23 ноября 2018ИскусствоПрепринт
49340

«В академии одна тяжелая дверь, которую я захлопнул так, чтобы все услышали»

Первая биография Николая Пунина издана по-русски

текст: Наталья Мюррей
Detailed_pictureВ.А. Оболенский. Портрет Николая Николаевича Пунина. 1944, Загорск. Фотокопия© Интинский краеведческий музей

В этом году Международная ярмарка интеллектуальной литературы non/fiction откроется 29 ноября — почти точно в день 130-летия Николая Пунина, теоретика русского авангарда, критика, искусствоведа, педагога и новатора музейного дела. К дате выйдут сразу две книги: это неопубликованные в 1931 году мемуары Пунина «В борьбе за новейшее искусство» и его первая современная биография «Невоспетый герой русского авангарда. Жизнь и судьба Николая Пунина». Ее автор Наталья Мюррей, преподаватель лондонского Института Курто, в 2017 году выступила сокуратором известной выставки «Революция. Русское искусство: 1917—1932» в Королевской академии художеств. Отрывок из книги Натальи Мюррей, который (с сокращениями) печатает COLTA.RU, проливает свет на поздние годы Пунина, когда в его жизни появилась новая спутница — искусствовед Марта Голубева («Тика»). После первого тюремного заключения последовали блокада и эвакуация, затем тяжелый период антиформалистической кампании и конфликт с соцреалистом Владимиром Серовым, который закончился травлей Пунина и его увольнением из Академии художеств СССР. В этот момент ученый начал работать над докторской диссертацией.

От редакции: COLTA.RU благодарит читателей за внимание к публикации и дискуссию об отношениях Н.Н. Пунина и Ц.Г. Нессельштраус. Приведенный в отрывке эмоциональный диалог о «предательстве» опубликован в русском издании в авторском пересказе, без дополнительных ссылок на источник. Согласно английской версии книги, детали «проработки» Н.Н. Пунина в Академии художеств сообщила автору сама Ц.Г. Нессельштраус в устном интервью в Петербурге в августе 2006 года (Murray N. The Unsung Hero of the Russian Avant-Garde: The Life and Times of Nikolay Punin. — Leiden, 2012. P. 270). В книге издательства СЛОВО/SLOVO ссылка на устную беседу с Цецилией Генриховной дана к эпизоду из предыдущей главы.

А в комнате опального поэта
Дежурят страх и муза в свой черед.
И ночь идет,
Которая не ведает рассвета.

Анна Ахматова

В послевоенном Советском Союзе принципиально важной задачей было восстановление полноценного контроля центрального аппарата над жизнью страны, в том числе культурной. В 1946 году Андрей Александрович Жданов — Председатель Верховного Совета РСФСР, бывший секретарь Ленинградского обкома и горкома партии — возглавил руководство культурной политикой СССР. Он был автором тезиса о том, что единственно возможный в произведениях советской культуры конфликт — это «конфликт между хорошим и еще лучшим».

По указанию Сталина Жданов запустил ожесточенную кампанию против влияния западной культуры на советские литературу и искусство. И начал он с Ленинграда, чья «независимость» от Москвы усилилась после войны. Как и в середине 1930-х, гонения не заставили себя ждать тех, кто отказывался подчиняться.

Первыми жертвами стали Михаил Зощенко и Анна Ахматова, которую сразу после войны избрали членом правления Ленинградского отделения Союза писателей СССР. Ее стихи опубликовали в нескольких московских и ленинградских журналах, но в августе 1946 года постановлением Оргбюро ЦК ВКП(б) два журнала — «Звезда» и «Ленинград» — были публично осуждены за публикацию произведений Анны Ахматовой и Михаила Зощенко.

Некоторые из старожилов ГМНЗИ вспоминали, как Ворошилов, присутствовавший на расформировании музея, только рассмеялся, когда «Танец» и «Музыку» Матисса развернули на полу для просмотра.

Как вспоминает Надежда Мандельштам, первым признаком того, что Ахматова впала в немилость, были «два мордатых парня или один парень с мордатой девкой», которые «выросли у ворот шереметевского дома на Фонтанке» [1]. Они звали их «не топтунами, а Васями, хотя жалко тратить на них такое славное имя». Отныне все, что делала Ахматова, записывалось, и обо всем докладывалось. Вскоре Ахматова и Зощенко были лишены членства в Союзе советских писателей и, следовательно, заработка на жизнь. Выбрав именно этих писателей для остракизма, Кремль стремился продемонстрировать ленинградской интеллигенции ее подчиненное положение.

