4 апреля 2019ИскусствоА—Я
56550

«Мысль Кабакова всегда во многом строилась как барочная»

Павел Пепперштейн о Кабакове, инициации, ангелах, вратах закона и сгоревшем замке

текст: Тамара Вехова
Detailed_pictureВиктор Пивоваров, Илья Кабаков и Павел Пепперштейн

Сейчас, когда в Москве идет персональная выставка Павла Пепперштейна, Тамара Вехова решила расспросить художника об истоках его работы и о новой книге воспоминаний, которая скоро выйдет в издательстве «Гаража». Разговор получился насыщенным и разносторонним, но неожиданно выстроился вокруг фигуры Ильи Кабакова. Мы публикуем беседу в рубрике «А—Я», посвященной героям неофициального искусства: ее название — оммаж знаменитому подпольному журналу, который издавался в Париже в 1979—1986 годах.

— Илья Кабаков — из тех людей, которых я помню примерно столько же, сколько помню себя, потому что он был ближайшим другом моего отца, Виктора Пивоварова. Еще мои родители очень дружили с Викой Мочаловой и ее мужем Борисом Носиком, писателем. С их сыном Антошей мы родились практически одновременно, с разницей в два месяца, и Антон был моим молочным братом: наши мамы нас кормили вперемешку. Потом мои родители, не имея никаких намерений, познакомили Вику с Кабаковым, и вдруг между ними вспыхнула страстнейшая любовь, которая молниеносно привела к тому, что Вика покинула Борю Носика и объединилась с Ильей. Таким образом, возникла двойная связь: Илья был ближайшим другом моего папы, а мой ближайший друг Антон Носик был его пасынком. А мастерская Ильи была местом наших непрестанных детских игр.

— А какое самое раннее воспоминание с ней связано?

Мы с Антоном стали строить колоссальный замок. Замок этот разрастался, разрастался и постепенно стал занимать столько места в мастерской, что Илью это достало и он сжег наш замок в камине.

— Из чего же он был?

— В основном картонный. Там очень много было разных элементов, рыцари его охраняли — мощный, навороченный замок, серьезное строительство…

— Московская мастерская Кабакова — пространство легендарное. Каким оно виделось вам в детстве и потом?

— Виделось это все как нечто волшебное, начиная со знаменитой лестницы, которая тянулась из двора до чердака; по ней ты совершал магическое восхождение сквозь толпы коммунальных мусорных ведер, сквозь разные запахи, доносящиеся из квартир, поскольку это была лестница черного хода и туда выходили задние двери огромных коммуналок. Это было идеальной прелюдией к мастерской Кабакова. Поднявшись по этой всегда довольно замусоренной лестнице, которая с течением лет стала восприниматься как инсталляция Кабакова, можно было попасть на роскошный чердак, причем, прежде чем войти в саму мастерскую, ты оказывался в абсолютно дикой его части, где света часто вообще не было или горела очень тусклая лампочка и надо было пройти по дощатому настилу среди тьмы сквозь загадочный мир теней и запахов.

Преодолев это инициационное магическое пространство, ты попадал на светлый чердак. Там была огромная комната, где происходила работа, затем уголок, который до сих пор существует, где происходило общение: стол, камин, кресла вокруг стола, диван и, конечно же, очень важный элемент — бюст некой дамы каррарского мрамора в стиле рококо, который Илья в какой-то момент купил у алкоголика за две бутылки водки, если я правильно помню. И эта прекрасная дама в полумаске и в кружевном воротнике (кружева, выточенные из мрамора, — это уже само по себе нечто невероятное) была молчаливым и бесстрастным свидетелем всего, что в этой мастерской происходило.

Мастерская Кабакова на Сретенском бульваре, 1981Мастерская Кабакова на Сретенском бульваре, 1981© Олег Васильев, Эрик Булатов, Илья Кабаков и Эдуард Гороховский в мастерской И. Кабакова. Москва, 1981. Фотография Игоря Макаревича / Архив современного искусства «Гараж». Фонд Игоря Макаревича

— А что, собственно, там происходило?

