11 октября 2019Литература
10478

«Депрессия и меланхолия — это способ знания»

Галина Рымбу: большое интервью

 
Detailed_picture© Максим Шер

Весной 2019 года Галина Рымбу стала участницей переводческого симпозиума Кевина Платта «ТВОЙ ЯЗЫК МОЕ УХО», который проходил в Принстоне и в Филадельфии. Во время симпозиума вместе с Мариетой Божович, Анастасией Осиповой, Евгением Осташевским, Валом Винокуром, Милой Назыровой, Юлией Кольчински Дасбах, Кэтрин Чепелой, Майклом Вахтелем и Павлом Хазановым она работала над переводами «Фрагментов из “Книги упадка”» — нового поэтического цикла Рымбу, который был написан в Румынии, Украине и России. Также в Филадельфии на Студии звукозаписи им. Векслера в Доме писателей им. Келли (Пенсильванский университет) состоялся разговор Галины Рымбу с Мариетой Божович и Анастасией Осиповой — о поэзии и памяти, о новой политической чувственности, литературе катастрофы и феминистском письме.

Мариета Божович: Может быть, начнем с разговора про «Фрагменты из “Книги упадка”», которые мы только что переводили? Как они отличаются от других твоих работ?

Галина Рымбу: Последние пару лет я пытаюсь работать с чем-то вроде феноменологии восприятия политического, со сложными политическими (и не только) аффектами. Мне интересно понять и изучить другой тип политической чувственности, который не сводится к простым, узнаваемым аффектам и образам (гнев, обман, толпа и т.д.) или же вскрывает за этими узнаваемыми образами множество измерений и значений. В какой-то момент мне стало очевидно, что лично для меня больше не работает такая политическая поэзия, которая имитирует прямую речь, прямое высказывание или абсорбирует в себе речь других (не важно, серьезно или иронически); или такая поэзия, что строится на «мобилизационных» образах, к которым возможно легкое аффективное подключение и за счет которых происходит «возгонка»: они гарантируют «напряжение» стиха, но это не напряжение значения. Я все это пробовала, но мне часто при этом казалось, что от меня ускользает что-то важное, касающееся изменения нашего восприятия, касающееся языка и задач поэзии, касающееся тех фундаментальных процессов, которые происходят сегодня в мире и завязаны на такие проблемы, как «ощущение общего», видение «общего мира», «новое рабство», «классовая селекция», изменение нашего вида и планеты, изменение языков, машин, чувств и тел.

В «Книге упадка», а также в некоторых других циклах («Жизнь в пространстве», «Способы организации материи», «Фрагменты из цикла “Лишенные признаков”» и др.) я попыталась помыслить и описать некий мир, в котором происходит или уже произошла катастрофа планетарного масштаба и который очень сильно изменен политически, тектонически, органически. Пространство этого мира изменилось, отношения между людьми или такими новыми существами, которых я называю «выжившими», изменились тоже. И, конечно же, изменены их язык, их способы коммуникации, способы чувствовать друг друга, образовывать сообщества. Они буквально «высекают» ощущение общего из бесплодной земли: «некто высекает все же ощущение общего из столпотворения форм, вбивает в пространство новую станцию для мигрирующих».

Это строчка из «Жизни в пространстве», которую как-то румынский поэт и куратор Влад Пожога назвал sci-fi-поэмой. В его определении что-то есть: я думаю, что все эти циклы — действительно такой поэтико-феноменологический киберпанк, (анти? пост?)утопия, где важны не столько «атрибуты» будущего (техника, апгрейд тел, иерархии и т.д.), сколько то, что происходит с видом как таковым, как изменяются его основные «внутренние» структуры (политические, чувственные, пространственные, языковые). С телами «персонажей» этих циклов тоже происходит некоторый «апгрейд», но очень специфический: например, тело и ледник становятся одним организмом, у некоторых вместо лиц — живые видеокамеры, которые из своих линз могут источать слезы, у кого-то лицо становится нефтяным танкером, у кого-то такое тело, которое проявляется в пространстве постепенно (очень медленно), из тел бьющихся рыб самособирается компьютер нового типа, нефтяные танкеры начинают, как магические субъекты, левитировать над водой, у кого-то тело состоит из трубок, где-то «лошадь изрытая проволокой соединяется с магмой промежутка сознания»… Можно представлять эти тела буквально, а можно смотреть на эти «превращения» как на метафору чего-то «непредставимого», как на немыслимый образ и в то же время — образ рефлексивный. Все они так или иначе указывают на изменение отношений между органическим и технологическим, личным и политическим, на то, что все становится (а может быть, и было) сложнее. В каком-то смысле мое тело сливается с ледником уже сейчас, я не могу помыслить его вне того, что происходит с ледниками. А озеро с его сложной экосистемой, возможно, уже тысячи лет назад было и остается мощным суперкомпьютером. В то же время танкер — живой организм, субъект экологических и политических процессов, который может преобразиться в любую сторону вместе с миром.

