26 февраля 2018Искусство
222

Пятна и царапины памяти

В Вильнюсе показали видеоинсталляции с новыми фильмами Деймантаса Наркявичюса, посвященные памяти о советском опыте и современной его переоценке

текст: Виктория Мусвик
Detailed_picture© Andrej Vasilenko / National Gallery of Art, Vilnius

В пространство выставочного зала Национальной галереи искусства Литвы спускаешься с некоторой опаской: темнота, освещаемая только всполохами света с огромных экранов и бьющая по ушам внезапным музыкальным «тымц-тымц», сразу же создает чувство тотального погружения в атмосферу происходящего внизу действия. Входить в него как будто не очень хочется — что ждет у подножия лестницы?

Само здание галереи на проспекте Конституции как нельзя лучше подходит для новой выставки: спроектированное в конце шестидесятых и построенное в 1980-м для музея революции, оно было передано под экспозицию литовского искусства XX и XXI веков в 1991-м, после выхода страны из состава СССР. К тому же новые фильмы знаменитого художника, участника международных биеннале, показывают в год столетия независимости Литвы, а в декабре почти одновременно с вернисажем здесь проходила конференция о революции и революционности в искусстве. Резкие переключения между историческими эпохами сглажены в основной экспозиции и ощущением встречи нескольких культур — литовской, польской, русской, еврейской, белорусской, советской, и продуманным общим нарративом, связывающим воедино немудреные сельские сценки, бравурное воспевание человека труда и постмодернистскую иронию в адрес советской идеологии. Но если по залам наверху ходишь при полном дневном освещении, в традиционной для посетителя музея манере слегка скучающего визуального фланера, которого ведут за руку кураторы, то огромное пространство для временных выставок в цокольном этаже, скорее, напоминает подводную лодку, бежать с которой удастся не сразу. Все сделано так, чтобы затянуть зрителя в состоящую из коротких, 10—20-минутных, фильмов вселенную Наркявичюса с ее следами, слоями и обломками прошлого, которые причудливым образом тасуются в современности, сталкиваясь, прорастая друг в друга, но отнюдь не всегда создавая ощущение связанности. Проделывать работу памяти за тебя, прожевывать ее куски, выдавая кашицу однозначного смысла, как кажется, никто не собирается — совершать этот труд приходится самостоятельно.

Новые видео показывают на огромных экранах, расположенных чуть поодаль друг от друга на перпендикулярных стенах и разделенных комнатками, где масштабом поскромнее демонстрируются более старые фильмы. Часть из них снята на 16- и 35-миллиметровую пленку, а другая — на видеокамеру: смесь новых цифровых технологий и пленочной архаики, а также кино, фотографии, рисунка и прочих видов искусства и средств регистрации действительности весьма причудлива. На одном экране идет премьера фильма «Пятна и царапины», посвященного любительской постановке рок-оперы «Иисус Христос — суперзвезда», сделанной вильнюсскими студентами в начале 1970-х (естественно, подпольной). На другом показывают кино под названием «07.20.2015» — дата демонтажа советских скульптур на Зеленом мосту. Для просмотра каждого нужно надеть специальные очки, которые сделают из расплывчатого и двоящегося изображения объемную картинку, позволив в некоторой степени сосредоточиться на показываемом. Созерцательному отстранению способствуют и небольшие, выгороженные прямо посреди зала темные комнаты, в которых идут уже хорошо известные вещи Наркявичюса — фильмы «Эффект неразорвавшейся бомбы» («The Dud Effect», 2008 г.), «Возвращаясь на Солярис» («Revisiting Solaris», 2007 г.) и «Соотечественник» («Countryman», 2002 г.). Впрочем, до конца сосредоточиться так и не удается: звук «Пятен и царапин» временами перебивает все остальное, делая этот фильм главной темой экспозиции, фокусом, который вроде бы должен собрать ее воедино — не через дискурс или последовательный рассказ, но через чувство. Впрочем, должен ли?