— Жизнь была крайне интенсивная. Постоянное общение, показы, прежде всего альбомов, что само по себе было мистерией.

Мой папа Виктор Пивоваров и Илья Кабаков примерно одновременно стали делать альбомы, которые теперь считаются сокровищем московского концептуализма. Это были рукодельные «сутры», священные книги гигантского размера, и была разработана процедура их показа, соблюдавшаяся неукоснительно. Действо происходило в присутствии пяти-семи, максимум восьми зрителей, которые сидели на стульях. Перед ними на пюпитре ставился альбом, и художник, стоя за пюпитром, переворачивал страницы, читая вслух тексты на альбомных листах и иногда сопровождая чтение спонтанными комментариями.

После просмотра обычно происходило обсуждение, хотя зрительские комментарии начинались еще внутри альбомов Кабакова, где несколько страниц в конце было отведено репликам трех персонажей — Шефнера, Когана и Луниной. Лунина обычно высказывала нечто спонтанно-мечтательное. Шефнер, чей образ явно навеян довольно авторитетным тогда философом Евгением Шифферсом, предлагал религиозно-мистическую трактовку произведения. А Коган, в котором отчасти угадывался другой, гораздо более авторитетный для этого круга, философ — Борис Гройс, предлагал чисто философскую трактовку.

Таким образом, каждый зритель получал приглашение в мир комментария. Все начинали бурно фонтанировать интерпретациями и идеями, что и предполагалось. Иногда показы сопровождались танцами, невероятно радостными, и довольно-таки бурным времяпрепровождением.

Илья приглашал замечательных философов, которые читали лекции в мастерской. Александр Моисеевич Пятигорский, я помню, прочитал замечательный цикл по дзен-буддизму. Некрич делал доклады по историческим вопросам. Выступали поэты, читали свои стихи: любимые Холин, Сапгир, Пригов, Монастырский — в общем, люди нашего круга, который был замечателен тем, что включал в себя несколько разных поколений, и это давало ему объемность.

При первом же шаге в пространство мастерской ощущалось, что это место силы, центр чего-то необыкновенного. Реакции на происходящее у людей бывали разные, но аура приподнятости, сакральности была постоянной, ее все улавливали. Илья сохранял в мастерской жреческую серьезность, несмотря на то что сам он был невероятно ироничен. Это характерная для него двойственность: он хотел, чтобы все происходило очень серьезно, а стебливая позиция была бы зарезервирована за ним.

Вместо пустоты за предметами у Кафки стоит чудовищный лабиринт — не отсутствие смысла, не зияние, а, наоборот, страшные, массивные смыслы, которые невозможно охватить человеческим усилием.

— Вы определяете это как двойственность?

— Именно. Я недавно написал воспоминания, которые через какое-то время, наверное, издаст музей «Гараж». И там Илье посвящена целая глава, где я рассказываю об этой двойственности. Думая о ней, сразу вспоминаешь две фигуры: Хармса и Кафку.

Они чем-то очень близки, хотя на глубинном уровне совсем разные. Так вот, и хармсовское начало, и кафкианское очень сильно присутствуют в Илье. От Хармса — ощущение всего как пузырей пустоты. Вот вроде бы собака пробежала, но на самом деле нет никакой собаки. Иван Спиридонович вышел из дома и почесал нос, но ведь нету носа у Спиридоновича и нету пальца, которым он его почесал, и ничего он не почесал, и ничего вообще не было. Это восприятие мира как абсолютного, тотального на∗балова, которое исходит прямо из самого центра бытия. Ощущение, что ничего нет, тотальная пустота.

Кафка с такой же степенью подозрительности присматривается к реальности, но вместо пустоты за предметами у него стоит чудовищный лабиринт — не отсутствие смысла, не зияние, а, наоборот, страшные, массивные смыслы, которые невозможно охватить человеческим усилием, нечто, превосходящее любые возможности, гнетущее и не пускающее в себя. Можно сказать, такая антипустота, которая имеет характер гораздо более негативный, чем пустота вокруг Ивана Спиридоновича: ну нет его — ну и ладно, в конце концов, раз вообще ничего нет, значит, и расстраиваться незачем. Получается, что Хармс — это более светлая ипостась кабаковской сущности. Кафка — более темная, она — источник страха. Но, как ни странно, она же — и источник надежды и эйфории, потому что Кафка — это хоррор по поводу институций, ужастик, адресованный миру институций и вызванный миром институций.

