Чань Ан Хунг: «Никаких действий, никаких ситуаций и сцен, никакого психологизма»

В прокате уже неделю идет фильм «Вечность», первый французский фильм франко-вьетнамского режиссера Чань Ан Хунга (возможно, вы помните его странный и мистический триллер «Я прихожу с дождем»). «Вечность», впрочем, радикально отличается от всего, снятого Хунгом, — да и от того, что вы вообще прежде видели в кино. Это бессобытийная, богато декорированная и костюмированная поэма о жизни французской буржуазной семьи, занятой исключительно любовью, рождением детей и похоронами — и так на протяжении столетия. В главной роли — Одри Тоту, стареющая, переживающая мужей и детей среди роскошных, всегда залитых вечерним светом интерьеров. Фильм, снятый по мотивам новеллы, обходится без диалогов, одним закадровым голосом, констатирующим неважность всего, кроме мимолетных чувств. Василий Корецкий поговорил с режиссером о том, как был придуман и снят этот поэтический киноэксперимент.

— Вы учились и живете во Франции, но «Вечность» — ваш первый французский фильм. Что мешало вам снять кино на французском материале раньше?

— Не попадалось подходящего материала! И вот недавно я прочел эту книжку, «Элегантность вдов» Элис Ферни. С одной стороны, это очень эмоциональный, трогательный роман. С другой, экранизировать его — это серьезное испытание для кинематографиста.

— Ну да, судя по фильму, это абсолютно прустовский материал, а экранизировать Пруста — это задача, как считается, практически невыполнимая для режиссера.

— Да, сейчас я это тоже понимаю, но поверьте мне — когда я снимал фильм, то совершенно не думал о Прусте. Это было такое не осознанное мной влияние.

— Но корреляции же очевидны. И кроме того, мне кажется, Пруст идеально подходит под ваш весьма поэтический стиль режиссуры. Вы никогда не хотели снять кино по мотивам его книг?

— Вы будете удивлены, но нет. Когда я читал Пруста, у меня ни разу не возникало ощущения, что вот хорошо было бы снять фильм на этом материале. А когда я прочел Ферни, то текст как будто сразу предложил мне вариант визуального языка для фильма.

— Вам пришлось как-то преодолевать литературность первоисточника? Все-таки язык кино и язык литературы имеют несколько разные выразительные средства.

— Ну новелла очень короткая, всего 160 страниц, так что там не так уж много слов, с которыми мне пришлось бороться. История семьи протагонистов охватывает примерно век, и за это время в тексте не встречается никаких действий, никаких ситуаций и сцен, никакого психологизма. Это меня и привлекло в материале — я был по-настоящему озадачен. Как бы из всего этого сделать кино? Это очень серьезный вызов для режиссера — снять фильм, в котором нет никаких захватывающих ситуаций, но который при этом эмоционально очень захватывает. Там, правда, есть над чем порыдать, поскольку фильм говорит об очень интимных вещах, так или иначе касающихся каждого. И, конечно, у меня нет и не было никакой специальной теоретической базы, с которой я бы сверялся, стараясь преодолеть логоцентричность. Я просто снимал кино не по книге, а по мотивам своих переживаний от ее прочтения, вот и весь метод.

— Да, ваше кино очень поэтическое, но в чем именно состояла ваша работа как режиссера — еще более поэтизировать исходный материал или, наоборот, придать ему осязаемость, жизненность?

— Что мне понравилось в книге, так это ощущение течения времени — быстрого, даже стремительного. И, снимая фильм, я вовсе не фокусировался на настоящем. Важно, что мы смотрим на происходившее с этими людьми издалека. К примеру, временной промежуток, охваченный новеллой, включает в себя две войны, но я не показываю их в фильме. Перед лицом вечности все это не важно, значение имеют только чувства людей. Поэтому я стираю все детали, касающиеся исторического аспекта, все житейские детали... к примеру, там же неясно, чем вообще эти люди занимаются вне дома, как они зарабатывают — хотя в то время во Франции было достаточно людей, которым не приходилось работать вовсе, и вдова, похоронив мужа, могла жить прежней жизнью.

