«В Майами я понял, что мне снова интересно смотреть живопись»

Одной из самых интересных критических инициатив ушедших 2010-х стал проект продолжающегося фильма-интервью Владимира Потапова «Ни возьмись», посвященного современной живописи. Отторгнутая из контекста «актуального искусства» почти с самого начала существования этого термина, живопись вовсе не исчезла, но все больше нуждается в переосмыслении, в развернутой дискуссии о новых горизонтах ее функционирования. Потапов включает в свою орбиту не только живописцев (Семен Файбисович, Егор Кошелев, Эрик Булатов, Вика Бегальская), но и тех деятелей современного искусства, которые обращают внимание на проблемы живописи (Виталий Пацюков, Екатерина Деготь, Валентин Дьяконов и др.). Все участники отвечают на единый список из пяти вопросов, а затем иногда рассказывают и о своей работе.

Поддерживая развитие проекта, COLTA.RU продолжает самостоятельную рубрику «Ни возьмись», надеясь на дискуссии, полемику и ваши встречные материалы. Беседы, как всегда, остаются доступными на видео, которое мы будем выкладывать в конце статьи. Сегодняшний гость — Марат Гельман.

1. Как можно охарактеризовать состояние современной живописи одним словом и почему?

Мне кажется, что все одинаково понимают про живопись, про ее современное состояние, просто одни люди этим огорчены, кто-то против этого протестует, пытается что-то делать, а другие, наоборот, приняли это как данность.

Понятно, что живопись была основным медиа в искусстве очень долгое время. За это время сделано большинство открытий, связанных с живописью, за это время художественный рынок полностью, можно сказать, быть подчинен живописи, и это идет ей в плюс, но в то же время вся салонная, коммерческая живопись — она каким-то образом это медиа дискредитировала. Получается, что, увидев живописный холст, человек достаточно часто подозревает этого художника в чистой коммерции.

Поэтому можно сказать, что сегодня та живопись, которая когда-то была королевой искусств, завершилась. Но при этом живопись сегодня существует таким подвижничеством у художников, не потерявших пристрастия к этому медиа, продолжающих искать. Казалось бы, и так все найдено, но они продолжают искать. И мы иногда вместе с этими художниками радуемся этим открытиям. Но этого очень мало.

Я заметил, что вот это пристрастие художника к живописи тех художников, которые понимают сложность и двусмысленность ситуации, приводит к двум стратегиям. Назовем одну из них «живопись плюс», а другую — «живопись минус». «Живопись плюс» — это самое характерное для русского искусства, это Илья Кабаков. Вот мы приходим и видим живопись, но не только живопись: вот еще есть дырка какая-то в потолке, капают капли, тазик, в котором вода собирается, — все это называется инсталляцией «Инцидент в музее». То есть Кабаков добавляет к живописи какие-то элементы своей тотальной инсталляции и таким образом уходит из этой живописной двусмысленности.

Вторая стратегия — это «живопись минус». Назовем это линией Рогинского в русском искусстве. Когда художник сознательно обедняет свой язык, он понимает, что никакой королевой искусств живопись уже не является, но он сознательно лишает себя цвета, композиции или нарратива. И получает такое искусство, которое и не впадает в дизайн вместе с минимализмом, и не впадает в салон вместе с салонной живописью.

Обе стратегии интересно наблюдать — каким образом это реализуется разными художниками. И, собственно говоря, с моей точки зрения, преодолевая какие-то сложности в современном искусстве, художники что-то делают интересное.

2. Какое место живопись занимает среди других медиумов, составляющих современное искусство?

Вы знаете, это зависит от того, куда вы приедете. Если вы придете на Венецианскую биеннале, то место достаточно вторичное — в национальных павильонах процентов десять живописных работ, а в Арсенале еще меньше, но если вы приедете на Art Basel, то там процентов восемьдесят живописных работ. Мы понимаем, что искусство контекстуально и живопись там, где рынок, продолжает царить просто потому, что коллекционер, покупая работы, интересуется тем, насколько долго эти работы будут существовать.

Помимо всего прочего, живопись занимает очень важное место не в живописи. Вот смотрите, допустим, фотография: обязательно есть пикторальная фотография — это такая, которая сделана под воздействием живописи. То же самое — мы видим римские мозаики в крупных рамах, сделанные под воздействием масляной живописи. То есть живопись продолжает жить иногда в виде чего-то. Мы отдаем себе отчет, что 400 лет царства живописи изменили нашу оптику: даже если сегодня художники используют в качестве материала медные ведра или мусор, мы все равно на это смотрим глазами человека, который до этого видел десятки тысяч живописных картин.

«Живопись плюс» — это Кабаков. А «живопись минус» — назовем это линией Рогинского в русском искусстве.

3. «Medium is the message» — хрестоматийное высказывание Маршалла Маклюэна; что оно может означать применительно к живописи сегодня?

Ну вот, к сожалению, для живописи это огрублено. Если медиа — это месседж, то это значит, что это салон. Это и есть проблема. Если мы представим себе, допустим, весь корпус живописных работ, которые делаются в 2020 году, — это 100 тысяч работ. Вот из этих 100 тысяч работ 90 тысяч будут салонной живописью. Это и есть та проблема, которую серьезные художники, привязанные к живописи как к медиа, должны преодолевать.

4. Молодое поколение художников, практикующих живопись, — как его можно охарактеризовать?

Наверное, социологи могли бы сказать; у меня такое ощущение, что эти художники старше. То есть к живописи многие возвращаются. Наверное, можно сказать, что живописи больше в Восточной Европе, чем в Западной. Если мы говорим о социологии: кто этот художник? Он, скорее, из Восточной Европы, он, скорее, старше. Он, безусловно, человек золотого века.