В этом смысле Кабаков демонстрирует тотальную двойственность. Советские институции — ЖЭК и так далее — внушали ему кафкианский ужас, он именно так их и описывал, и они же были источником его вдохновения. Но западным институциям — прежде всего, институциям арт-мира — он делегировал райскую функцию. Ему удалось проявить светозарную наивность в их отношении и прочувствовать их как землю обетованную.

Я никогда не забуду его речь в Париже в 1995 году, когда в Центре Помпиду ему присуждали орден «Рыцарь искусств». Это была гениальная ситуация. Стоит Илья, рядом с ним стоит вся его семья: Эмилия, дочь, внучка. На него торжественно вешают орден, и Илья говорит: «Художник, приходя домой, видя лица близких людей, членов своей семьи, улыбается, и близкие люди думают, что ему хорошо и уютно оттого, что он пришел домой, что его окружает семья. Все это ложь. Художник не чувствует к ним ничего. Только придя в музей, только увидев лица кураторов и директоров музеев — только тут художник понимает: вот он, дом, вот они, близкие люди». Понятно, к чему отсылает эта речь — к знаменитым словам Христа, когда к нему приходят и говорят: там твои мать и братья пришли. На что Христос показывает на апостолов и говорит: вот моя мать, вот мои братья.

Илья Кабаков и Андрей МонастырскийИлья Кабаков и Андрей Монастырский

— Если вернуться в мастерскую — каково было расти в такой атмосфере ребенку? Что это было за детство?

— Я обожал мастерскую папы, обожал мастерскую Ильи. Все люди этого круга мне очень нравились, я с наслаждением внимал взрослым разговорам, беседам. Я был, особенно в детстве, невероятным хохотуном и очень ценил людей, которые могут рассмешить. Илья обладал этим свойством в высочайшей степени. Ему, в свою очередь, нравилось, что есть пацанчик, который не просто хохочет, а много часов потом не может успокоиться: я падал на пол, валялся, терял способность к общению, давился, убегал. Эта экстатичность, которая во мне присутствовала, Илье чем-то нравилась, потому что в нем самом она тоже есть.

В какой-то момент Илья стал говорить мне: что ты сидишь в каком-то яйце, ты не хочешь уже вылупиться? Никаких потребностей в самоутверждении или самопроявлении я не испытывал, но Илья довольно нетерпеливо начал пинать меня и говорить: давай вылупляйся уже, давай реализуй себя по полной.

Мне всегда очень нравилось — видимо, это какая-то еврейская традиция, — когда с детьми общаются как со взрослыми, не делают скидку на возраст. В религиозных семьях дети и одеты как взрослые. Рядом идут папа и малыш, и оба в шляпах и в сюртуках. Неважно, что человек небольшой, не имеет значения.

Примерно такое же воспитание было и у меня. Мне было еще совсем мало лет, а Илья мог вдруг развернуть невероятный философский базар, обращаясь ко мне. Чувствовалось, что человеку глубоко по х∗∗, кто перед ним сидит, просто в данный момент не нашлось философа, который мог бы ему внимать. Может, он скоро придет, но пока тут сидит ребенок, и можно и ему все сказать с тем же успехом. Почему бы и нет?

Внезапно эти философские обобщения сменялись гирляндами панковских шуточек, очень стебливых и издевательских. Мне нравилось, что в Кабакове есть два человека: один относится ко всему серьезно и вдумчиво, он — работоспособный художник, замечательный мыслитель, потрясающий организатор и культуртрегер. Второй — это панк чудовищный, который в любой момент может все подвергнуть жесточайшему сомнению, скепсису и опустить каким-то неожиданным образом.

Опять же в духе Кафки арт-мир виделся Кабакову сияющими вратами закона, анфиладой, идущей прямо в небо, и там надо было с невероятными приключениями переходить с этажа на этаж.

