Цай Гоцян: «Я повесил холст на стену и запустил в него фейерверки»

13 сентября в ГМИИ им. А.С. Пушкина открывается выставка китайского художника Цай Гоцяна «Октябрь». Валерий Леденёв поговорил с мастером пороховой живописи и пиротехнических перформансов о его образовании и творчестве.

— Вы окончили Шанхайскую театральную академию в 1985 году. Как бы вы охарактеризовали ваше образование? Вам рассказывали тогда о современном искусстве?

— Начнем с того, что китайская театральная школа тех лет строилась на традициях системы Станиславского, которую здесь пытались совместить с традиционной школой китайского театра. И с западной тоже. Я учился на сценографа, и мой преподаватель, что примечательно, был выпускником Санкт-Петербургского института живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина.

В то время если молодые люди учились в академии художеств, то они получали очень традиционное образование. Я же специализировался на сценографии и неожиданно для себя научился всему необходимому для современного искусства. Ведь я должен был уметь работать с материалами, выстраивать работу в пространстве, придавать идеям воплощение на сцене и сотрудничать с драматургами, актерами и режиссерами. Не говоря уже про изготовление самих инсталляций и диалог со зрителем, который не менее важен. Именно эти навыки и пригодились мне в моей последующей работе художника.

— Что представляла собой китайская художественная сцена на тот момент — по крайней мере, как вы ее воспринимали? Кто из художников вам был тогда интересен?

— Я рос в эпоху перемен. Искусство в Китае изначально регулировалось государством и отвечало социальному заказу, а многие произведения создавались в русле советской пропаганды и социалистического реализма. Но, когда я учился, происходили перемены, и перед нами открывались другие возможности. Что привело меня к поиску нового, в результате чего я открыл для себя порох как материал для работы.

— Какими были ваши первые произведения?

— Первое из них я создал в 1984 году. Я повесил холст на стену и запустил в него фейерверки. Ткань загорелась, на ней остались прожженные дыры. Это был первый опыт использования пиротехники.

— Вы знали тогда о подобных экспериментах в западном искусстве? Например, о работах Альберто Бурри?

— Ничего подобного я тогда не знал. И мне было не важно, делал ли кто-либо похожие вещи до меня. Мне хотелось обнаружить в выбранных мной материалах потенциал, который можно было раскрыть и применить в моем собственном искусстве.

— А как воспринимались подобные работы в те времена?

— Дело в том, что в конце 1986 года я покинул Китай и уехал в Японию, а до этого момента ни разу не показывал свои работы, держал их в секрете. В Японию я тогда прибыл с багажом весом более 100 кг, в котором вез свои произведения.

— Порох — многозначный символ. Он имеет отношение к истории Древнего Китая, где он и был изобретен, но при этом навевает ассоциации с теми событиями, которые потрясли страну в конце ХХ века. Вам важны какие-либо из этих ассоциаций?

— Я вижу, вы немного владеете китайским и, вероятно, знаете, что слово «порох» (火药, пиньинь: huo yao / хо яо) в переводе означает «огненное лекарство». Селитра и сера, входящие в его состав, в Древнем Китае использовались в медицинских целях. А к открытию пороха ученые пришли в попытках изобрести эликсир бессмертия. И лишь позже его начали применять на войне. Само значение этого слова подразумевает созидание, а не разрушение. И потому в моем искусстве я рассматриваю порох как целительное средство для души и для общества в целом. Как художника порох исцеляет меня в самом прямом смысле: он избавляет меня от излишней аккуратности и ограничений, которые сковывают, препятствуя созиданию нового.

— Это интересно, потому что главная ассоциация с порохом сегодня — это опасность. Особенно если речь идет о работах с использованием пороха в музее. В вашем случае, получается, подобные ассоциации не работают?

— Для меня, конечно же, порох также в какой-то мере означает опасность. Но, с моей точки зрения, гораздо больше, нежели опасность, он несет в себе созидательное начало.

— От работ с порохом вы перешли к созданию инсталляций. Например, «Inopportune: Stage One» (2004) и «Inopportune: Stage Two» (2006) как наиболее известные из них. Вы работали с инсталляцией раньше?

— Автомобили для инсталляций вроде «Inopportune: Stage One» я начал использовать в начале 2004 года. А в конце 1980-х годов начал использовать животных: иногда чучела, иногда просто манекены. Я начал делать подобные вещи в 1988-м, до этого работал в основном порохом и рисовал.

Инсталляция подразумевает и пространственное измерение, и движение во времени. Даже если сама работа статична, время, заложенное в ней, не останавливается. В «Inopportune: Stage One» автомобили взрываются, следуя друг за другом, и вся инсталляция напоминает стоп-кадр из фильма. А 99 волков из инсталляции «Head On» (2015) врезаются в стеклянную стену, падают и возвращаются к исходной точке, создавая зацикленность сюжета.

— Расскажите о вашем проекте 1999 года для Китайского павильона на 48-й Венецианской биеннале. Он основывается на соцреалистической скульптурной композиции «Двор сборщика податей» (1965) — чем она заинтересовала вас и как вы с ней работали?

— Скульптурная композиция «Двор сборщика податей» является знаковым произведением для соцреалистического искусства Китая. Она изображает двор помещика, собирающего барщину с крестьян и отбирающего у них последний кусок хлеба. «Двор» состоит из более сотни скульптур, которые художники выполнили по заказу государства. В моем случае важно не то, что я скопировал сами скульптуры, повторил их и показал западному зрителю. В инсталляции помимо прочего я обнажил сам процесс создания скульптур — и это было самое главное для меня. Меня интересовала судьба художников в ту эпоху. Им поручили создать работу, они вынуждены были сделать ее как заказ в рамках официальной пропаганды. При этом авторы, создававшие эти скульптуры, — они ведь были воодушевлены этими идеями и с готовностью и энтузиазмом принялись за дело. Это сейчас мы, преодолев историческую дистанцию, оглядываемся назад и считаем, что они работали по принуждению. Художники верили в утопические идеи и в своих произведениях ругали прошлое в пользу светлого будущего. В этом и заключается антиномия моего проекта для павильона в Венеции.

— Расскажите про ваш проект «Крестьяне да Винчи». Предметы, которые вы в него включили, — это были реальные вещи, созданные другими людьми?

— Да, это работы реальных людей, крестьян, которые в своих деревнях сделали все эти макеты авианосцев, подводных лодок, роботов, летающих тарелок и пр. Я собрал их в общую инсталляцию, чтобы продемонстрировать миру, во что они верят, о чем мечтают.

— Вы много работаете за пределами Китая. Вы считаете себя китайским художником?

— Я — художник, который родился в Китае, и поэтому, с одной стороны, я, конечно же, китайский художник. Но, с другой стороны, я работаю по всему миру. Вообразите себе зерно, которое зародилось на одной земле, но произрастает и пускает свои корни в разных странах. Такое сравнение лучше всего характеризует меня как художника.

Понравился материал? Помоги сайту!