— То есть на самом деле ваш фильм показывает не действия и поступки людей, а течение самого времени — по большому счету?

— Именно. Знаете, сейчас меня очень занимает история моей собственной семьи, и, оглядываясь назад, на события, происходившие с четырьмя поколениями, — память о них постепенно стирается, — я думаю, что, возможно, это все не так уж важно. Важно другое — кем мы стали спустя эти годы? Что остается от всех этих воспоминаний? Наверное, такие вопросы провоцируют довольно меланхоличное восприятие жизни. Когда в фильме умирает ребенок, мы не акцентируем на этом внимание: в одном кадре показано тело, в следующем — новое рождение. Жизнь идет без остановки — и это создает ощущение вечности.

— Вы упомянули историю своей семьи — и навели меня на следующий вопрос. «Вечность» же своим ритмом и вообще таким элегическим подходом напоминает ваш дебютный фильм «Запах зеленой папайи», который как раз был снят по мотивам истории вашей семьи. То есть вы тут возвращаетесь к истокам своего режиссерского стиля?

— Да, эмоции и настроение похожи. Но что касается языка кино, то, конечно, «Вечность» для меня — совершенно новый этап, такого я еще никогда не делал. Весь мой предыдущий опыт оказался тут бесполезен, мне пришлось действовать с нуля. Раньше у меня в кино все-таки были сцены — сцена номер 21, 22, 23, в каждой что-то происходило, складывался нарратив, очерчивались характеры персонажей. А тут ничего нет, одна водянистая поэзия (смеется), но, мне кажется, все получилось — если считать успехом ощущение чистой поэзии.

— А как вы вообще с актерами работали? У них был какой-то сценарий? Вы снимали в хронологическом порядке?

— Актерам пришлось нелегко: играть без сцен — как это вообще? За две недели до начала съемок я их всех собрал и сказал: «Если честно, я не знаю, как мы будем снимать. Но если мы будем доверять друг другу, то, думаю, получится интересно. Конечно, вам будет не по себе. Вы будете сомневаться в результате — но если мы сделаем все как надо, то в кино появится неповторимая экспрессия». Сценарий был — но очень короткий, 40 страниц, на площадке мы постоянно импровизировали, ориентировались по ситуации. Все, конечно, постоянно смеялись — но это, наверное, правда смешно, когда целый день тебя заставляют ходить по коридору, смотреть на других со значением, улыбаться не пойми чему (смеется). Иногда это их утомляло. Они подходили и спрашивали: «Что, завтра еще один день в массовке?»

И, конечно, мы снимали не в хронологическом порядке, а в зависимости от локаций.

— Не думаю, что поэтический язык уместен только в костюмно-историческом фильме, мне кажется, его можно использовать и в историях о современности. Вопрос в теме. Например, так можно снять мелодраму.

— Все просто: у меня как у кинематографиста есть только одна национальность — кино. Мой родной язык — это язык кино. Я просто режиссер — ни вьетнамский, ни французский. Я понимаю, что вам, журналистам, нужно поместить меня в какую-то категорию. Но то обстоятельство, что у меня есть и французский, и вьетнамский бэкграунд, интересно не в категориях национальной принадлежности, а в каком-то личном измерении. Я одинаково хорошо знаком с обеими культурами, это приятно. Но это одновременно и источник постоянной тревоги: ты занимаешь маргинальную позицию, находишься ни там, ни здесь, везде немного посторонний. Однако это же и не дает тебе заснуть, обостряет твое восприятие. Я живу в основном в Париже, но активно участвую в культурной жизни Вьетнама. Вот уже третий год в это время я провожу здесь воркшоп Autumn Meeting, приглашаю на него около 20 молодых режиссеров из этого региона — из Вьетнама, Сингапура, Таиланда, Малайзии, Китая, Тайваня, Японии. Мы смотрим фильмы, разбираем их.

Понравился материал? Помоги сайту!