По замыслу «Книга упадка» — это такая книга, которая описывает ряд катастроф, происходящих на протяжении планетарной истории, и то, как разворачивается у нашего вида восприятие катастрофы. Одновременно это книга, которую мы находим после катастрофы, какие-то ее обрывки, фрагменты, которые могут начать притягиваться друг к другу, складываться. Именно поэтому — «Фрагменты из “Книги упадка”», а не просто «Книга упадка». Впервые она появляется во «Фрагментах из цикла “Лишенные признаков”» (у них похожая проблематика). Она символизирует письмо, память (даже архивирование), знание, нежели такой тип книги, с которым мы в конкретный исторический период имеем дело. И в то же время это такой почти религиозный или магический объект: он преображает мир и преображается сам. Внутри него много разрушения и скорби. Она — живая книга, она, может быть, даже органическая: она взрывается, она хранит всю память мира, она предоставляет воздух и кислород тем, кто в них нуждается, она выступает как средство связи (передает сообщения в мире, где все привычные средства связи перестали работать), ее можно обнять и с ее помощью можно сблизиться.

В каком-то смысле для меня «книга упадка» — это такой метаобраз, который является также представлением о поэтическом опыте, о реальности, действенности письма, его способности изменить мир после мира. Мы все ее «пишем», даже если не занимаемся письмом в привычном смысле этого слова. И тут, конечно, есть движение в сторону левой теологии, попытки уже на частично (но не до конца) «секулярной» базе извлечь из религиозной мысли такие категории и идеи, которые, как мне кажется, ни в коем случае не могут быть утрачены: это преображение, откровение, идея специфического знания, которое мы получаем посредством веры.

Анастасия Осипова: Во время нашей работы над переводами ты упоминала несколько поэтов, с языком которых ты взаимодействуешь во «Фрагментах из “Книги упадка”» и цикле «Время мира». Ты говорила о Драгомощенко и его попытке создать «непредставимые» образы, которые сопротивлялись бы образности; также там фигурировали Целан, Новалис. Не могла бы ты рассказать, какие фигуры, какие примеры работы с языком важны для тебя, пока ты находишься в процессе прощупывания вот этого нового языка политической чувственности?

Рымбу: Не могу сказать, что сейчас думаю о каких-то конкретных фигурах; скорее, здесь есть какой-то «подводный слой чтения», намекающий на свое присутствие. Действительно, это Драгомощенко — его работа с паратаксисом и с парадоксальными образами, которые часто невозможно представить («узкий парус пустыни», «антрацитовых листьев глубоководные школы», каплевидный ребенок), но они буквально раздвигают рамки сознания, заставляют мыслить немыслимое. Мне близка эта линия.

