12 мая 2015Литература
123920

«Дар»-2: удар крыла

К публикации второй части набоковского «Дара»

текст: Екатерина Шульман
Detailed_picture© Colta.ru

Публикация в последнем номере журнала «Звезда» второй части «Дара» — событие важное и будет важным не еще лет пять иль шесть, как в тексте цитируется, а до тех пор, пока существует кириллический алфавит (а может быть, и того дольше). То, что на языке предисловий называется «долгий путь к читателю» Розовой тетради, содержащей опубликованные фрагменты, описано в статьях профессиональных набоковедов — это действительно захватывающая история. Но по следам свежего прочтения — а нечитанный Набоков для нас примерно как новооткрытая пьеса Шекспира была бы для англоязычных — хочется сказать о другом.

С точки зрения общечеловеческого интереса роман «Дар» завершает русскую литературу первого ряда, заключая ее в себе (его героиня не Зина, а русская литература, честно предупреждает автор). Так «Мастер и Маргарита» завершает русскую литературу второго ряда, заключая в себе «Лафертовскую маковницу», «Бесов», «Искусителя» Загоскина и всего Брокгауза и Ефрона разом. Эти двое, дворянин и сын священника (второе и первое сословия, если продолжать увлекаться нумерологическим), — последние русские писатели, после них началось что-то другое.

То, что автор в «Подвиге» от имени Мартына недоброжелательно говорит об Арчибальде Муне, можно сказать и о его собственном последнем русском романе: «Россию потихоньку украл Арчибальд Мун и запер у себя в кабинете. Ему нравилась ее завершенность. Она была расцвечена синевою вод и прозрачным пурпуром пушкинских стихов. Вот уже скоро два года, как он писал на английском языке ее историю, надеялся всю ее уложить в один толстенький том».

Такого рода живые памятники — или, точнее, священные мемориальные рощи — родятся в великих литературах. Так, «В поисках утраченного времени» завершает собою тысячелетнюю Францию. Вот судьба: бедный больной, бледный паук, запертый в обитой пробкой коробочке, тянет из себя нитку и строит готический собор о семи шпилях, необозримый, устрашающий, безупречный, объемлющий всю его родину, от варварских королей до проклятых поэтов, всех ее писателей, все темы ее несравненной словесности, Париж, провинцию и побережье, аристократию, буржуазию и крестьянство, французов и евреев. В седьмой шпиль ударяет молния — Первая мировая — и завершает эпопею, взрывая собор в Комбре с его витражами и надгробиями. Автор, в совершенно буквальном смысле отдав всего себя работе, умирает не раньше, чем закончит седьмой том.

Нашему автору предстояло пережить свой труд и написать вторую часть диптиха — англоязычную прозу. С точки зрения его индивидуальной писательской судьбы, как уже было замечено, все далее им написанное выросло так или иначе из «Дара». Чтение того, что осталось от второй части, позволяет понять, до какой степени это верно. Как известно, от замысла продолжения «Дара» отпочковались два цельных текста: «Ультима Туле», где вдовец общается с медиумом, пытаясь достучаться до мертвой жены, и «Solus Rex», где тот же вдовец утешается, создавая в своем воображении призрачное северное королевство, где правит развратный принц, где второй раз гибнет от бомбы королева Белинда — его неудачно воскрешенная жена. «Ультима Туле» — это будущие «Прозрачные вещи», «Solus Rex» — это «Бледное пламя». Третье странное ответвление «Дара», чье родство с основным текстом видно именно при чтении второй части, — это «Волшебник», рассказ о неудачливом педофиле, нуклеус «Лолиты».

Во второй части «Дара» Федор и Зина живут в нищем, страшном Париже — «в том второсортном Париже, который плывет с легким креном в зеркалах кабаков, не сливаясь никак с Парижем французским, неподвижным и непроницаемым». Сорокалетний мрачный Федор начинает встречаться с молодой проституткой, имеет с ней два свидания, Зина внезапно и мгновенно гибнет под автомобилем, вдовец, не дождавшись похорон, уезжает на юг, там спит еще с какой-то случайной знакомой («все равно вся жизнь к чорту»), а потом возвращается в Париж, где ночью под авианалетом имеет беседу — наконец-то очную — с поэтом Кончеевым, которому читает свое продолжение пушкинской «Русалки» — разумеется, поэмы о покойнице, которую герой сперва сжил со свету, а потом пытается опасными для рассудка способами вернуть.