© Andrej Vasilenko / National Gallery of Art, Vilnius

«Пятна и царапины» — не только самый новый, но и наименее нарративный из показанных в экспозиции фильмов Наркявичюса, и так не отличающихся привычной массовому зрителю линейностью повествования. Но если в других его видео есть хоть какой-то намек на развитие сюжета — снос статуй и перезаписываемый несколько раз телерепортаж о нем, воссоздание на экране так и не снятой главы лемовского «Соляриса», рассказ скульптора о работе над памятником лидеру антисоветского движения или инсценировка запуска ракеты и ответного удара (слава Богу, так и не состоявшихся), то в «Пятнах и царапинах» нет и этого. Блуждающая по экрану квадратная рамка-прожектор выхватывает из темноты лица публики, слушающей рок-оперу, — и так практически все время. Иногда начинает звучать громкая музыка, которая постепенно стихает, пару раз мы видим цитаты. Вот, собственно, и все. Это видео своей хаотичной темпоральной выпуклостью и одновременным втягиванием зрителя внутрь себя больше, чем остальные на выставке, напоминает о том, что Наркявичюс учился на скульптора и до сих пор называет свои работы «цифровой скульптурой». Его цель — пробуждение ощущений и создание чувства уплотнившегося времени, по крайней мере, в той версии представления видеоинсталляций, которая придумана куратором выставки Лолитой Яблонскене. Дизайн экспозиции напоминает о популярном ныне «аффективном музее», но возникающие эмоции невозможно свести к единому знаменателю.

Так получилось, что я ходила по выставке и обсуждала ее со студентами Европейского гуманитарного университета, в основном белорусскими, читая затем их отзывы, а до этого слушала версию оценки экспозиции друзьями-вильнюсцами, которые на одно, а то и пару поколений старше, чем нынешние двадцати- и тридцатилетние. И чувства этих зрителей, пригвожденные наконец словами (а почти все они говорили сначала о неясности смысла), разительно отличались. Если многим людям моего поколения, еще заставшего позднесоветское время, эта работа Наркявичюса чаще казалась неглубокой или ходящей по кругу так и не изжитой травмы, то студенты говорили совсем иное. Извиняясь за отсутствие драматического опыта, а также за незнание каких-то литовских реалий, многие из них упоминали о противоречивости ощущений, но все же выделяли в качестве главного из них чувство свободы, а фильм называли самым интересным в экспозиции. Рамка в этой трактовке не столько отделяла от них опыт прошлого или намекала на несвободу, сколько позволяла тем творческим смельчакам проникнуть в наше время, поделившись с современным зрителем двигавшей ими энергией созидания и сопротивления. Важным было и сравнение опыта жизни в разных постсоветских пространствах. Эти отзывы ставят вопрос о том, насколько важно знание исторических реалий и background knowledge.

Наркявичюс не дает ответа. Чувства неофита, не раненного до глубины души травматическим политическим опытом, оказываются в его космосе столь же важными, что и ощущения того, кто был тогда в самой гуще событий. И все эти трактовки, нередко конкурирующие, заложены в самих работах. В них создается только рамка для переживания и поиска смыслов, которые нередко подтягиваются из прошлого и настоящего уже без участия автора. Столь любимая психологами метафора работы с тяжелым опытом, которая как лук — слой за слоем мы осторожно снимаем шелуху и плачем, здесь не работает. В «Пятнах и царапинах» есть и травма без конца, и выход за ее пределы, и тоскливое, ноющее чувство небезопасности, и радость освобождения. Нет единого, правильного вектора «как надо ощущать», линии, одобренной той или иной партией, — есть эмоциональное многоголосие.

© Andrej Vasilenko / National Gallery of Art, Vilnius

Эти же качества есть и у других демонстрируемых на выставке фильмов Наркявичюса. В «07.20.2015» можно увидеть экзистенциальную тоску или печаль от того, как мало людей оказывается на мосту в день сноса скульптур. Но как оценивать это отсутствие любопытства — как симптом безразличия к прошлому или знак наконец состоявшегося прощания с советскими шрамами, пути, по которому Литва явно прошла дальше нас? А вильнюсцы вспоминают, что вообще-то в обществе была бурная дискуссия, являются ли монументы с говорящими названиями «На страже мира», «Учащаяся молодежь», «Строительство и промышленность» и «Сельское хозяйство» идеологической агиткой или должны быть оценены как выдающиеся памятники, сделанные лучшими литовскими скульпторами эпохи. На их консервацию и реставрацию в мэрии не нашлось денег, а сменившаяся в результате выборов власть решила и вовсе убрать их с моста то ли по идейным причинам, то ли для лучшей сохранности, но оставить в реестре культурных ценностей. К моменту демонтажа все смертельно устали от дебатов, в которых так и не удалось понять, кто прав, а кто нет, и поэтому не пришли. К тому же все происходило глубокой ночью. Можно ли считать это отсутствие победы ценой перегрызенного сопернику горла знаком истинной демократии или продолжающегося вязкого гниения разрушившегося строя?