Как главный редактор журнала «Новый мир», Константин Симонов опубликовал постановление и стенограмму доклада Жданова, в котором Анна Ахматова объявлялась «одним из знаменосцев пустой, безыдейной, аристократическо-салонной поэзии, абсолютно чуждой советской литературе»; «не то монахиня, не то блудница, а вернее, блудница и монахиня, у которой блуд смешан с молитвой». Прочитав этот чудовищный доклад в газете, Пунин написал в дневнике: «Думал, что это может плохо кончиться, но такого не ожидал».

Художники и композиторы, не проявившие себя в жанре соцреализма, тоже подвергались публичному осуждению. Постановление «Об опере “Великая дружба” Мурадели» от 10 февраля 1948 года запустило продолжительную кампанию, направленную против многих советских композиторов, и в первую очередь Дмитрия Шостаковича, Сергея Прокофьева и Арама Хачатуряна. На последовавшем вскоре съезде Союза композиторов их вынудили принести публичные извинения.

В августе 1947 года платформой для осуществления партийных установок стала Академия художеств СССР. Еще в марте 1936 года Политбюро приняло постановление об удалении из залов Третьяковской галереи в Москве и Русского музея в Ленинграде работ художников-авангардистов. В то же время предлагалось организовать выставку художников реалистического направления — Репина, Сурикова и Рембрандта. Творчество современных российских художников, ориентировавшихся на западные тенденции, клеймилось как «формализм».

В 1944 году Пунин писал: «Душевное богатство мне не впрок; я с ним так и не справился. Честным быть — очень, очень трудно». В 1946-м, когда честность могла привести к опале и публичному остракизму, он продолжал читать лекции об импрессионизме и кубизме, фовизме и постимпрессионизме. В период, когда эти художественные течения не следовало даже упоминать, Пунин упорно следовал собственному убеждению, что образование специалистов по истории искусств невозможно без знания творчества великих мастеров, которых советская власть обвиняла в дурном влиянии на коммунистическую молодежь.

В 1930-х годах работы французских импрессионистов и постимпрессионистов еще можно было найти в музеях Москвы и Ленинграда, однако они были представлены как примеры западно-буржуазного декадентского искусства. В 1941 году Государственный музей нового западного искусства (ГМНЗИ), основанный в Москве после революции в бывшем особняке Ивана Морозова, был эвакуирован в Сибирь. В 1948 году «ссыльную» коллекцию расформировали, распределив произведения между ленинградским Эрмитажем и ГМИИ им. А.С. Пушкина в Москве. Поскольку Пушкинский музей сильно пострадал во время войны и музейного пространства не хватало для размещения крупных полотен, их отправили в Ленинград.

Маршал Климент Ворошилов, которому Сталин доверил «чистку» советской культуры после войны, несмотря на свой талант военачальника, в области культуры был неспособен оценить по достоинству что-либо, кроме соцреалистических полотен, воспевавших партийных лидеров и рабочих. Некоторые из старожилов ГМНЗИ вспоминали, как Ворошилов, присутствовавший на расформировании музея, только рассмеялся, когда «Танец» и «Музыку» Матисса развернули на полу для просмотра. Из-за чрезвычайной упрощенности форм и яркой палитры эти картины считались чересчур радикальными даже в то время, когда Сергей Щукин заказал их Матиссу для украшения лестницы своего особняка в 1909 году. На Осеннем салоне в Париже в 1910 году их подвергли критике, и сам Щукин сперва сильно сомневался в разумности этого заказа, но в конце концов ему хватило мужества последовать собственной интуиции и купить эти необыкновенные работы, которые оказали огромное влияние на несколько поколений художников в России и Европе. В конце 1940-х годов эти неподвластные времени шедевры Матисса едва не погибли «благодаря» партийному функционеру с заурядным вкусом, который мало понимал в искусстве. Картины выжили благодаря стараниям искусствоведов и кураторов, которые продолжали бороться за эти работы, зачастую рискуя жизнью и карьерой.