Ни тенета адюльтера, ни пропасти войны не подходили масштабу таланта Набокова и почерку его судьбы.

По самому краткому пересказу видно, как досуха был высосан этот замысел, чтобы дать жизнь новой англоязычной прозе. Сцены с Ивонн почти без изменений вошли в «Лолиту», внезапная смерть под колесами досталась Шарлотте Гейз, унылая тяга к молоденькой расцвела неотразимой зловонной орхидеей гумбертовской перверсии. Важно тут вот что: нельзя сказать, что оставшееся нам от «Дара»-2 «плохо написано» — во-первых, текст слишком фрагментарен и неровен по степени обработки, во-вторых, то, что осталось, написано хорошо. Но нельзя и не сказать — и тут дилетант, нарядившись «простым читателем», может позволить себе то, на что семь профессионалов не решатся, — что все то же самое в «Лолите» вышло гораздо, гораздо сильнее и лучше. Более того, автор это знал заранее и именно потому недрогнувшей рукой разобрал свой текст на органы.

Чтобы сцена свидания с проституткой выглядела трогательной, ее должна окружать атмосфера невинности, а не атмосфера вины. Никого не занимает, как грустный дядя средних лет изменяет своей жене. Но Моника — самое невинное из приключений Гумберта, и потому ее грязные ногти, заворачивание в занавеску и перспектива покупки чулок так умиляют читателя. В русском контексте все это нагрузилось неподъемным чемоданом семейного несчастья и утонуло.

Чтобы сцена внезапной смерти жены была душераздирающей, это должна быть жена нелюбимая, на которой женился-то из неведомой ей корысти и в которой видел препятствие этой корысти, и вот внезапно препятствие устранено, и проворный дьявол отворяет тебе шлагбаум в ад (угодливая бездна — сквозной набоковский мотив), и герой знает, что это дорога в ад, но, зная, не может не идти, и тут-то страшная вина его ложится на него полной тяжестью. А если это умерла soulmate Зина, каковы бы ни были с ней временные взаимонепонимания, то вся почти вина снимается собственным несчастьем покинутого, а с ней снимается и художественный эффект. Не говоря уж о том, что это все уже было в «Возвращении Чорба», включая отъезд отчаянного вдовца до похорон, — автор тогда был молод и позволял себе простые эффекты, всегда малоэффективные.

А чтобы описать то, что публикатор Андрей Бабиков в своей вступительной статье называет «соитием», и это вышло бы выразительно, и имело художественную ценность, и обходило все очевидные сциллы и харибды, на пути этой литературной задачи стоящие, — о, вот наука, как вздыхал Мефистофель.

Ту же задачу в то же время решал другой писатель — Бунин. Что он делал? Он — с некоторой помощью русской истории ХХ века — убивал всех героев заранее, а с ними и всю вселенную их обитания. Получался секс в последний день Помпеи, хотя сами помпеяне еще не в курсе, и таким образом происходящее обретало должную значительность, будучи освещено этим лучом Рока, падающим a posteriori. Это работающий метод, но Набокову он не подходил, хотя он тоже женил Эрос и Танатос, но не в качестве основного мотива. Его же способ состоит в том, чтобы приподнять происходящее на театральный подиум преступления: не просто парижская птичка, чирикающая свое «восемнадцать», а канареечка в когтях временно притихшего извращенца, а дальше и вовсе «десять лет каторги, коли покажешь ей, что глядишь на нее» (герой получает в финале гораздо больше — но он и натворил побольше). То же в «Аде»: не просто любовники, пусть даже и малолетние (там-то все по взаимному согласию, что сильно снижает драматизм), а родные брат и сестра, enfants maudits, проклятые дети. Можно подкупить портье, но нельзя подкупить целую культуру, как справедливо замечает отец Вана Вина.

