Александр Золотухин: «Это просто воспитание»

Премьера режиссерского дебюта Александра Золотухина состоялась зимой на Берлинале, в программе «Форум». Только что фильм участвовал в конкурсе «Кинотавра», а сегодня его покажут на фестивале «Зеркало» в Иванове. Подробнее о фильме можно прочесть тут.

— Как вы попали к Сокурову?

— Это долгая история. Сначала я учился на программиста в Нальчике, но курса с третьего стал чувствовать, что меня интересует режиссура кино. После пятого курса поступил на режиссера на заочное в Институт кино и телевидения. Ездил в Санкт-Петербург на сессии и, так как второе образование платное, одновременно работал и оплачивал учебу. Но со временем понял, что для формирования профессиональных навыков знаний, полученных заочно, недостаточно. А в то время Александр Николаевич как раз открыл режиссерскую мастерскую в Нальчике. Я пошел в университет, показал Сокурову какие-то свои работы и попросился вольнослушателем.

Манера преподавания Александра Николаевича, его внимание и уважительное отношение к каждому студенту, профессиональные знания — все это настолько вдохновляло и впечатляло, что я понял, что хочу учиться только у него. И после года, проведенного вольнослушателем, перевелся на курс Сокурова.

— Фильмы Сокурова очень сильно связаны традицией и оптикой живописи, для него кино вообще — бледная копия изобразительного искусства. «Мальчик русский» заметно тяготеет к пикторализму — вы тоже отталкиваетесь от живописной традиции?

— Да, безусловно. В детстве я учился в художественной школе, у нас был объемный курс истории искусств. Ну и сами мы что-то пытались писать, конечно. Поэтому, когда Александр Николаевич в своих лекциях ссылался на живописную традицию, мне это было очень близко и понятно. Режиссер многому может научиться у художника — ракурсу, композиции, цвету и свету или тому, как передан характер человека в портретной живописи.

Если же говорить конкретно о «Мальчике», важно было добиться эффекта отстранения, чтобы зритель не чувствовал себя участником тех далеких событий. Хотелось, чтобы историческая часть воспринималась как воспоминания о том времени. Воспоминания всегда неконкретны, они расплывчаты. А кино обычно очень конкретно, это его родовой недуг (в отличие, например, от литературы). Если в кадре человек — мы видим, какого он роста, во что одет, какого цвета его волосы и так далее. Мы стремились не показывать все, оставить какую-то степень умолчания. Поэтому одним из референсов при работе с изображением были нечеткие цветные фотографии времен Первой мировой войны. Цвет, оптика, структура пленки — нам это было интересно. Также мы ориентировались на живописную традицию — в первую очередь, художников-передвижников начала века: Левитана, Шишкина, Сурикова, крестьянские портреты.

— В фильме вы экспериментируете не только с эстетикой кадра, но и с ритмом фильма: вначале мы видим какой-то фрагментированный, рубленый мир — и только после того, как главный герой слепнет, этот мир парадоксальным образом становится цельным.

— История подается через восприятие мира главным героем, это подчеркивается в том числе и монтажом. В начале фильма паренек не понимает, что такое война и куда он ввязался. Он как бы скользит взглядом по миру, не останавливаясь ни на чем конкретно. Хаотичные обстоятельства боя и газовой атаки добавляют динамики. А потеряв зрение, герой становится более внимательным к пространству, к предметам, голосам людей, окружающих его. Он вынужден острее и вдумчивее воспринимать происходящее. Завязываются какие-то товарищеские отношения, солдаты проявляют к нему сострадание, теплоту, нежность. И это подразумевает более детальный взгляд камеры.

— А как насчет литературной традиции? Влияла она на вас, на сценарий фильма?

— Основа нашей истории довольно классическая, к ней многократно обращались в раннем кино. Это история маленького человека, физически хрупкого, но внутренне очень стойкого, с упертым характером, способного испытывать сострадание, жалость, любовь к ближнему, и при этом он сталкивается с обстоятельствами, которые намного сильнее его, мощнее, с какой-то стихией. Он пытается сопротивляться этим обстоятельствам, и в борьбе проявляется его характер. В пример можно привести Чарли Чаплина с его образом бродяги, персонажей Достоевского или Толстого, Хемингуэя, Ремарка...

— А зачем нужны эти интермедии с репетициями современного оркестра?

— Тут несколько причин. Важно, что это именно молодой коллектив и что музыканты репетируют, а не исполняют на сцене Третий концерт для фортепиано с оркестром и «Симфонические танцы». Рахманинова играть сложно. Его музыка мощная, энергичная и страстная. Третий концерт, написанный в 1909 году, — сочинение, неслыханное для своего времени. В нем — предчувствие потрясений ХХ века. Но в нем есть и потрясающий мелодизм, нежность, теплота, надежда. Нам показалось, что такое сочетание точно совпадает с линией нашего героя, слабого и нежного — но в водовороте старающегося бороться и сопротивляться. Музыканты раз за разом исполняют фрагменты, ошибаются, начинают снова. Это благородное стремление направить энергию молодости в русло культуры и созидания. Но будущее этих людей беспокоит меня. В начале ХХ века тоже жили прекрасные молодые люди, и никто из них не мог себе представить, чтó ждет Европу, что человеческий гений будет направлен на создание и совершенствование орудий массового убийства. «Симфонические танцы», которыми мы закончили фильм, написаны в начале Второй мировой — создав их, Рахманинов больше ничего не писал.

