8 августа 2019Академическая музыка
4574

Сын за отца отвечает

«Идоменей» Питера Селларса и Теодора Курентзиса открыл оперную программу Зальцбургского фестиваля

текст: Гюляра Садых-заде
Detailed_picture© Ruth Walz / Salzburger Festspiele

Третий год подряд Теодор Курентзис становится хедлайнером крупнейшего и авторитетнейшего европейского фестиваля, на этот раз — не с родным оркестром MusicAeterna, а со штутгартским SWR и Фрайбургским барочным. Триумф после исполнения Седьмой симфонии Шостаковича, а затем — тонкое, умное и содержательное высказывание по поводу «Идоменея», недооцененной ранней оперы Моцарта, не просто упрочили его статус в Зальцбурге, но и в очередной раз подтвердили правильность курса интенданта Маркуса Хинтерхойзера, сделавшего в свое время ставку на эту «темную лошадку».

Как и «Милосердие Тита» в 2017 году, премьера «Идоменея» открывала оперную программу Зальцбурга-2019. Многое связывает эти два спектакля по операм Моцарта: фактически это диптих с одним и тем же составом постановщиков — режиссер Питер Селларс, сценограф Георгий Цыпин, художник по свету Джеймс Ингаллс. И Курентзис в качестве музыкального руководителя. Тандем Селларса и Курентзиса проверен годами совместной работы. Всем памятна «Королева индейцев» Перселла в Перми, но встретились они еще раньше, в Мадриде, где с легкой руки Жерара Мортье вместе поставили оперный диптих «Иоланта/Персефона» в Teatro Real. Мортье определенно понимал, что эти двое гармонично дополнят друг друга. Курентзис и Селларс — визионеры: каждый уверен в уникальности своей миссии, в том, что своим искусством преобразует мир. Курентзис, к примеру, неоднократно декларировал намерение перевести классическую музыку из разряда entertainment в род сакрального служения и духовной практики. И, как показало время, немало в том преуспел.

Сценические конструкции Цыпина становятся с годами все абстрактнее и лаконичнее. Генеральную идею постановки он умеет выразить в предельно обобщенных, очищенных от вульгарной предметности формах. В «Идоменее» такой идеей стал океан, необъятная и таинственная водная стихия, воплощенная в виде разнообразных прозрачных пузырей. По сцене медленно ползут фантастические твари, напоминающие гигантских амеб, медуз и рыб. Из-под сцены периодически вырастают ряды столбиков и широких колонн (так же было и в «Тите»), светящихся синим, голубым и красным цветом. Они символизируют стихии огня, воздуха, воды; в отдельных случаях красный превращается в цвет страсти, мести и крови. Главная драматическая кульминация приходится в опере на финал второго акта: из волн морских выползает жуткое хтоническое чудовище — посланец разгневанного Посейдона — и принимается истреблять людей и разрушать все вокруг. Тут к нашествию пузырей подключается лазерное шоу: на мерцающей плоскости разворачиваются видения неведомых материков и вод, в которые окунаются подвешенные на канатах прозрачные рыбины.

© Ruth Walz / Salzburger Festspiele

Внимание Селларса было сосредоточено главным образом на детальном, психологически проработанном мизансценировании. Его искренняя человечность происходит из умения сопереживать чужой боли. Он учит нас эмпатии языком взглядов и жестов. Он показывает ласку, приязнь, любовь — но и робость, страх, отказ от любви. Так, Идоменей (Рассел Томас) отвергает близость с сыном, отворачивается от него, потому что обуреваем чувством вины. И пусть кому-то кажутся чрезмерными эти проявления человеческих чувств, выражаемых языком тела: рука, мягко прикасающаяся к щеке партнера, нежные объятия, успокаивающие поглаживания по плечу, руки, воздетые в мольбе или мучительно прижатые к груди. Тиражируемые многократно, они порой дают повод для насмешек. Но незримо совершается работа души. И они несут послание, которое милый сумасброд Селларс пытается доставить человечеству в меру отпущенных ему сил.

Первая сцена «Идоменея» начинается с противостояния двух цветовых групп (художник по костюмам — Робби Дувеман). Символика земли и воды, материковых троянцев и островитян прочитывается без труда. «Терракотовые» — толпа побежденных троянцев, привезенных на Крит в качестве военнопленных или рабов. «Голубые» — победители-критяне. Пленных грубо загоняют за ограждение вооруженные люди с автоматами наперевес (точно так начинался и «Тит»). Зарождается любовь между Идамантом, сыном победившего Идоменея, и Илией, дочерью поверженного Приама. Илия (Ин Фан с ее мягчайшим, пленительным сопрано) поет свою первую арию «Padre, germani, addio, разрываясь между горем утрат, нежданной любовью, которую считает преступной, и ненавистью.

Курентзис и Селларс пригласили на постановку относительно нераскрученных певиц — во всяком случае, в Зальцбурге они доселе были неизвестны. И оказались правы на все сто. Дуэт Полы Муррихи (Идамант) и чудесной Ин Фан, их сливающиеся в любовном томлении голоса стали самым ярким и трогательным моментом, оставшимся в памяти после спектакля. Наповал сшибала яростной энергетикой и изумляла блестящим, как сталь, голосом потрясающая Николь Шевалье (Электра), героиню которой терзали то любовная лихорадка, то жажда мести, то стремление умыкнуть от Илии своего нареченного Идаманта. Тенору Расселу Томасу, спевшему два года назад титульную партию императора Тита, и сейчас досталась роль венценосца — царя Идоменея, чудесным образом спасшегося из вод морских. Он исполнил ее взвешенно и спокойно.