Самое же главное вот что: вторая часть «Дара» писалась, судя по всему, в 39—40-м году во Франции, до отъезда Набоковых в Америку, на низшей точке биографии автора лично и Европы в целом. В ней слышен тон тяжкого отвращения к бытию, для Набокова не то что нехарактерный, а прямо противоречащий всему строю его таланта. Его счастливая пронойя явно стала ему изменять — бегство из Германии привело не к новой жизни, а только к необходимости нового бегства, все обращения за университетской работой в Америке или в Англии получали отказы, нищета была неописуемая, невообразимая, безнадежная. «Тень, отбрасываемую дурой-историей» тоже можно не описывать, и так понятно.

На так называемом личном фронте (штампованный юмор тут больше к месту, как сказал бы О. Генри) происходила какая-то крайне нехарактерная для автора — и ни разу за его долгую жизнь не повторившаяся — беда с Вериным отъездом на Лазурный берег и муторным романом с Ириной Гуаданини, из которой потом, впрочем, вышел толк в виде Нины из «Фиальты» и Нины из «Себастьяна Найта». В чистом виде все это не годилось для литературы ни в качестве фона, ни в качестве материала — «трагедия русского писателя», как в приличествующих случаю кавычках написано в «Даре»-2, гроша ломаного не стоит. Он был слишком велик для популярных трагедий такого рода, на каком бы дымном историческом заднике они ни развивались. Ни тенета адюльтера (банальнейший способ подняться над банальностью, как скажет он позже в лекции по Флоберу), ни пропасти войны не подходили масштабу его таланта и почерку его судьбы. Он вернул себе свою Веру, добрался до Нового Света и написал то, что должен был написать.

Лучшее, что останется в набросках «Дара»-2, — это описание постаревшего Годунова-Чердынцева: «Каков бы он ни был в молодые годы, это был теперь крупный, чуть что не дородный, сорокалетний мужчина с густыми, жесткими, коротко остриженными волосами и шероховатой розовостью на шее и на щеках. Тяжелый, рассеянный, по-волчьи переливчатый и уклончивый блеск в темных глазах, странно натянутая кожа лба, диковатая белизна зубов и горб тонкокрылого носа, а главное, общее выражение усилья, надменности и какой-то насмешливой печали, — обыкновенно произв<оди>ли впечатление почти отталкивающее на свежего человека и особенно почему-то на таких, кто был без ума от его книг, от его дара».

Занятно, что «чудными фальшивыми зубами» сам автор обзавелся как раз в Америке, а само описание явно отсылает не столько к Набокову или Годунову-Чердынцеву, сколько к писателю Владимирову: «Под пиджаком у него был спортивный свитер с оранжево-черной каймой по вырезу, убыль волос по бокам лба преувеличивала его размеры, крупный нос был, что называется, с костью, неприятно блестели серовато-желтые зубы из-под слегка приподнятой губы, глаза смотрели умно и равнодушно, — кажется, он учился в Оксфорде и гордился своим псевдобританским пошибом. Он уже был автором двух романов, отличных по силе и скорости зеркального слога, раздражавшего Федора Константиновича потому, может быть, что он чувствовал некоторое с ним родство. Как собеседник, Владимиров был до странности непривлекателен». «Дар» полон этими зеркальными тенями героя — и Владимиров, и пародийный Ширин, и друг-соперник Кончеев. Да и сам Федор, разумеется, не автор, хотя из всех набоковских протагонистов он ближе всего к создателю, потому что щедрее всего наделен литературным талантом. Про Федора-2 непонятно именно это — не угас ли его дар, не сделался ли он озлобленным бунинским господином (среди прочего, сцены с Ивонн показывают нам опасную границу, за которой уже приветливо распахиваются страшноватые «Темные аллеи»), мыкающим свои невнятные несчастья промеж сменяющихся бессловесных наложниц. Но нет — мышцы музы были еще слишком сильны, их хватило на трансатлантический перелет и межъязыковой переход, в мировой литературе невиданный.

Комментарии
Сегодня на сайте