Во «Фрагментах из “Книги упадка”» много отсылок: к романтикам, к гимнам Гельдерлина, к «Горе Аналог» Рене Домаля. Домаль — безумная, наркотическая, мистическая фигура. Его скорее любят правые, чем левые. Но мне он дорог. Впервые Домаля я прочитала в 19 лет, и он сильно на меня повлиял. Что такое Гора Аналог? С одной стороны, те, кто ее ищет в романе, полагают, что это реальный объект, найдя который, можно преобразиться. С другой стороны — ее невозможно увидеть, из-за некоего искривления в пространстве она скрыта. Это еще и метафизический объект. И все-таки искатели добираются до ее отрогов, чтобы начать восхождение к невидимой вершине. Здесь Домаль умирает, не дописав роман. Неизвестно, что там было бы дальше. Путешествие к Горе Аналог можно рассматривать еще и как движение по внутреннему ландшафту опыта, становление иным, не менее реальное, чем любой физический объект. Многие пространственные объекты в «Книге упадка» (и в других вышеупомянутых циклах) носят такой же характер: они балансируют между физической видимостью и скрытым, между вполне осязаемой реальностью, материальностью внутреннего и недоступностью, ускользанием материального внешнего. Пространство, в котором перемещаются выжившие, наполнено странными объектами вроде Горы Аналог; в конце концов таким «странным объектом» становится сама Земля, планета. Преображение здесь — непрерывный процесс, а не то, что связано с мессианическим ожиданием.

Также в этом «подводном мире чтения» есть Ингер Кристенсен с ее мир-системным письмом, которое не столько обращается к локальным опытам, сколько пытается помыслить природное, человеческое, эротическое, политическое и технологическое как единую систему, связанную сложными значениями (отсюда, мне кажется, ее решение эту систему математически организовать, потому что как еще можно этому быть системно выписанным?). Сейчас мне это не менее близко, чем локальный опыт или личная история, память, с которой я раньше довольно много работала в текстах.

Наконец, в «Книге упадка» есть отсылка к прозе Бланшо: «сон во сне принес теплый лозунг. значения / не вспомнить. оно было? потом». К его трилогии небольших рассказов «Вечная канитель». Там есть момент, где говорится о сне, который приносит какой-то политический лозунг, но мы не можем вспомнить его значение. Меня он как-то очень затронул: кажется, здесь Бланшо выписывает некоторое ощущение, фигуру, которая вскрывает сущность политического дискурса. Возможно, для политики как оснований общего, для политики как революционного преображения мира никогда нет этих точных слов, точных лозунгов. Может быть, самая действенная форма лозунга — в неточности, в многосмыслии значения, которое (пере)запускает критическое и утопическое мышление (можно вспомнить некоторые лозунги 1968 года или родившийся во время протестов 2011–2013 годов в России лозунг Паши Арсеньева «Вы нас даже не представляете»). По крайней мере, мне хочется видеть лозунги такими. Можно еще вспомнить ощущение, с которым мы ходим на митинги: нам кажется, что мы должны сформулировать, придумать самый точный и ясный плакат, который выразит все, все изменит… Но как часто мы допускаем то, что такого плаката может не быть, или что он уже был где-то в другом месте, но мы его забыли, или что он находится где-то в нашем политическом бессознательном и нужно извлечь его оттуда — задача гораздо более сложная, чем просто передать протестную информацию…

А «Способы организации материи», к примеру, написаны под впечатлением от чтения естественно-научных работ Кропоткина. Это почти «визионерский» цикл про тектонические и климатические сдвиги планетарного характера, про изменение нашего вида, который превращается в «самосознающие трубки», «антропоморфные случайности», но также и про тектонические сдвиги в понимании политического, в понимании революционного, которые уже происходят и еще предстоят. Главные действующие субъекты там — это движущиеся ледники. Так вот, мне было интересно вернуться к Кропоткину и посмотреть, как для него связывались, с одной стороны, анархическая, политическая мысль, с другой стороны — мысль ландшафтная, мысль протоэкологическая, мысль о существовании видов в природе. Мысль о политике и мысль о пространстве. К слову, Кропоткин был также одним из первых российских гляциологов и сторонником теории «пластичности льда»; термин «вечная мерзлота» также принадлежит ему. А его «Взаимная помощь как фактор эволюции» еще должна быть не раз перечитана из сегодняшнего дня. Кропоткин дал мне толчок к тому, чтобы связать геологическое и политическое в одну интуицию и попробовать описать, помыслить такое пространство, где происходят одновременно климатическая катастрофа и политическая: рушатся ледники, рушатся общества, ценности, государства, двигаются тектонические плиты, возникают разломы в породе и в нашем виде — разломы, с которыми придется жить дальше. «Способы организации материи» — это еще и способ моей личной навигации в пространстве разлома.