Один из студентов Николая Николаевича, Михаил Флегель, дошедший во время войны до Вены, привез оттуда несколько прекрасных репродукций французских импрессионистов, которые Пунин тоже использовал в своих лекциях. Не имея возможности в то время публиковать работы о задачах новаторского искусства, Николай Николаевич по-прежнему доверял свои мысли дневнику: «В подвиге Сезанна не то существенно, что он был живописцем чистой воды, как это принято думать, а именно то, что он стоял перед миром с таким раскрытым и очищенным от всякой не относящейся к искусству примеси — с таким раскрытым сердцем, каким не обладал ни один живописец прошлого, ни — в том числе — Рафаэль, Тициан и Веласкес. Сезанн — как бы представительствует от искусства живописи, является наиболее полным воплощением этого искусства. В этом и заключается целеустремленность Сезанна, идея его живописи. Для каждого, кто может это почувствовать, картины Сезанна — дом, в котором прекрасно жить “душе”, обращенной к искусству, ну, конечно, прежде всего к искусству живописи, потому что его картины — это дом, сделанный в материале живописи».

Поль Сезанн. Автопортрет в фуражке. Ок. 1872 г.© Государственный Эрмитаж

Одновременно Пунин пришел к выводу о вечной и неразрывной связи между «людьми на картине» и «людьми в жизни». В дневнике он писал, что в Эрмитаже «движение зрителей, самое их бытие гораздо более естественно в залах нового французского искусства, чем в залах Ренессанса. В этих классических залах, среди античных богов или Мадонн, зрители выглядят скованными, лишенными телесности или пластичности; бродят, словно души среди окружающего их бессмертия…» И снова он критиковал Владимира Серова как художника за его неспособность «войти в изображаемое им событие, главным образом, конечно, в изображаемых людей, уметь встать в их позы, пережить их движения, мимику их лиц».

После доклада Пунина об импрессионизме, прочитанного в ЛОССХе в апреле 1945 года, критика в его адрес только усилилась. В феврале 1946 года он писал в дневнике: «Жить трудно, и я устал».

Месяц спустя Пунин представил отчет на совещании по поводу дипломных работ выпускников Академии художеств. Это ежегодное событие всегда было для него возможностью выразить свое мнение об академической системе образования и ее недостатках. Он критиковал академию за ограничение свободы творчества художников: «…когда разговор идет о том, что немножко освободится вуз, то опять мы часто идем по линии освобождения от наиболее строптивых, тогда когда скорее нужно было бы освобождаться от средних, которые ни то, ни се» [2]. Студентам академии, как писал в отчете Пунин, следовало бы создавать современные произведения, в которых зритель смог бы уловить дух современности — эпические, полные героизма и невеселые годы советской истории.

Такое провокационное заявление стало последней каплей для тех, кто до сих пор закрывал глаза на вольнодумство Пунина. На обложке конспекта своего последнего научного отчета Пунин позднее приписал от руки: «За эту речь меня уволили из Академии осенью 1946» [3]. Для такого консервативного учреждения Николай Николаевич оказался слишком бескомпромиссным. В статье, опубликованной в «Правде» 10 февраля 1949 года, президент Академии художеств СССР А.М. Герасимов писал о Пунине как о «не раз битом советской художественной общественностью мастере-идеалисте и проповеднике формализма».

© Издательство СЛОВО/SLOVO

Увольнение за убеждения даже уважаемого профессора было весьма распространенным явлением еще в царской России. Свобода слова и вероисповедания в России не получила развития и после Октябрьской революции. Единственным отличием между увольнением Пунина из академии в 1946 году и увольнением из Санкт-Петербургской консерватории в 1905 году выдающегося композитора и уважаемого профессора музыки Николая Римского-Корсакова за его политические взгляды, на которые огромное влияние оказал расстрел мирного шествия в Кровавое воскресенье, был общественный резонанс. Увольнение Римского-Корсакова сопровождалось общественным негодованием. 27 марта 1905 года одна из самых влиятельных газет Петербурга «Новости» писала: «Мы довели до самоубийственной дуэли Пушкина. Мы послали под пули Лермонтова. Мы сослали на каторжные работы Достоевского. Мы живым закопали в полярную могилу Чернышевского. Мы изгнали один из величайших умов — Герцена. Мы экспатриировали Тургенева. Мы предали анафеме и поношению Толстого. Мы выгнали из консерватории Римского-Корсакова» [4].