— Но ведь было что-то, что не простебывалось никогда?

— Конечно. Прежде всего, это касалось музыки. Илья — редкий меломан. Его способность впадать в музыкальный экстаз просто невероятна. Потом уже в моем поколении я видел подобное состояние у людей под наркотиками. Если в мире Логоса, вербальных структур, философем, идей, художников была амплитудность, «качели», изменение отношения, то музыка и музыканты всегда оставались в ауре сакрального сияния: Шнитке, Губайдулина, Гидон Кремер…

— Это похоже на отношение Кабакова к западному арт-миру, не правда ли? Поклонение, стремление быть причастным…

— Да. Никто, наверное, до сих пор не представляет, насколько религиозное значение в его глазах имели арт-карьера и мир музеев. Вся страстность еврея, предки которого веками сидели в хедере, в иешиве, в синагоге, обращаясь к Богу, — вся эта страстность была перенесена на арт-мир. Опять же в духе Кафки этот арт-мир виделся сияющими вратами закона, анфиладой, идущей прямо в небо, и там надо было с невероятными приключениями переходить с этажа на этаж.

Чем закончилось это путешествие, трудно сказать. Разочаровало ли оно в конечном счете Илью? В какой-то степени да, а в какой-то степени все получилось. То, чего он страстно хотел, случилось: эти люди с гигантскими крыльями и с нимбами все прилетели, контакт был налажен, и, как любит говорить Илья, жизнь удалась. Привкус хармсовско-кафкианского разочарования в этом всем, возможно, присутствует. Тем не менее оно не обрело воплощения — ни текстового, ни художественного; соответственно, можно считать, что никакого разочарования и не было.

— Павел, а у меня давно уже крутится в голове вопрос: в небольшой мастерской на крыше художник делает невероятных размеров щиты, зная, что их не выставить на квартирной выставке, не вывезти за границу в чемодане; более того, их даже через дверь мастерской вынести невозможно. Почему они такие огромные? Что это была за необходимость работать в таком масштабе?

— Если говорить о формировании Ильи как художника, то очень сильным было влияние американского поп-арта, особенно в его ранних работах — ассамбляжах «Мальчик», «Рука» и так далее.

Как влияние американского поп-арта и вообще американского искусства реализовывалось в советском контексте? Это был очень странный эффект. На уровне официальной репрезентации художники работали иллюстраторами детских книг. Это была камерная графика, небольшого формата рисунки, которые печатались в книгах, обращенных к небольшого формата людям, то есть детям. Это был мир маленького, который этих художников кормил и, кроме того, давал им социальный статус.

Прежде всего, речь идет о четырех художниках — Кабакове, Пивоварове, Булатове и Васильеве. Они не просто занимались книжной иллюстрацией — через какое-то время они все обрели статус очень уважаемых советских иллюстраторов, классиков советской иллюстрации. Но при этом все они практиковали то, что Оруэлл называл двоемыслием. В данном случае к этому термину можно отнестись положительно. Двоемыслие практиковалось как возможность. Это были двуличные художники в хорошем смысле слова. С одной стороны, они делали эти книжки, с другой — произведения, зачастую огромные, которые копились год за годом в мастерской. Все это было рассчитано на то, что потом и произошло, то есть на то, что все это окажется на Западе, в музеях.

Мне нравится думать, что высшие силы, в отличие от неофициальных художников, знали, что скоро этому миру придет конец, и поэтому приказали: да вот же чем надо заниматься, ребята!

— То есть это был чистый расчет?

— Да, конечно.

— А с какого момента?

— Практически с самого начала их деятельности. Уже тогда, когда эти художники последовательно отказывались от участия в диссидентских репрезентациях. Они не участвовали в «Бульдозерной выставке», их работ не было на знаменитой выставке в Манеже, которую разгромил Хрущев. В отличие от многих других неофициалов, надежды этаблироваться со своим искусством в советском космосе у них не было. В этом смысле они занимали пессимистическую позицию.

С другой стороны, они были оптимистами, потому что верили, что их обязательно признают на Западе, интерес непременно появится и они все окажутся в западных музеях.