В «Соотечественнике» Виталиюс Лукошайтис с воодушевлением рассказывает, как в юности, двадцать лет назад, делал монумент герою-антисоветчику Йонасу Жямайтису-Витаутасу, но мы не видим его лица, а смотрим на сам памятник. Затем вдруг скульптор сам оказывается рисованной фигурой, а тональность повествования резко меняется: тогда, мол, все идеалы были понятны, но к чему мы пришли сейчас, занимаемся выживанием, а не уехать ли вообще из страны? Ярость сопротивления, позволяющая на время забыть об экзистенциальной тоске жизни в небогатой стабильности, отступает перед тягомотиной современности. И тут же молодая девушка с экрана признается в чувствах к литовскому, ведь слова «я тебя люблю» можно прочувствовать до конца только на своем родном языке, и это напоминает не только о том, что из Литвы уехала почти четверть населения, но и о тех, кто возвратился, потому что им лучше всего подходит здешняя мирная неспешность. А дальше мы видим кадры старого Вильнюса под аккомпанемент совершенно не соответствующей всей этой юной романтике, милой старине и прелести увядания грохочущей музыки Вагнера. Почему вдруг «Лоэнгрин», есть ли здесь отсылка к фильму Наркявичюса 1999 года «Осуществление легенды» с рассказом о еврейском гетто в Вильнюсе (крайне тяжелая для современной Литвы тема) или это просто попытка столкнуть два не соответствующих друг другу настроения? Название фильма, кстати, также непросто перевести на русский: тут и «соотечественник», и «провинциал», и «сельский житель».

В «Эффекте неразорвавшейся бомбы», показываемом в комнатке напротив, нам сначала демонстрируют снимки советской ракетной базы. Затем мы видим будничную работу немолодого офицера, отдающего какие-то приказания, а потом, по всей видимости, следуют пуск ракеты Р-14 и ответная вспышка. И далее до конца ленты камера идет в рваном ритме по унылому пейзажу, заходит на обветшавшую базу и демонстрирует проржавевший бомбовый отсек. Однако вопрос о том, погиб ли мир в этом инсценированном в духе докудрамы конфликте, происходящем на наших глазах с такой пугающей будничностью, или это все же развалины советского опыта, вызывающие у одних печаль, у других гнев, у третьих страх, а у четвертых ностальгию и «желание повторить», так и остается нерешенным. Бытовой, телесный и аффективный опыт советского времени, транслируемый с экрана, с его скромными интерьерами и тусклыми цветами кажется и таким далеким, не похожим на современность, и удивительно близким, продолжающимся по сей день. Он одновременно отталкивает и затягивает в себя. Хотя фильм является откликом на работы долгое время жившего в Вильнюсе британского режиссера и инсценировщика реальности Питера Уоткинса — интервью с ним входит и в более ранний фильм Наркявичюса «Роль всей жизни» (2003), — советскому ребенку восьмидесятых он напомнит об истерично-идеологической борьбе за мир, о песне «Солнечному миру — да, да, да, ядерному взрыву — нет, нет, нет», о жутком мультфильме «Будет ласковый дождь» 1984 года Назима Туляходжаева по постапокалиптике Рэя Брэдбери, но также и о надеждах горбачевского разоружения, и о детях — посланцах мира Кате Лычевой и Саманте Смит. Впрочем, помнит ли о многом из этого сам художник — большой вопрос: ведь сам он еще на одно поколение старше. В любом случае для российского зрителя, которого в последнее время приучили к мысли о современной России как о наследнице СССР, фильм с его сложной дистанцией по отношению к прошлому, с переключениями между модусами частного воспоминания и коллективного восприятия под влиянием травмы и пропаганды может оказаться как травматичным, так и терапевтичным.

© Andrej Vasilenko / National Gallery of Art, Vilnius

Наконец, в «Возвращаясь на Солярис» Наркявичюс «доснимает» фильм Тарковского эпизодом по последней главе книги Лема. Действие, однако, происходит в декорациях реального здания КГБ Литвы (ныне Музей жертв геноцида) и телецентра — отсылка и к сталинским репрессиям, и к январским событиям 1991 года в Вильнюсе, и к непонятной истории с «вербовкой» Донатаса Баниониса, ставшей известной в Литве в 2018-м из оформленного задним числом спецслужбами журнала 1987 года, но вскользь упоминавшейся и самим актером в более раннем интервью российской прессе. Сам Банионис играет то ли постаревшего Криса Кельвина, то ли его видение-тень, посланное к зрителям хитрой живой планетой-исследователем и сталкивающееся со своей молодой версией — самим Наркявичюсом. Снимки Анапы начала XX века представляют пейзажи Соляриса, на который, следуя Лему, но не Тарковскому, и возвращается Кельвин. Художник считает, что эти снимки создают ощущение «бесконечного простора и неограниченного времени», но, как бы противореча себе, тут же пригвождает точку во времени вплоть до конкретного года: работы сделаны Микалоюсом Константинасом Чюрлёнисом в 1905 году, а волны Черного моря в 1971 году точно так же снимал и Тарковский в попытке имитации солярисовского океана. В другом интервью он говорит о том, что в юности совсем не понимал «Солярис», но продолжал его смотреть, пока не достиг тридцати, и фильм наконец понравился: возможно, потому, что он начал терять людей. Странные перебивки и аберрации смысла, причудливые фантазии о прошлом, ложная память, видения ушедших и перемены в восприятии со сменой вектора на противоположный, думаю, знакомы каждому. Но несет ответственность за них отнюдь не изучающий реакции землян Солярис. Человеку нужен человек, пусть и бьющийся над контактом.