В сталинской России людей увольняли, отправляли в ссылку и убивали тихо, без публичных склок и общественного негодования. Во времена, когда осужденным мог оказаться любой, большинство людей опасалось рисковать своей карьерой и жизнью. На обсуждении выступления Пунина в Академии художеств его аспирантку Цецилию Нессельштраус трижды просили привести аргументы в защиту своего профессора, и трижды она отказывалась говорить. Она была беспартийной, и у нее были немецкие корни. По тем временам этого было уже вполне достаточно для исключения из Академии художеств. И все же, когда она пошла провожать Николая Николаевича к дому на Фонтанке, он произнес: «Как апостол Петр предал Христа трижды, так и Вы отреклись от меня».

Серов рассказал следователю, как на обсуждении выставки ленинградских художников Пунин сказал в заключение: «Хочет или не хочет наше правительство, но нашему искусству придется отчитываться перед современным западноевропейским искусством».

Правда, одной из студенток Пунина, Елене Масловой, все же хватило храбрости написать ему письмо:

«Глубокоуважаемый Николай Николаевич! Хочется именно сейчас выразить Вам свою благодарность за Ваши чудесные лекции, всегда такие интересные, всегда так глубоко волнующие, всегда такие полные богатейших мыслей и чувств! Они никогда не изгладятся из памяти, и воспоминания о них будут согревать и освещать душу в самые темные минуты жизни. Многие и многие из нас, я знаю, будут вспоминать их с такими чувствами. И даже не вспоминать… Просто Ваши слова будут всегда жить в душе…

Не сомневаюсь, что очень скоро богатство и драгоценность Ваших слов будут вновь общепризнанными. Горячо желаю Вам здоровья, бодрости и спокойствия души.

Глубокоуважающая Вас Е. Маслова».

Ниже стоял постскриптум: «Все слова так бледны, так бессильны выразить то, что ощущаешь. Но нет никакой возможности удержаться хотя бы от этих бледных строк. Никогда не забывайте, дорогой Николай Николаевич, как Ваши студенты Вас любят и как всегда будут любить!»

Не желая сдаваться, Николай Пунин продолжал читать лекции в университете, и большинство его бывших студентов из академии теперь ходили туда. Аудитория всегда была переполнена, и даже художники, чьи работы он критиковал, приходили послушать его глубокие размышления об искусстве.

Когда Пунин покинул академию, его семилетняя внучка спросила: «Отчего ты ушел из академии, а не из университета?» — на что он тихо ответил: «В академии одна тяжелая дверь, которую я захлопнул так, чтобы все услышали. В университете много дверей, хлопнешь — никто не заметит». Маленькая Аня тогда не поняла смысл этих слов, полных сарказма, но запомнила их на всю жизнь.

К концу 1946 года Пунин начал работу над книгой, ставшей впоследствии одним из его самых глубокомысленных и вдумчивых исследований. Она задумывалась как докторская диссертация о жизни и творчестве художника Александра Иванова.

Подобно самому Пунину, ни Александр Иванов, ни его отец, художник академического направления Андрей Иванов, не были до конца поняты и приняты своими современниками. Андрея Иванова исключили из профессорско-преподавательского состава Академии художеств в 1831 году, сообщив, что Николаю I не понравилась его картина «Смерть генерала Кульнева». Увидев в этом перекличку с собственной судьбой, Пунин писал: «Совершенно очевидно, что Николай I стремился вовлечь Академию в систему учреждений, долженствующих прославлять его монархический деспотизм; Андрей Иванов был для этого малоподходящей фигурой; в его творчестве было слишком много элементов, связывавших его с иконописным прошлым, а через него — с исконно народными традициями русского искусства» [5].

Александр Иванов. Явление Христа народу. 1837–1857 (деталь)© Государственная Третьяковская галерея

Как писал Александр Иванов своему отцу в 1836 году, «художник должен быть совершенно свободен, никогда ничему не подчинен, независимость его должна быть беспредельна» [6]. Пунин считал, что Андрея Иванова уволили из академии вовсе не за одну картину, а за его взгляды на искусство и за критику общей атмосферы в академии, куда в 1830-х годах «порядочные люди страшились поступать».