Божович: Можно тогда сказать, что «Книга упадка» — это книга поэзии? Что поэзия сохраняет значение в этом ужасном мире?

Рымбу: Думаю, что да. Может быть, поэтический язык — это и есть тот общий язык, который будет единственным возможным языком сближения после катастрофы.

Осипова: К слову, о литературе катастрофы. Словосочетание «литература катастрофы» сейчас в ходу, и в том виде, в котором оно употребляется, оно подразумевает определенный жанр, который мы ассоциируем с такими тропами, как травма, свидетельство. Твоя же работа очень отчетливо идет другим курсом. Может быть, ты могла бы прокомментировать свой подход к катастрофизму и насколько он идет вразрез с традициями, скажем, Примо Леви… Кажется, что ты гораздо ближе к Шаламову…

Рымбу: Действительно, когда мы говорим про литературу катастрофы, за этим сразу всплывает другое определение: литература травмы, политик памяти, политик идентичности, которые могут базироваться на травме. А травма зачастую здесь мыслится как замкнутый круг, из которого нельзя выбраться. И здесь бесконечное проговаривание травмы, с одной стороны, доставляет ужасную боль, а с другой стороны, возможно, — специфическое наслаждение. Вот этого наслаждения травмой, наслаждения катастрофой мне всегда хочется избежать. У меня другой подход. Я просто считаю, что мы уже живем внутри катастрофы (и не факт, что раньше не жили там). Что катастрофическое мышление — это интересное свойство нашего вида, которое появилось в результате совпадения многих вещей, что катастрофы происходили и будут происходить в геометрической прогрессии. Что, возможно, нужно не пытаться выдавить из себя катастрофу или выбраться из нее через индивидуальную проработку исторических и личных травм (как быть тогда с планетарным?), а принять ее как родной дом и попытаться обжить его. Или создать какие-то способы навигации в пространстве катастрофы для того, чтобы все-таки жить, и жить полно.

Здесь еще есть один личный момент. «Книга упадка» (и другие циклы) была написана в то время, когда я узнала, что во мне есть некоторый физиологический разлом, который мне ментально до сих пор сложно принять. Во мне постоянно присутствует остаток другого человека, моего возможного сиамского близнеца. Это называют тератомой. Эмбрион в эмбрионе. Еще когда мы были у мамы в животе, на первых стадиях своего развития я его как бы «поглотила» — или же, как это еще называют, он «завернулся» в меня. Небольшие остатки его тканей случайно нашли у меня в организме. И это полностью перевернуло меня и представление о моем теле, о его «участи». Параллельно я боролась с клинической депрессией (и сейчас продолжаю жить с ней). Для меня это диагностированная хроническая история, к тому же моя депрессия резистентна к большинству лекарств. То есть это такое состояние, которое в моем случае сложно скорректировать медикаментозно. Это значит, что мое сознание всегда будет в какой-то степени катастрофично. Каждое утро просыпаешься и сразу думаешь о том, что все будет плохо, а если ты при этом каждый день читаешь современные философские книжки и поэзию, то эти мысли только усиливаются. И я поняла, что катастрофизм мне нужно просто принять как способ мышления, не пытаться воевать с ним, а как-то ужиться вместе. Ужиться со своими внутренними другими. Многие говорят, что «Книга упадка» мрачная, депрессивная, что ее сложно читать, но я пока не могу сделать иначе.

Сегодня мировая статистика говорит нам, что все больше и больше людей переживает депрессивный опыт, многие пьют таблетки, пытаются вылечиться. Возможно, депрессия — это такое состояние наших ментальных миров, с которым сегодня приходится синхронизироваться, мы можем его перемыслить. При этом состояние опасное, оно запускает в нас механизмы самоуничтожения, как бы обходя или нивелируя наши желания, наши силы. Не то же ли самое с политикой и сообществами сегодня?