Как будто подчеркивая трудности понимания, «Возвращаясь на Солярис» демонстрируется на выставке на экране прямо у лестницы, и за него невозможно толком пролезть — смотреть фильм нужно с верхнего пролета. К тому же он идет на литовском, в отличие от других фильмов без субтитров. Этот спорный ход вызывает у зрителя ощущение раздражающего неудобства — «лучший фильм на выставке толком и не видать», — но распространяет восприятие за пределы экспозиции, на домашние экраны, в дискуссии на кухнях и в мессенджерах, выводя наконец к желанию пересмотреть Тарковского. Оценить важность контекста можно было и на закончившейся недавно в фонде культуры «Екатерина» выставке «Дом с привидениями» — третьей части проекта «Удел человеческий»: в тему «Травма, память, забвение, знание» старый-новый «Солярис» Наркявичюса вписался рядом с визуализацией хрупкости киноиллюзии Адриана Пачи, видеоповествованием о выживших в депортациях чеченцах и ингушах Аслана Гайсумова, семейной сагой о прошлом Катрины Нейбурги и фантасмагоричным видением сталинского времени Уильяма Кентриджа.

И все же, несмотря на все непостоянство наших ощущений и на разнонаправленность пластов памяти, фильмы Наркявичюса и новая выставка в Вильнюсе не принадлежат к традиции постмодернистского релятивизма. Перед нами, безусловно, уже совсем иная эпоха с пока не найденным названием (метамодерн? цифромодернизм?), с ее разговором о чувствах, травмах и аффектах и с желанием ощутить себя частью сообщества, втянув зрителя в переживания. А очарованность идеями и опьяненность быстрым действием, сменяющиеся горьким сожалением или тоскливым равнодушием, не рушат какие-то базовые вещи, на которые можно опереться в жизни. Да, память нестабильна, а психика подводит, но всегда есть стержень, четко ощущаемый в творчестве Наркявичюса. Эта нить Ариадны в длительности и протяжности времени со сменяющими друг друга десятилетиями, строями, странами — поиск внутренней и внешней свободы, возможность неподконтрольной тиранам и политикам всех мастей рефлексии, гуманное отношение к точке зрения другого и протест против тюремного цинизма, милитаризма и идеологических шор. Просто расположены они не там, где думалось раньше: не в расщеплении на черное и белое, не в резкости колебаний между всплеском эйфории и пропастью самой черной меланхолии, не в распаде по полюсам идеологий, а в умении удерживать в голове сложность происходящего и сводить вместе разные пространства памяти. В динамическом балансе и его поиске, в диалоге и сопоставлении опыта. В хрупком синтезе, который невозможно найти раз и навсегда — и поэтому постоянно приходится совершать переоценку ценностей, не переставая при этом быть человеком.


Понравился материал? Помоги сайту!

Сегодня на сайте
Письмо человеку ИксВ разлуке
Письмо человеку Икс 

Иван Давыдов пишет письмо другу в эмиграции, с которым ждет встречи, хотя на нее не надеется. Начало нового проекта Кольты «В разлуке»

21 мая 20241167
Елизавета Осетинская: «Мы привыкли платить и сами получать маленькие деньги, и ничего хорошего в этом нет»Журналистика: ревизия
Елизавета Осетинская: «Мы привыкли платить и сами получать маленькие деньги, и ничего хорошего в этом нет» 

Разговор с основательницей The Bell о журналистике «без выпученных глаз», хронической бедности в профессии и о том, как спасти все независимые медиа разом

29 ноября 202326593
Екатерина Горбунова: «О том, как это тяжело и трагично, я подумаю потом»Журналистика: ревизия
Екатерина Горбунова: «О том, как это тяжело и трагично, я подумаю потом» 

Разговор с главным редактором независимого медиа «Адвокатская улица». Точнее, два разговора: первый — пока проект, объявленный «иноагентом», работал. И второй — после того, как он не выдержал давления и закрылся

19 октября 202330499