Всеми любимый профессор Пунин также не хотел идти на компромисс в своих взглядах на искусство. Осенью 1946 года, побывав на выставке членов ЛОССХа, он рассказывал студентам о работах, представленных на выставке, и их авторах. Внезапно к нему подошел художник Владимир Серов и спросил, отчего Пунин в своем обзоре выставки ни слова не сказал о работах самого Серова. Резко взглянув на него, Пунин ответил: «Потому что я говорил об искусстве…» Серов не простил Пунину эти слова.

После ареста Пунина в 1949 году Владимир Серов, давая показания, рассказал следователю, как на обсуждении выставки ленинградских художников Пунин, выступая в прениях, сказал в заключение: «Хочет или не хочет наше правительство, но нашему искусству придется отчитываться перед современным западноевропейским искусством» [7]. И когда стенографист отдал Пунину его речь на проверку, тот не вычеркнул последнюю фразу. Даже после того, как его предупредили, что оставлять такую фразу в стенограмме неуместно, он вычеркнул лишь слово «правительство» и написал «правление». На допросе по делу Пунина Серов вспомнил и слова Пунина из его доклада 1945 года «Импрессионизм и проблемы картины»: «Советское искусство — отсталое искусство, а современное западноевропейское искусство, как, например, искусство Пикассо, а также искусство Западной Европы начала ХХ века, как искусство Сезанна и Ван Гога, является высшим достижением современной культуры».

Когда в 1947 году студенты Пунина попросили его отредактировать их доклады, подготовленные для конференции по случаю юбилейной выставки, организованной ЛОССХом, он отказался, добавив, что не хочет испортить их будущее, навязывая им собственные взгляды. Он отказался и от посещения выставки, поскольку такое искусство компрометировало его как искусствоведа.

«Что бы я ни говорил и какими бы ошибочными подчас ни были мои суждения, я никогда не давал повода думать, что мною руководят какие-либо интересы, кроме интересов искусства, поэтому терпеть дольше грубые оскорбления и всякого рода тенденциозные измышления по своему адресу я не хочу и не должен».

В феврале 1947 года Пунин подал заявление в правление ЛОССХа с просьбой исключить его из членов союза. Обвинения против него он назвал по большей части безосновательными и вызванными предвзятым стремлением исказить истинную суть его слов. «Я не считаю, что художники, даже если они члены Лоссх'а, — непогрешимые боги, которых нельзя трогать, и если я определил некоторые работы как домашнее дело, а другие как посягательство на живопись, то я имел на это свои основания и готов отстаивать свое мнение перед любым компетентным арбитражем» [8].

Пунин писал, что его суждение о картинах, выставленных в ЛОССХе, не имеет идеологической подоплеки, поскольку их идейное содержание настолько низкое, что об этом просто нечего говорить. Он жаловался на «необузданно-грубый» тон Серова в его выступлениях против Пунина, «который очень близок к тому, как разговаривают базарные торговки». В заключение он писал: «Что бы я ни говорил и какими бы ошибочными подчас ни были мои суждения, я никогда не давал повода думать, что мною руководят какие-либо интересы, кроме интересов искусства, поэтому терпеть дольше грубые оскорбления и всякого рода тенденциозные измышления по своему адресу я не хочу и не должен». Заявление Пунин отдал секретарю ЛОССХа Анне Жирновой, которая не хотела передавать этот документ по назначению и вскоре убедила Николая Пунина не выходить из членов ЛОССХа. Для того чтобы остаться в собственной квартире, получать зарплату и просто выжить, необходимо было состоять хотя бы в одной официальной организации.

В 1947 году Пунина исключили из числа приглашаемых на обсуждения выставок и заседания в ЛОССХе. Он продолжал работать в университете, где вел курс «Анализ произведений искусства», преподавал студентам основы композиции, пластических форм и теорию цвета в живописи. В основе курса Пунина была работа швейцарского искусствоведа-формалиста Генриха Вёльфлина «Основные понятия истории искусств», которая в Советском Союзе была запрещена, за что студенты прозвали ее «подстольная книга каждого искусствоведа». Студенты души не чаяли в Пунине, и много лет спустя один из них, Борис Бернштейн, вспоминал: «В наших глазах Пунин был пророком, посвященным, жрецом Искусства — не по должности, не по многознанию, а по дарованному ему откровению и благодати. Он был там, в сакральном пространстве, куда нам, смотри — не смотри, учи — не учи, читай — не читай, входа нет, хорошо уже то, что мы можем слышать его речи — оттуда. Мы слушали эти речи, где бы он их ни произносил, кому бы ни предназначался курс; была ли это лекция, семинар или что другое, внеакадемическое — мы бежали на звук пунинского голоса. И правильно делали — голос пресекся на полуфразе» [9].

