортепианных опусов. Отсутствие же прижизненной постановки связано с общей ситуацией в немецкой опере, казавшейся современникам критической даже в случае с бетховенским «Фиделио». Этот кризис разрешился лишь с приходом Рихарда Вагнера.

— Вы имеете в виду и слабости самого либретто «Фьеррабраса»?

— Оно не без проблем, но нужно примириться с известной наивностью текста. В целом работа Йозефа Купельвизера мало чем отличается от современных ему. Об этом не думаешь во время исполнения, это скорее вопрос к режиссеру. В принципе не так уж и много опер, где либретто выглядят идеально. Но я очень люблю «Фьеррабраса», где Шуберт постоянно поднимается над текстом, в опере мало арий, но много первоклассных ансамблей, вообще много замечательной музыки вроде мужского хора запертых в башне воинов, которые поют a cappella. Много нежных и трогательных моментов, например, финал второго акта с арией сестры главного героя, мавританской принцессы Флоринды (в Зальцбурге ее пела Доротея Рёшман. — Ред.).

— Легко ли работать с таким матерым классиком, как Петер Штайн, после сотрудничества с Петером Конвичным и Алвисом Херманисом?

— Я очень ценю Штайна за его понимание театра, за особое отношение к языку, мастерство выстраивания диалогов. Видно, насколько он уважительно относится к музыке. Он единственный из известных мне режиссеров, кто ходит на чисто музыкальные репетиции, это удивительно.

— Виделись ли вы в Зальцбурге с Херманисом, с которым сделали здесь два спектакля?

— Да, я был на «Трубадуре», мы встречались. Договорились о новой совместной работе, неблизкой по срокам, пока не время о ней говорить.

— В одной из рецензий на «Шарлотту Саломон» написали: раз в этом году Мецмахер дирижирует в Зальцбурге Шубертом, значит, он не сможет — хотя это было бы ожидаемо — дирижировать оперой Дальбави. Звучит как клише: если Мецмахер, то исключительно современность. Трудно ли жить, чувствуя такое к себе отношение?

— О «Шарлотте Саломон» — это неверно. С самого начала речь шла о паузе в моем сотрудничестве с Зальцбургом, после «Гавейна» прошлым летом мы запланировали лишь премьеру Дьердя Куртага в 2016-м (откладывающуюся из года в год оперу по пьесе Сэмюэла Беккета «Конец игры» ставит Люк Бонди, позже она пойдет в миланском Ла Скала. — Ред.). Я знаю, что известен как специалист по современной музыке, и нахожу это совершенно нормальным. Как дирижера меня нельзя отделить от музыки последних ста лет, иначе совершенно непонятно, зачем вообще заниматься этой профессией. Это не означает, что я не люблю музыку, созданную прежде, я родом оттуда. Но я не просто люблю Шуберта, я нахожу его искусство необычайно современным. Он точно знал, что делает. Его методы — мелодрама, хор без оркестра — были впереди своего времени. Меня всегда интересует современное в музыке прошлого. И было важно, конечно, показать здесь что-то другое из того, что я могу.

— А какую русскую оперу вам хотелось бы поставить?

— «Хованщину». И я ее буду делать — в Амстердаме, с российскими певцами. Некоторые уже выбраны, но еще далеко не все.

— В чем разница при работе с российскими и нероссийскими певцами?

— Если я делаю русскую оперу, мне хочется, конечно, работать с русскими певцами — из-за языка, язык здесь решающее, это звук музыки.

— А в профессиональном отношении разницы никакой?

— Нет. Последнее, что я делал с русскими, был «Нос» в Цюрихской опере, остались только наилучшие впечатления. В высшей степени мотивированные, эмоциональные, отзывчивые… впрочем, иногда их тоже надо подстегивать.

Но я хотел бы и в России продирижировать русской оперой.

— У вас же были контакты с Курентзисом?

— Да, мы обменялись мейлами.

Понравился материал? Помоги сайту!