Вы знаете, все люди делятся на людей прогресса и людей золотого века. Люди прогресса говорят, что дальше будет лучше, а люди золотого века говорят, что когда-то были высшие достижения и мы должны к ним стремиться, как-то этого достичь. Исследовать искусство через социологию — это ложный путь. Мне кажется, что пристрастие к живописи имеет обязательно что-то биографическое, что-то внутри биографии этого художника, потому что в целом это достаточно странно. Существуют сегодня медиа, гораздо более доступные, гораздо более выразительные. По крайней мере, когда ты ставишь перед собой задачу, ты знаешь: чтобы картинка была как живая — чего пытались добиться в эпоху Возрождения, — сегодня можно использовать видео. Это означает, что существует какой-то важный биографический момент; иногда это может быть учитель. Это может быть какая-то изолированность — как у нас, в Восточной Европе.

Если мы смотрим на Лейпцигскую школу, то, когда Восточная Европа объединилась с Западной, их мастерство было настолько сильнее, чем у их коллег, что они использовали этот язык как язык превосходства. Любой художник ищет возможность показать свое превосходство. Если есть люди, которые прошли эту школу (а эта школа сегодня — достаточно редкая вещь), то рано или поздно, в той или иной ситуации они это превосходство обязательно покажут.

Мы отдаем себе отчет, что 400 лет царства живописи изменили нашу оптику: даже если сегодня художники используют в качестве материала медные ведра или мусор, мы все равно на это смотрим глазами человека, который до этого видел десятки тысяч живописных картин.

5. В чем может быть обновление живописи?

Знаешь, в чем может быть обновление искусства вообще в ситуации, когда искусство перестало быть темпоральным, когда время перестало быть ключевым параметром? В эпоху модернизма новизна и обновление были главным критерием, который подавил все остальные критерии. За счет этого сегодня он как бы вообще отступил на задний план. У меня есть гипотеза, которая не имеет никаких теоретических обоснований. Два года назад я попал в царство живописи: это была улица в Майами, и я вдруг понял, что именно здесь абсолютно адекватно выглядит живопись. Живопись размером в пятиэтажный дом на улице, снаружи.

Очень интересно: в Майами на первых этажах домов находятся галереи, которые продают этих же художников, их картины. Эти картины — жалкие. А их работы на стенах — просто мощнейшие. И я подумал, что и видеоискусство, и живопись имеют эту перспективу — выход на улицу.

Сейчас есть мощные проекторы. На последней биеннале границы между видео и живописью исчезли. Вот эти два медиа стали почти одним медиа. Соприкосновение с элементами случайной чужой архитектуры, абсолютное изменение в зависимости от погоды и времени суток. Утром смотришь на эту картину, а вечером она уже другая. В Майами я вдруг понял, что мне снова интересно смотреть живопись. Вернуться через 15 минут и посмотреть, как сейчас выглядит картина. То есть соприкосновение с такой реальностью очень сильно поддерживает это искусство.

Способствует ли галерейный бизнес продлению жизни живописи?

Конечно, да. Я с самого начала и говорил, что если сравнить Art Basel и Венецианскую биеннале, то становится понятно, что главным лоббистом живописи является рынок. 400 лет мы знаем картины, висящие на стенах, написанные масляными красками на холсте. А вот, например, сделанные скотчем… мы знаем, что через каких-нибудь 20 лет этот скотч пожухнет, если его в специальных вакуумных объемах не содержать. В этом смысле рынок построен на феномене культурного фетишизма — вещности, то есть работает не с образами, а с предметами, где копия — ничто, а оригинал — все, и так далее.

Насколько действительно могуществен рынок, может ли он сопротивляться веяниям в искусстве? Ну, я бы сказал, что нужно 10 лет. Например, видеоискусство: когда оно появилось — его продавать было невозможно, никто его не покупал: ни галереи, ни музеи, ни ярмарки. Они сопротивлялись этому. А потом они подчинились, потому что художникам было интересно, художники продолжали делать очень яркие и мощные работы. Сначала музеи сдались и начали коллекционировать видео, потом галереи. Я продал 200 работ «Синих носов». Это очень много. Вот эти коробочки — «Жизнь маленьких человечков». В 70-е годы рынок очень сильно поддержал художников, а уже в 90-е стал вредить. И не только рынок: то же самое можно сказать о государственной поддержке, которая также в 70-е годы помогла искусству, а сейчас породила огромное количество средних художников, которые делают среднехорошее искусство.

Любой инструмент сначала полезен, потом вреден. Я думаю, что, конечно, рынок свое берет, но все равно постепенно отступает. Мы уже сегодня видим на рынке вещи, невозможные вчера. Вещи, которые принципиально не могут быть копией или оригиналом.

А что касается возвышений и падений, то смотри. Поп-арт и арте повера появились примерно в одно и то же время. Место в искусство они занимают одинаковое, но поп-арт в 10 раз дороже. И ничего страшного. То есть в истории искусства место арте повера значительно. В этом смысле художественный рынок и художественная среда параллельны друг другу. Те моменты, когда они соприкасаются, — это как раз Энди Уорхол и Дэмьен Хёрст, когда художники с этим работают непосредственно. Или вот значительный русский художник Андрей Монастырский, я думаю, стоит дешевле, чем ты, начинающий живописец. Не надо в этом искать корень зла. Рынок вот такой.

Понравился материал? Помоги сайту!