Владимир Серов, чьи доносы погубили многих прогрессивных художников и искусствоведов, не мог допустить, чтобы его главный противник оказывал влияние на вкусы «его собственных» студентов. В 1948-м он написал статью для газеты «Смена» о формалистских и космополитичных взглядах Пунина, которые тот «навязывал» молодому поколению. После выхода этой статьи Пунин получал многочисленные письма от своих великодушных студентов. В одном из них студенты-искусствоведы второго курса писали: «Вы — учитель наш, и Вы нужны нам больше, чем кому-либо. Вы учите нас видеть и чувствовать. Вы открываете нам богатства Вашей тонкой и глубокой души, Вы помогаете нам познать прекрасное, и за это мы бесконечно благодарны Вам. Какое нам дело, были ошибки в Ваших взглядах 30 лет тому назад или нет?! Какое нам дело, что кто-то, переполненный злобой, пытается найти в Ваших словах несуществующий вред и “клеветничество”?! Вы сейчас учите нас, и Ваши слова открывают нам великое содержание и силу искусства».

В другом письме студенты третьего курса писали, что Пунин пробудил в них «мысль, стремление почувствовать, познать и еще больше полюбить искусство», добавляя, что всем, чего они достигнут отныне в области искусствоведения, они будут обязаны Пунину. Но ни любовь, ни глубокая привязанность к нему студентов не помешали уволить профессора кафедры истории всеобщего искусства Николая Николаевича Пунина из Ленинградского государственного университета имени А.А. Жданова 15 апреля 1949 года — «как не обеспечившего идейно-политического воспитания студенчества» [10].

Увольнению Пунина предшествовала статья журналиста К. Джакова, одного из друзей Серова, опубликованная в «Ленинградской правде» под заголовком «Формалисты и эстеты в роли критиков». Пунин назывался «ниспровергателем русского реалистического искусства» и «идейным руководителем» тех критиков, которые «пропагандировали “достижения” формалистической буржуазной живописи, отрицали передовую роль советского искусства и великое значение наследства русских демократических художников XIX века». Джаков обвинял Пунина в том, что он продолжал «отравлять сознание молодежи пропагандой буржуазной эстетики и космополитизма» [11]. Серов также опубликовал статью в газете «Вечерний Ленинград» «За дальнейший расцвет искусства», где назвал Пунина «проповедником реакционной идеи “искусство для искусства” и теоретиком формализма в искусстве» [12].

Вскоре все экземпляры учебника «История западноевропейского искусства (III—XX вв.)» были изъяты из университетских библиотек. Бoльшую их часть сожгли, и только несколько сохранилось до наших дней.

Тогда же университет «отдал на заклание» и своего ректора Александра Алексеевича Вознесенского — брата председателя Госплана СССР Николая Алексеевича Вознесенского, который проходил по «Ленинградскому делу». Для торжества коммунистической идеологии «за компанию» с ректором уволили и ведущих профессоров. В своем дневнике двоюродная сестра Пастернака Ольга Фрейденберг писала: «Университет разгромлен. Все главные профессора уволены. Убийство остатков интеллигенции идет беспрерывно. Учащаяся молодежь, учителя, врачи, профессора завалены непосильной бессмысленной работой.

Всех заставляют учиться, сдавать политические экзамены, всех стариков, всех старух. Ученых бьют всякими средствами. Снятие с работы, отставки карательно бросают ученых в небытие. Профессора, прошедшие в прошлом году через всенародные погромы, умирают один за другим. <…> Самое циничное — это тысячные венки и пышные похороны: советская власть умеет почитать своих ученых» [13].