Я понимаю, какая может быть критика у такого взгляда. Кто-то скажет, что это «левая меланхолия» или даже «наслаждение левой меланхолией» от нежелания действовать. Хотя есть очевидный парадокс: депрессией страдает множество активистов и наемных работников. Как раз тех, кто активно действует, при этом веря в будущее. И я тоже занималась активизмом. Думаю, выход в том, чтобы парадоксальным образом синхронизировать веру в будущее и пространство катастрофы. Такой отчасти беньяминовский ход. К тому же мне кажется, что депрессия и меланхолия — это способ знания. Мы знаем, что у древнегреческих мыслителей меланхолия — это физическое состояние, это черная желчь, которая разливается по телу и затрудняет его обычное функционирование; с другой стороны, у них меланхолик — это тот, кто задает вопросы о мире. И он постоянно встревожен миром. Может быть, вообще невозможно быть встревоженным миром, не впадая в эти состояния.

Здесь мне гораздо ближе Платонов, чем Шаламов. Потому что у Платонова вся материя пропитана этой непростой меланхолией, тоской по коммунизму. И прошло почти 100 лет со времени написания «Чевенгура», «Ювенильного моря», «Котлована», «Джана», но эта тоска по коммунизму — на самом деле, мне сейчас больше нравится говорить «общий мир» — эта тоска по общему миру продолжает нами ощущаться. И это, конечно, идея и чувство, которые я принесла в некоторые циклы (в том числе в «Книгу упадка») от Платонова, потому что у него тоской заражены все: и люди, и растения, и животные, и машины, и ландшафты. В «Ювенильном море» есть очень интересный момент, когда Вермо видит коров, стоящих под палящим солнцем, и замечает, что «неизвестный бред творится в их голове». Он думает: что же это такое, надо скорее делать коммунизм, потому что уже и коровы сходят с ума от желания коммунизма. Для меня в какой-то момент стало важно не только активистско-милитантный способ мышления нести в поэзию, но и не бояться быть этой коровой или быть рядом с этой коровой, которая сходит с ума в ожидании общего мира.

Божович: Какие другие современные русские поэты тебе близки?

Рымбу: Для меня уместнее говорить о «русскоязычных» поэтах. Потому что, к примеру, те, кто сегодня живет вне России и пишет на русском языке, не считают уместным идентифицировать себя как «русские» поэты (прежде всего, потому что сегодня эта идентификация отсылает к русскому как национальному и государственному). Эти процессы особенно заметны в Украине.

В последнее время мне близко то, что пишет Анна Глазова, и особенно ее книги «Стихи для землеройки», «Земля лежит на земле» как пример эмпатического, вдумчивого мышления о другом (не обязательно другом человеческом) и мышления экопоэтического. Полина Андрукович, которой удается выписать внутренние миры, сложную психическую реальность современного женского ненейротипичного субъекта без лишнего поэтического «нажима», не инструментализируя при этом ни одни прием и метод. Ценная, тонкая работа, почти невидимая. Никита Сафонов, поскольку в его поэзии работа с пространством и работа с формами мира, формами восприятия происходит на очень внимательном уровне. Янис Синайко, который пару лет назад начал работать в близкой мне проблематике: его книга «Из глубины поражения вида» рассказывает о тех, кто свидетельствует после катастрофы, после исчезновения человека, — о камнях, останках, ископаемых, лесах. Янис пытается помыслить язык катастрофы одновременно как пост- и праязык, уловить в своем письме какие-то вещи, которые относятся к праистории: доязыковые ментальные движения. Тут начало человеческой истории сливается с ее концом (антропоценом), жизнь мыслится как хрупкая, прерывистая, затерянная в древнем ландшафте.

Божович: Почему ты используешь слово «поэтесса» для себя, а не «поэт»?

