Кино в оперном театре

Широкоэкранное кино — слабость многих. Режиссер Саймон Стоун восхитился им радикально: для бескрайнего, 30 на 9 метров, зеркала сцены зальцбургского Фестшпильхауса он снял полноценный фильм, который начинает идти еще до того, как Венский филармонический оркестр под управлением Томаса Хенгельброка приступает к увертюре оперы «Медея». На экране — счастливая пара наших дней в австрийском Зальцкаммергуте, Медея (российская сопрано Елена Стихина) и Ясон (чешский тенор Павел Чернох): дом на озере, семейный завтрак, дети собираются в школу… не вовремя забытая скрипка, мать возвращается за ней, а в спальне такое!

Дирка (итальянская сопрано Роза Феола) как причина развода, измена как главный двигатель сюжета — решение несложное, но эффект погружения благодаря огромному экрану кажется всепоглощающим. Черно-белое кино становится цветным лишь однажды, в финале, когда показывает заходящих в озеро детей Медеи. Крупный план способен на многое, но все же мы в опере, где важнее всего то, что живьем. И Стоун доказывает, что «кино + театр = опера». Кино у него не соперник и не враг опере — поскольку оно немое.

Вообще нового текста в спектакле не так уж и много, в основном он ограничивается звонками Медеи на автоответчик. Оригинальное либретто «Медеи» было на французском, лишь в 1909 году появилась итальянская версия с разлучницей Главкой вместо Дирки и пр.; ее позже адаптировали для Каллас, и благодаря Каллас все ее сейчас и знают. Только вот Керубини никакого отношения к той версии не имеет. В сегодняшнем Зальцбурге Медея разговаривает с автоответчиком на французском, переводные титры на фоне темного экрана повторяют ее сообщения.

© Salzburger Festspiele / Thomas Aurin

Современность в спектакле присутствует не только на экране, но и на сцене — мальчишник проходит в стрип-клубе, Медея звонит Ясону из интернет-кафе, по степени знаковости с танцами вокруг шеста соперничают селфи в салоне для новобрачных. А главное — автомобиль. Словно чеховское ружье, которое долго висит, прежде чем выстрелить, он появляется сначала на экране, чтобы материализоваться в финале, рвануть в прямом смысле слова: на сцене возникает настоящая бензоколонка, Медея запирает детей в машину и садится туда сама, изнутри салон наполняется дымом, сверкает огонь. У Корнеля, чья пьеса легла в основу либретто, горит храм; ну вот она — поправка на время, вот он — храм наших дней.

Оформлявший спектакль австралийский художник Боб Кузен легко подчинил себе необъятное пространство сцены Фестшпильхауса: ощущение такое, что он всю жизнь только с ним и работает. Он то делит его на несколько секторов, которые населяются одновременно, то разворачивает действие во всю ширь, то закрывает большую часть сцены, а то выстраивает второй этаж — на нем разыгрывается сцена в венском аэропорту между Медеей и пытающимся запретить ей въезд в страну Креонтом (российский бас Виталий Ковалев). Телевидение ведет оттуда прямой репортаж, и на нижнем уровне, в квартире с большим телевизором, его смотрит Нерис (российская меццо-сопрано Алиса Колосова): именно в этот момент она принимает решение во всем помогать своей лучшей подруге Медее.

© Salzburger Festspiele / Thomas Aurin

Зальцбургский фестиваль проходит в этом году под античной звездой. Медея, Эдип (опера Джордже Энеску), Орфей (оперетта «Орфей в аду» Жака Оффенбаха) — эти образы воплощаются на подмостках в надежде на успешную интервенцию настоящего в прошлое. Прошлое в ней нуждается, поскольку само не в силах с собой справиться; так и настоящее выглядит бессмысленным без будущего.

Слушая музыку Керубини, не сразу понимаешь, почему Бетховен считал его важнейшим композитором своего времени. Он точен, но иллюстративен, содержателен, но порой многословен. Хенгельброк придает ему немало энергии, но не в силах превратить в гения. Но это и не нужно опере, созданной в Париже в 1797 году — когда недопотушенный пожар революции еще по-прежнему питался ненавистью, которая была разлита в воздухе. Многое у Керубини определялось не столько мифом, сколько современностью. Отсюда и сверхзадача интенданта фестиваля Маркуса Хинтерхойзера — понять, что такое античный миф сегодня, за какими персонажами вдруг возникают его тени, каков язык его наследников.

© Salzburger Festspiele / Thomas Aurin

В истории Медеи Стоун находит множество перекличек с сегодняшним днем, одна из них — тема беженцев. В европейском искусстве она постепенно превращается в набивший оскомину штамп, в том же Зальцбурге ее второй раз довольно неудачно эксплуатирует Питер Селларс. Стоун гораздо тоньше работает с этим сюжетом: он не подчеркивает его актуальность, но вплетает в общую ткань повествования как один из важных элементов — именно «один из». О старом мифе он не просто рассказывает современным языком — он его видит современными глазами, изнутри общества вуайеристов, где связи между людьми давно сводятся к поверхностным отношениям, а о моральном долге принято говорить с иронией.

В творческой биографии большинства певцов эта «Медея», скорее всего, останется лишь не слишком заметной строчкой. Среди очевидных исключений — Елена Стихина, чье появление на сцене напоминает о роли случая. Исполнительницей заглавной партии она стала неожиданно для всех, когда вдруг выяснилось, что заявленная изначально Соня Йончева ждет ребенка. Кажется, будто такой шанс выпадает лишь по прихоти судьбы, на самом деле он — счастливый удел трудоголиков: за плечами Стихиной — Владивосток, Мариинка, театры Базеля, Парижа и Хельсинки. Медея у нее получилась фееричная, после таких ролей начинается мировая карьера. А если она вдруг не случается — значит, что-то в нашей жизни не так. Медея, впрочем, в этом была уверена.

ПОДПИСЫВАЙТЕСЬ НА КАНАЛ COLTA.RU В ЯНДЕКС.ДЗЕН, ЧТОБЫ НИЧЕГО НЕ ПРОПУСТИТЬ

Понравился материал? Помоги сайту!