© Из архива музея Гараж

— Но как? Ведь это казалось в то время совершенно невозможным?

— Ну почему же? С Западом — с людьми, связанными с миром искусства, — постоянно налаживались и поддерживались интенсивные контакты. Поток иностранцев был непрерывным. Если вспомнить историю группы «Коллективные действия» — тоже важнейшее явление московского концептуального круга, — то первая ее репрезентация произошла уже в 1973 году на Венецианской биеннале.

Неправда, что эти люди находились в тотальной изоляции, что они мечтали о невозможном и делали гигантские картины в надежде на чудо. Нет, эта надежда все-таки постоянно чем-то подкреплялась. Конечно, был риск, что ничего не выйдет. В частности, Кабаков, которого постоянно мучили страхи и пессимистические мысли, говорил: а вдруг мои работы выкинут на помойку? Страх и ужас, что все окажется на помойке, постоянно присутствовали, но, возможно, и способствовали тому, что этого не произошло. Во всяком случае, приложены были большие усилия — и разными людьми, и самими авторами, — чтобы этого избежать.

Песня об унижениях в Советском Союзе, с одной стороны, совершенно искренняя, а с другой — насквозь неискренняя, потому что это песня, также призванная ласкать уши западных людей, подобно трелям соловья обольщающего характера. Под соусом антисоветской темы художники протащили на Запад много всего разного — я говорю, в первую очередь, о философском и галлюцинаторно-психоделическом содержании: тому периоду в творчестве Ильи, который уже связан с советскими социальными формами, такими, как коммуналка, ЖЭК, предшествовал огромный период, альбомы и картины которого принадлежат к чисто духовидческой линии искусства.

Илья Кабаков в мастерской. Москва, 1982. Фотография Георгия КизевальтераИлья Кабаков в мастерской. Москва, 1982. Фотография Георгия Кизевальтера© Архив современного искусства «Гараж». Фонд Георгия Кизевальтера

— А как вы, будучи ребенком, все эти духовидческие и галлюцинаторно-психоделические эксперименты понимали и считывали?

— Апогеем был 1978 год, когда мой папа с Кабаковым решили от всех уединиться и отправиться для работы в Палангу. И взяли меня с собой. Таким образом, мы на какое-то время оказались втроем в гостинице. Это был период, когда Кабаков наиболее глубоко погрузился в духовидческие дела. Это было очень интересно и на меня произвело большое впечатление. Этот период в Паланге оказал большое влияние на мое собственное творчество, потому что они постоянно говорили между собой и говорили со мной обо всем этом. Там мы ходили то с папой, то с Ильей, то все вместе, втроем, гулять, и это были бесконечные разговоры.

Кабакова очень интересовала тогда тема четвертого измерения, он сделал замечательный альбом «Универсальная система изображения всего». Было такое чувство в самом конце 70-х, что они стоят на пороге важнейших открытий общечеловеческого характера, совершенно не имеющих отношения к специфике советского опыта и другим локальным спецификам, что вот сейчас будет совершен какой-то прорыв в духовной сфере, который может быть запечатлен средствами искусства. Это эвристическая дрожь, ренессансное состояние: вот-вот произойдет что-то невероятное, и откроются иные миры. Теме открывания миров и прохода в иные миры посвящен весь ранний Кабаков. Потом уже он это стал обыгрывать в более ироническом ключе и передавать, делегировать персонажам, которые, например, строят катапульту и улетают в космос или придумывают белых микрочеловечков, которые бродят по стенам и картинам.

— То есть это ирония и скепсис по отношению к своим духовидческим исканиям? Или это новый поиск и новый язык в пределах того же поля?

— Да, в первую очередь, это обстебывание собственного духовного опыта.

Религиозный, мистический опыт интересовал тогда всех, и люди начинали практиковать разное… Причем, поскольку все взирали на эти эксперименты изнутри атеистической советской реальности, предпочтений не было: все традиции были на равных, и все они были к услугам советского интеллигента. Но вместо того, чтобы находиться внутри этой традиции, сидеть в монастыре в Тибете, в православном монастыре или еще где-то практиковать, интеллигенты бросались в пучины разнообразных практик на волне собственного энтузиазма, не будучи защищены отшлифованными традициями, которые существуют веками в этих культурных регионах.