Рымбу: Так получилось, что русский язык довольно бинарен, и долгое время в нем шел процесс идентификации людей всех гендеров через маскулинитивы, которые позиционировались как нейтральные, а сейчас мы обнаруживаем дисбаланс власти — публичной, профессиональной, стоящий за этими языковыми процессами. Женщину-хирургиню, ведущую врачебную практику, называют «врач», и, действительно, это не «просто слово». Женщине-хирургине гораздо сложнее сделать карьеру, чем мужчине-хирургу, женщин в этой профессии очень мало. И когда мы говорим «хирургиня», «врачиня», то повышаем профессиональную видимость этих женщин, даем знак о том, что мы замечаем гендерный дисбаланс и хотим, чтобы женщин здесь было больше, чтобы они не упирались в «стеклянный потолок». С поэзией логика такая же. Я вижу себя, скорее, как квир-персону, но с женским опытом, опытом материнства, опытом женской социализации, от которого не собираюсь отказываться. Мне важно, что через эту идентификацию («поэтесса») я могу сделать такой опыт более видимым в русскоязычной литературе. Мне кажется, что употребление феминитивов и гендер-гэпов касается, в принципе, не только женского письма, но и видимости всей «немужской» литературы.

Слово «поэт» долгое время воспринималось как гендерно-нейтральное. Типа — поэтом может быть кто угодно. Но давайте посмотрим на историю «неподцензурной поэзии». Сколько там женских фигур? А сколько мужских? Это не может быть «просто случайностью».

Когда я стала больше читать феминистскую литературную критику и теорию (в том числе феминистскую теорию языка), то очень быстро выяснила для себя, что и в литературе за этим вот абстрактным «гендерно-нейтральным» мужским всегда стоят какие-то определенные отношения власти. Ты можешь быть женщиной и, конечно, можешь быть при этом поэтом, но не факт, что тебе при этом не придется выбирать маскулинные стратегии письма. Слово «поэт» продолжает использовать по отношению к себе большинство пишущих женщин в России. По-прежнему всерьез упоминается то, что Ахматова и Цветаева говорили, что они поэты, а не поэтессы. Как будто быть поэтессой — это что-то унизительное. Это знак того, что с видимостью женщин в литературе, в поэзии, с внутренней мизогинией литературных сообществ по-прежнему что-то не так и надо менять текущую патриархальную картину.

Быть поэтессой для меня — это значит искать какие-то более сложные стратегии описания чувственного опыта, куда, например, включены как активные акторы не только мужские тела и переживания. Это и возможность дать свой взгляд на немаскулинное мужское, выписывать особенные квир-отношения с эротическим.

Осипова: Я знаю, что ты принадлежишь к инициативам феминистического письма. «Ф-письмо» — одна из них. Не могла бы ты описать наиболее интересные для тебя подходы к «Ф-письму» на пространстве Восточной Европы?

Рымбу: Если говорить о России, то здесь интересно, как работает Оксана Васякина в своей самиздатовской книге «Ветер ярости», где она пытается создать новый женский эпос и объединяет там всех изнасилованных, классово угнетенных женщин в одно большое женское тело. Это один из ключевых образов ее поэзии: все страдающие женщины — такое многорукое, многоногое, многомыслящее тело, которому мы можем сопереживать или ассоциировать себя с ним. Поэзия Васякиной местами не только эпическая, но и героическая, только «героиня» тут довольно специфическая: ее сила проявляется в самых безнадежных жизненных ситуациях, она смотрит в лицо бедности, насилию и смерти. И она может универсализировать свой опыт, поднять его над собой. Этот прием мне не близок, я, наоборот, пытаюсь этого избежать, но понимаю его ценность и значение для российской феминистской поэзии.

Также интересно то, что делает Лолита Агамалова в своем мультижанровом тексте «Лесбийский дневник» и в своих стихах. Лолита выросла в Чечне, но сейчас живет в Москве, где занимается феминистской философией. Ее тексты сложные, работающие с современным и классическим философским категориальным аппаратом: она переприсваивает его, делает художественным, разрушает его значения. При том что это очень чувственное письмо, которое рассказывает о женской телесности и сексуальности, иногда очень страшной, мортальной. Параллельно внутри ее текстов развивается философия женского языка и письма, которой в российском контексте как раз очень не хватает.