© Ruth Walz / Salzburger Festspiele

«Идоменей», сочинение во многом биографическое, следует канонам оперы-сериа, основу которой составляют сольные арии и речитативы. Вместе с тем после поездки в Париж, где Моцарт впервые услышал произведения реформатора Глюка и оценил всю важность и действенность хоровых сцен, он не замедлил ввести хоры и в своего «Идоменея», тем самым уловив важнейшую тенденцию времени: начавшееся взаимопроникновение итальянской и французской оперных традиций. Арнонкур вообще считал, что в «Идоменее» очевидно влияние tragédie lyrique. В эффектных массовых сценах зальцбургского спектакля знаменитый хор MusicAeterna, идеально подготовленный хормейстером Виталием Полонским, как всегда, блистал слаженностью пения и пластики, чуткостью к актерским и сценическим задачам.

Авторы спектакля исключили из партитуры большую часть речитативов secco, в которых, собственно, сосредоточено действие. Селларс заменил их пластическими и мимическими этюдами, без слов объясняющими, что произошло. Есть и другие купюры: например, редуцирована ария Идаманта из второго акта, в которой он поет, что готов умереть за отца и за родину. Зато вставлена известная концертная ария «Ch'io mi scordi di te, написанная Моцартом позже. Второй акт предваряется вставным хором из музыки к драме «Тамос, царь Египетский», написанной Моцартом приблизительно в то же время, что и «Идоменей», — хор пел эту вставку по-немецки, стоя прямо перед первым рядом партера.

То есть, как и в «Милосердии Тита» (где в ткань оперы были включены фрагменты из до-минорной мессы Моцарта), Селларс и Курентзис снова не церемонятся с авторским текстом. Селларс даже заявил в интервью, что пора избавляться от «комплекса шедевральности» и перестать считать великие произведения неприкосновенными, призвав обращаться с партитурами прошлого так, чтобы они были включены в живую и текучую художественную практику. Иными словами, партитуры прошлого — не догма, но руководство к действию.

© Ruth Walz / Salzburger Festspiele

Как и «Тит», «Идоменей» поставлен на огромной сцене Фельзенрайтшуле. Здесь нет ни кулис, ни занавеса. Оркестровой ямы тоже нет, и дирижер, появляясь из боковой двери, самым прозаическим образом проходит перед первым рядом кресел, чтобы занять свое место; капельдинер предупредительно открывает перед ним некое подобие калитки в низкой оградке, отделяющей зал от оркестра. Но Курентзис не был бы Курентзисом, если бы не придумал, как поэффектнее обставить свое появление. На миг в зале погас свет, и воцарилась темнота; а когда свет вспыхнул снова, Курентзис уже стоял за пультом и, пресекая саму возможность приветственных аплодисментов, давал знак к началу увертюры.

И тут же музыка «Идоменея» властно завладевала публикой. Фрайбургский барочный оркестр звучал подчеркнуто строго, точно, неброско, благородно. Музыкальная часть спектакля, безусловно, затмевала постановочную. Так что на второй и третий планы отодвигались остросоциальные темы, заявленные Селларсом в его предваряющих премьеру интервью и развернутом авторском синопсисе, помещенном в буклете: загрязнение планеты, разрушение экосистем, проблема беженцев… На самом деле спектакль — в совершенном согласии с оперой Моцарта — получился о проблеме отцов и детей. О том, как трудно бывает выказать отцовскую любовь, преодолеть отчуждение. Идущая от авраамической традиции тема жертвоприношения здесь — центральная: отец должен принести в жертву невинного сына, дабы сохранить себя, свое царство и ублажить жестокое божество. Из этой неразрешимой коллизии проистекает неизбывное чувство вины, которое отцы перекладывают на плечи детей: так оно передается из поколения в поколение.

Что же до проблемы загрязнения планеты, то в спектакле она дана еле читаемым намеком, так что даже не очень понятно, к чему это вдруг в финале на сцену вылетает бодрый и четкий танцор из Полинезии (хореограф — Леми Понифасио), а вслед за ним — грациозная полинезийка в национальном костюме. Пока один нарезал на сцене аккуратные квадраты, геометрически точно разворачиваясь на 90 градусов и дробно топоча мелкими шажками, а другая плавно семенила, выбрасывая вперед ладошки с отогнутыми наружу пальцами, в оркестре творилось настоящее музыкальное пиршество. Именно там, в оркестре, играющем музыку финального балета, происходили главные события: блеск, драйв, роскошество музыкальных тем и интенсивность их развития так занимали воображение, что редкие пробежки танцоров казались совершенно необязательным визуальным довеском.

ПОДПИСЫВАЙТЕСЬ НА КАНАЛ COLTA.RU В ЯНДЕКС.ДЗЕН, ЧТОБЫ НИЧЕГО НЕ ПРОПУСТИТЬ

Сегодня на сайте