Они существовали в общечеловеческом пространстве, и Сведенборг был для них более актуальным, чем Брежнев. Сведенборг был их Брежневым.

— Общество тотальных неофитов?

— Да, диких неофитов, хотя при этом достаточно подкованных. Но это была книжная подкованность: не было учителей, не было святых старцев, которые бы ими руководили. Таких людей, как Кабаков и мой папа, заземляло, к счастью для них, художническое ремесло. Они были привязаны к материалу: карандаш, бумага, картина, альбом. Осознав интуитивно и рационально опасность для своего психического мира оттого, что они слишком глубоко залезли, они обратились к разным испытанным терапевтическим средствам: это простебывание, ирония, делегирование всего персонажам, хватание за фактуру, бывшую под рукой, — а это была советская фактура, которая раньше их совершенно не интересовала. Они существовали в общечеловеческом пространстве, и Сведенборг был для них более актуальным, чем Брежнев. Сведенборг был их Брежневым.

Западным зрителям это все подавалось как критика советского мира, но на самом деле для них это было спасением. Советский мир не дал им раствориться в психозе, потому что он был плотный, реальный, он их окружал, за него можно было схватиться и немедленно начать использовать в художественных целях. Я помню этот переход: осуществился он у Кабакова очень резко, когда он выскочил из того, что сам потом иронически назвал «духовкой» (именно ему принадлежат два прекрасных неологизма, которые он ввел в русский язык, — «духовка» и «нетленка»), — и вот он выскочил из этой духовки, нужно было скорее заземлиться — а куда заземляться? Вот в советскую помойку.

Мне нравится думать, что высшие силы, в отличие от неофициальных художников, знали, что скоро этому миру придет конец, и поэтому приказали: да вот же чем надо заниматься, ребята! Ангелы и архангелы никуда не убегут, другие миры — они всегда будут. А вот этот мир исчезает, обратите на него внимание, запечатлейте его.

В мастерской Ильи Кабакова. Москва, середина 1980-х. Фотография Игоря МакаревичаВ мастерской Ильи Кабакова. Москва, середина 1980-х. Фотография Игоря Макаревича© Архив современного искусства «Гараж». Фонд Игоря Макаревича

— А кто из мира искусства в то время казался идолом? О ком говорили, кого обсуждали? И был ли диалог с современным мировым искусством помимо поп-арта? Или же с русским искусством предыдущих веков?

— Гораздо больше обсуждались литература и религиозная философия, вообще философия и мистические традиции, но искусство тоже. Передвижники, прежде всего.

Огромную роль играла русскость и вообще местность. В какой-то момент возникла метафора, которой художники этого круга решили себя обозначить, — «Ливингстоны в Африке». Они осознали себя этнографами — представителями фантомного Запада, изучающими эту местность. При этом они вовсе не были представителями Запада, и никто им не делегировал исследовательскую роль. Речь шла о том, что исследование будет осуществляться средствами искусства, так что, конечно, изучалась, прежде всего, местная традиция.

Поскольку речь идет о концептуализме, о художественной практике, которая возникает между словом и образом, между текстом и образом, а они все — профессиональные иллюстраторы, заточенные на то, чтобы иллюстрировать текст, то, соответственно, такое суперлитературоцентричное искусство, как у передвижников, не могло не оказаться в центре внимания.

Булатов тоже этим бредил и до сих пор, по-моему, говорит, что картина — это некая пленка, которая разделяет два мира, этот и иной, и оттуда к нам идет свет — свет иного мира, иного пространства.