В Украине важен Фридрих Чернышев — поэт и транс-активист, который пишет очень ясные, открытые, эмоционально и политически заряженные тексты. В них описывается сложный личный транс- и квир-опыт, и он как раз избегает универсализации, но связывает себя с окружающей политической действительностью, с политическим насилием, идеологическим давлением, с постсоветской травмой. Читая тексты Фридриха, мы понимаем, насколько сложно быть таким человеком на постсоветском пространстве — физически, политически, ментально. Одновременно и его личность, и его стихи — живое обещание утопии, будущего. Это очень сильная политическая поэзия. С феминистским письмом его сближают и «женский опыт», который артикулируется в некоторых его текстах, скорее, как травматический, и солидарность с феминистским взглядом на гегемонную маскулинность, которая является точно такой же угнетающей не только для персон, идентифицирующих себя как женщины, но и для квир-людей, для людей, относящих себя к ЛГБТ+.

Я могла бы назвать еще много интересных имен, с которыми мы регулярно в «Ф-письме» имеем дело (все эти имена можно увидеть опубликованными в нашем онлайн-журнале «Ф-письмо»), но здесь я специально привела пример трех разных поэтических стратегий.

Божович: Почему ты пишешь стихи? Я знаю, что ты и активист, и критик, и занимаешься научной работой. Что можно сказать или узнать, когда ты пишешь стихи? Это что-то, что невозможно сделать в эссе, романе или диссертации?

Рымбу: Для меня поэзия — это способ задавать вопросы о мире (что близко к философии, к критическому мышлению), но это и такой способ мышления, который недоступен через чисто критическое разворачивание мысли. В поэзии всегда есть некоторый избыток, некоторый дар многосмыслия, дар изнанки языка, не сведенного к чисто коммуникативной, информативной функции и даже к функции рефлексивной. Здесь ты можешь позиционно так расположить слово в строке, в поэтической фразе, в тексте, что оно будет отсылать сразу к множеству смыслов. Поэтическая работа с синтаксисом этот избыток тоже всегда имеет в виду. Здесь ты можешь не передавать информацию, а проделывать какую-то особую работу понимания, не связанную с восприятием информации и только ее. Поэзия подразумевает некоторого рода экстаз (может быть, не в религиозном его понимании, а, скорее, в гваттарианском) как выход за пределы языкового возможного, который может дать ответы на вопросы о нашем политическом будущем и о тех языках, которые в этом будущем мы можем использовать как более открытые миру, воображению, сложно-чуткие и сложно-справедливые.

Осипова: Я недавно прочитала «Космический проспект»; эта книга очень глубоко базируется на твоей биографии, там есть четкое ощущение того, что ты как субъект сформирована в пространстве развала Советского Союза, что ты выросла в индустриальном городе, из которого индустрия ушла, оставив за собой токсичную руину… Книга заканчивается переходом от вот этого исторического пространства руины в пространство космоса и мира «в общем».

Здесь мы можем вернуться к началу нашего разговора, где ты говорила, что сейчас не хочешь больше фокусироваться на личных травмах и хочешь говорить об общих. Может быть, ты могла бы прокомментировать этот переход от пространства, которое явно детерминировано исторической и личной биографической ситуацией, в пространство «общее», но все равно сохраняющее какую-то конкретность? Ты не уходишь в метафорические дали: есть чувство, что катастрофа, о которой ты говоришь, — всеобщая, но в ней присутствует «конкретность», пережитая изнутри, благодаря твоей истории, основанная на твоей истории…

Рымбу: Это сложно. Сама книга «Космический проспект», о которой ты говоришь, собрана не мной: это билингвальная книга, изданная на латышском и русском языках. Туда вошли все переводы моих текстов на латышский, что были на момент издания книжки. Так уж получилось, что там оказались преимущественно те тексты, которые я писала в 2013–2014 годах, пытаясь разобраться с личной памятью, личной историей, помыслить личное как политическое. К ним примыкает «Космический проспект», написанный недавно: у него одновременно те же и совсем другие задачи.

«Космический проспект» я писала параллельно с текстами вроде «Книги упадка» или «Жизни в пространстве»; фактически это все происходило одновременно, синхронно. Вообще у меня есть такое «внутреннее правило», «внутренняя мера» письма: я не могу написать много текстов похожим методом. С какого-то момента я стала писать такими циклами, композициями, внутри которых может разворачиваться один конкретный метод, но его полное повторение невозможно. Для каждого пространства, для каждой ситуации, для каждого состояния я стараюсь найти новую форму. «Гибкое письмо» — это идея, которая очень меня вдохновляет. Сегодня не обязательно найти «свой поэтический голос» (метод) и дальше ехать только на нем куда глаза глядят, до конца. Формальное пространство письма — бесконечно расширяющаяся вселенная, его можно все время переоткрывать. Это скорее полифония, нежели один голос. Я все время, даже когда не пишу, нахожусь в поиске нового способа письма.