Николай Николаевич остался без средств к существованию и в начале июля подал заявление на получение пенсионного пособия. В июле его дочь и внучка уехали погостить с семьей брата Пунина в Пумпури (Юрмала), а Пунин остался работать над своей диссертацией в компании Ахматовой и кошки Андромеды. Он пытался не впасть в отчаяние, но в начале августа любимая кошка, привезенная из эвакуации в 1944 году, умерла, и на какое-то время это отвлекло Николая Николаевича от других проблем. В письме своим девочкам, Ирине и Анечке, он писал: «Теперь я брожу по опустевшему дому, и мне все кажется, что она тихо мурлычет где-то. <…> Словом, я в горе и даже временами хочется пореветь. Так недолго она радовала мир своей красотой…»

Пунин чувствовал, как сгущались тучи над его головой, и дело было вовсе не в смерти кошки. Стараясь не унывать, он пытался писать письма в органы власти с просьбами восстановить его в должности и в Академии художеств, и в университете. Кто-то посоветовал дать взятку, но Пунин не мог решиться на это, подозревая провокацию.

25 августа 1949 года в ожидании своих любимых дочери и внучки Пунин написал письмо, в котором спрашивал, нужно ли встретить их на вокзале и что приготовить на ужин по случаю их приезда. Увидеть их ему так и не удалось — день спустя, 26 августа 1949 года, Николай Николаевич Пунин был арестован. Этот арест вряд ли был для него неожиданным, поскольку несколько его университетских коллег уже были арестованы незадолго до него. Пунин держался как мог. Собрав остатки мужества и оптимизма, он оставил записку Ирине, Ане и Тике: «Целую, целую всех трех. Я не теряю надежды. Папа».

Пунин покинул свою квартиру с небольшим коричневым чемоданчиком в руке, чтобы начать путь туда, откуда ему не суждено было вернуться.

Презентация книг состоится 29 ноября на Международной ярмарке интеллектуальной литературы non/fiction в ЦДХ (ул. Крымский Вал, 10). Участники: Андрей Сарабьянов (издательство «Энциклопедия русского авангарда»), Наталья Мюррей (автор книги «Невоспетый герой русского авангарда. Жизнь и судьба Николая Пунина», издательство СЛОВО/SLOVO). Начало в 15:00 (2-й этаж, зал 8, Зона семинаров № 1).


[1] Н.Я. Мандельштам. Вторая книга. Воспоминания. — М., 1982. С. 376.

[2] Н.Н. Пунин. О дипломных работах Академии художеств. О живописи. Стенограмма. 1946 г. Семейный архив Пуниных.

[3] Надпись Н.Н. Пунина от руки на конспекте отчета о дипломных работах в Академии художеств. Семейный архив Пуниных.

[4] С.М. Волков. История русской культуры XX века. От Льва Толстого до Александра Солженицына. — М., 2008. С. 35.

[5] Н.Н. Пунин. Александр Иванов // Русское и советское искусство. Избранные труды о русском и советском изобразительном искусстве / Сост. В.Н. Сергеев. — М., 1976. С. 75.

[6] Там же. С. 79.

[7] Из допроса В.А. Серова <…> К делу № 735-49. 21 ноября 1949 г. // Мир светел любовью. С. 422.

[8] Н.Н. Пунин. Мир светел любовью. Дневники. Письма / Сост., предисл. и коммент. Л.А. Зыкова. — М., 2000. С. 409.

[9] Б.М. Бернштейн. О Пунине // Вышгород. Литературный и общественно-политический журнал. — Таллин, 1998. № 4. С. 210—211.

[10] Приказ по Главному управлению университетов Министерства высшего образования СССР № 209/4К // Мир светел любовью. С. 415.

[11] К. Джаков. Формалисты и эстеты в роли критиков // Ленинградская правда. 1949. № 48.

[12] Мир светел любовью. С. 423.

[13] Б.Л. Пастернак. Пожизненная привязанность. Переписка с О.М. Фрейденберг. — М., 2000. С. 326.


ПОДПИСЫВАЙТЕСЬ НА КАНАЛ COLTA.RU В ЯНДЕКС.ДЗЕН, ЧТОБЫ НИЧЕГО НЕ ПРОПУСТИТЬ

Комментарии

Новое в разделе «Искусство»SpacerСамое читаемое

Сегодня на сайте

Парк ПобедыColta Specials
Парк Победы 

Танк в кустах: фотограф Александр Никольский замечает, как боевая техника вливается в мирное городское пространство

14 декабря 20186470