Еще, конечно же, их интересовала русская икона. Илья очень неплохо разбирался в иконе. Что висело в его мастерской помимо его собственных произведений? Иконы. У многих художников этого круга было так, потому что начиная с иконы в русской культуре идет диалог между образом и текстом. Плоское письмо, освещаемое, с одной стороны, тварным светом, а с другой стороны — нетварным, изнутри идущим. Об этом много писал Павел Флоренский в «Иконостасе». Кстати говоря, это был невероятно авторитетный текст в те годы, для творчества Ильи — один из краеугольных. Булатов тоже этим бредил и до сих пор, по-моему, говорит, что картина — это некая пленка, которая разделяет два мира, этот и иной, и оттуда к нам идет свет — свет иного мира, иного пространства. Таким образом, не только отсюда идет свет, который освещает, но и оттуда идет свет, имеющий другую природу. Соответственно, картина — это мембрана. Все так и воспринималось концептуалистами. Они хоть и евреи практически все, но при этом дико православные художники.

— Русский дискурс московского концептуализма? Это очень интересно.

— Да, ведь они — эмпаты, и все русские темы были пропущены ими через мозг и через сердце. Поэтому сперва икона, передвижники и авангард. Ну и, конечно, окружение, соцреалистов тоже очень подробно обсуждали, и не только мощные произведения, большие картины или скульптуры, но и поп-культуру соцреализма — маргинальную, мелкую, часто почти анонимную продукцию, советскую бытовую иллюстрацию.

Что же касается западных художников, то в центре внимания были Марсель Дюшан и Рене Магритт, американский поп-арт, американский абстрактный минимализм, Барнетт Ньюман. Попытки отображать теологические конструкции в форме минималистских медитационных объектов тоже обсуждались. Но в целом разговоры о местной, русской, художественной традиции занимали гораздо больше места.

— А помимо ХХ века какие явления в западном искусстве были наиболее популярны?

— Для Ильи огромное значение имело искусство барокко. Можно сказать, что он всегда был и остается барочным художником. Он не только осмыслял барокко — его собственная мысль во многом строилась как барочная, об этом очень много говорится в его книге «О тотальной инсталляции».

Структура барочного храма, построенного на обманках и на работе с тьмой и светом, театральные вспышки, которые перемежают собой затемненные участки, режиссура прохода верующего по храмовому пространству — все это затем перепроецировалось на режиссуру прохода зрителя по инсталляции. Тема барокко постоянно присутствовала и в творчестве Ильи, и в его дискурсе. Несмотря на высокую степень эрудированности и информированности относительно современного западного искусства — все всё знали, информация поступала бесперебойно, — в разговорах все-таки старое западное искусство приковывало внимание в большей степени, чем современное.

Илья Кабаков. Из серии Георгия Кизевальтера «Любишь меня, люби мой зонтик». Москва, 1984Илья Кабаков. Из серии Георгия Кизевальтера «Любишь меня, люби мой зонтик». Москва, 1984© Архив современного искусства «Гараж». Фонд Георгия Кизевальтера

— Так к какому же времени, по-вашему, принадлежит Кабаков? Он из ХХ века, из XXI? Или в нем отражено начало нового времени?

— Возможно, в реальности начинается новое время, но в искусстве — я бы не сказал. То, что я видел в западных журналах по искусству в 80-е годы, и то, что видишь сейчас, приходя на выставки, — это совершенно одно и то же, никакого развития. Современное искусство — это косный анахронизм. Если бы оно было чересчур привязано к реалиям, которые очень быстро сменяют друг друга, то оно бы уже исчезло, а так оно проявило высокую тенденцию к выживанию. Само искусство не меняется, зато меняется его общественная и экономическая роль. Искусство занимается экспансией, захватывает все новые территории и претендует на то, чтобы заменить религию, создать квазирелигиозную формацию, — музеи современного искусства превращаются в храмы нового типа. В этом контексте Кабаков совершенно актуален. Он — явление, выходящее за рамки и границы, явление культуры, а не только искусства. Я всегда осознавал его как своего учителя и рад до невозможности, что мне так повезло много с ним общаться, быть свидетелем его трансформаций и соавторствовать.

ПОДПИСЫВАЙТЕСЬ НА КАНАЛ COLTA.RU В ЯНДЕКС.ДЗЕН, ЧТОБЫ НИЧЕГО НЕ ПРОПУСТИТЬ

Комментарии
Сегодня на сайте