Для «Космического проспекта» я тоже попыталась найти такой метод, который мне позволит этот реальный Космический проспект описать, слишком не поэтизируя его при этом, не превращая в перцептивного монстра. Сначала я видела это просто как микрозадачу, почти как дневник. Внутренняя записка на память, чтобы что-то зафиксировать и возить это с собой, не забывая. Пару лет назад я приехала в Омск, к себе в район, провести там лето (раньше это происходило каждый год) и в очередной раз стала всматриваться в это пространство, в вывески на зданиях. Чуть в стороне от Космического проспекта раньше располагался завод «Полет», который делал самолеты, космические аппараты, и наш район (Чкаловский) во многом складывался вокруг него. Много мест там имело утопические, космические названия: например, кафе «Вега» или магазин «Орбита». Мир, для которого все это возникало, исчез, а названия остались. И люди, которые там жили, работали, дети, которые там росли и, как я, мечтали, что полетят в космос, что их ждет прекрасное будущее, остались тоже. Но завод «Полет» фактически закрыли, бедность и лишенность будущего стали нормой, повседневностью. Ничего из того, что мы ждали, не случилось. Я стала думать: а что такое это «не случилось»? Что такое, как ты говоришь, покинутое пространство, что нам и мне с ним делать? Может быть, его как-то снова можно по-другому «обжить»? И могут ли те, кто лишен возможности даже самых коротких перемещений, как-то из него переместиться, пусть даже в своем воображении? Об этом — стихотворение «Орбита», где жители Космического проспекта совершают странное перемещение и начинают жить на невозможной «орбите» (которая в каком-то смысле почти как Гора Аналог), а те, кто остался на проспекте, становятся его «хозяевами», просто отдыхают там и читают «Чевенгур» или смотрят «Твин Пикс».

Для «обживания» я выбрала прямой, почти дневниковый, язык. Градус исторической и личной сложности этого пространства для меня был настолько высок, что мне показалось как-то излишним еще в эту сложность вмешиваться. Бывают такие пространства, где уже все есть — и прошлое, и будущее, и парадоксальное, и утопическое, про которые не нужно ничего придумывать. Они сами говорят. И я хотела в такой почти «объективистской» манере позволить этому пространству говорить через меня как ему причастную.

Возможно, в начале я неточно выразилась. У меня нет стремления завершить письмо, связанное с личной историей или с личной травмой (я даже не уверена, что это «травма» в тех смыслах, которые стоят за ней сегодня). Просто это все более сложно, мы все находимся в более сложной позиции по отношению к нашему личному, чем кажется. Не всегда можно это личное взять и в «голом» виде принести в текст. Пожалуй, вот что я поняла четко: превращение личного в политическое — это не такой уж очевидный процесс. Когда мы слишком погружены в свою личную травму или создаем письмо, которое только на ней и держится, то есть риск перестать в этом письме видеть другого. Оно лишается пространства. А, чтобы видеть другого, пространство нужно. Поэтому переживание-обживание. Жизнь всегда происходит в каком-то большем пространстве, чем мы сами. Для разных пространств существуют разные методы поэтической синхронизации. Поэтому одна из моих книг называется «Жизнь в пространстве»: там соединяются и «Способы организации материи», и «Космический проспект».

ПОДПИСЫВАЙТЕСЬ НА КАНАЛ COLTA.RU В ЯНДЕКС.ДЗЕН, ЧТОБЫ НИЧЕГО НЕ ПРОПУСТИТЬ

Подписывайтесь на наши обновления

Еженедельная рассылка COLTA.RU о самом интересном за 7 дней

Лента наших текущих обновлений в Яндекс.Дзен

RSS-поток новостей COLTA.RU

Сегодня на сайте