— То есть для вас эта история вполне современна и актуальна?

— Действие картины происходит сто лет назад, но она о молодых людях, об их отношениях, о том, как может проявлять себя национальный характер в экстремальных исторических обстоятельствах. А корень национального характера не меняется. В этом смысле фильм и о сегодняшнем дне.

Если что — следующий фильм у меня будет про современность. Про нынешних молодых людей, скажем так.

— Почему вы решили сделать фильм звуковым? Была ли идея ограничиться немым кино? Первая часть фильма ведь и правда выглядит как раннее кино, диегетические звуки кажутся поначалу чуждым, как раз отстраняющим элементом.

— Сюжет предполагает, что главный герой все воспринимает на слух. Поэтому звук —важнейшая составляющая драматургии нашего фильма. Нам не хотелось лишать себя этого инструмента. Наоборот, мы стремились расширить пространство звука, обогатить его. Что касается немого кино, то пластика наших исполнителей действительно схожа с его традицией. Ведь мы лишили главного героя одного из самых важных средств актерской выразительности — взгляда. И эту потерю мы решили уравновешивать пластикой. Поэтому фильм снят в основном на средне-общих планах. Это позволило подчеркнуть своеобразие походки и движений Володи Королева.

— Расскажите подробнее про кастинг: как вы нашли фактурные и несовременные лица в таком количестве?

— Это был бесконечный процесс хаотичного поиска. Мы просто распечатали много визиток и если где-то, хоть на улице, видели интересного человека — давали ему наши контакты. Занял такой поиск так много времени, что один герой, которого мы нашли вначале, к моменту повторной встречи успел жениться и, кажется, даже ребенка завести.

— Сам «мальчик русский» — Владимир Королев — тоже непрофессиональный актер?

— Да, у нас все актеры непрофессиональные. Владимира мы тоже нашли случайно.

— Где вы снимали?

— Съемки всех эпизодов фильма проходили в Санкт-Петербурге и области, польский город мы снимали в Выборге. В озвучании принимали участие польские актеры и непрофессиональные исполнители. А немецких солдат озвучивали молодые ребята, которые приехали на лето из Германии по обмену. Правильное звучание языков нам было очень важно.

— Как вы вообще собрали весь этот конструкт — темы, визуального языка и звука? Как вы к нему пришли?

— Все началось с любопытства. С фотографий акустических локаторов. Я узнал, что была такая служба слухачей для отслеживания приближения вражеских аэропланов. Так родилась идея про парня-слухача. С другой стороны, мастер посоветовал всем нам записать все-все свои замыслы на будущее, все, о чем хотелось бы снимать. И много пунктов из этого списка у меня к этим локаторам подходило. Человек на войне. Война как место проявления самых отвратительных и самых добрых и нежных чувств. Потом — жизнь людей в начале XX века, в момент исторического перелома. Как люди жили, как они двигались. Сценарий писался семь лет, было достаточно времени в это погрузиться и подобрать необходимые художественные средства.

— Производство фильма тоже, кажется, было довольно долгим...

— У нас был длительный постпродакшен, очень сложный. Дело в том, что на каждом этапе — монтаж, актерское озвучивание, сведение звука — мы не шли проторенными дорожками, а старались придумать что-то новое. И, естественно, это все дело не одного дня: постпродакшеном мы занимались около года.

— Есть ли в фильме CGI?

— Спецэффекты есть, но их немного. Основная компьютерная работа велась над стилизацией изображения — добавлением пленочных искажений, царапин. Были небольшие дорисовки, но я сторонник того, что если можно снять, то лучше снять, а не рисовать.

— Мы наслышаны о деликатности Сокурова как преподавателя, о его принципе «не растить маленьких Сокуровых». Тем не менее ваша работа, конечно, содержит явное влияние стиля учителя, вы это открыто признаете. Вы не боитесь, что это влияние будет и дальше формировать вашу поэтику?

— По поводу общего корня — да, он есть, конечно. Было бы странно, если бы выпускники Сокурова снимали фильмы, похожие, допустим, на фильмы Вуди Аллена. Но мы получили у мастера не метод, а общую базу — в первую очередь, гуманитарную (литература, живопись и музыка) — и изучили конкретные режиссерские инструменты, техническую азбуку. Я не думаю, что это то, от чего в будущем мне захочется избавиться. Это просто воспитание. Ну вот воспитали вас сидеть за столом прямо — вам ведь не захочется с возрастом отказываться от этого навыка и учиться сидеть как-то по-другому, изгибаясь. Безусловно, на каком-то этапе это выльется уже во что-то свое. А сейчас нас научили хорошим техникам, и почему бы ими не пользоваться?

ПОДПИСЫВАЙТЕСЬ НА КАНАЛ COLTA.RU В ЯНДЕКС.ДЗЕН, ЧТОБЫ НИЧЕГО НЕ ПРОПУСТИТЬ

Понравился материал? Помоги сайту!