Происшествие

Перформанс «Exhibit B», или живые картины, они же инсталляции, — очень тихое художественное происшествие, успевшее вызвать упреки в «противоречивости». Изысканность и даже красота этого «музея расизма» должны, казалось бы, оскорбить его социальный посыл и в который раз обслужить культурную публику. Поэтому обманка восприятия составляет нерв такого рискованного, невозмутимого по режиссуре предприятия.

Сегодня (да и вчера) не работают, уверен замечательный фотограф-художник Борис Михайлов, дешевые сквоттерские подходы. Ну, а тема расовой дискриминации, на все лады проэксплуатированная в искусстве, нуждается в передышке. Или в каком-то совсем ином предъявлении. В одном из тридцати девяти эпизодов фильма Роя Андерссона «Голубь сидел на ветке, размышляя о жизни», получившего «Золотого льва» Венецианского кинофестиваля в сентябре, вскоре после авиньонского показа «Exhibit B», режиссер снимает колониалистов, отправляющих черных рабов в кандалах в громадный медный барабан и его поджигающих. Оттуда слышится тишайшая музыка вместе со стонами убиваемых.

«В подвале» — премьера этого фильма тоже прошла в Венеции — Ульрих Зайдль находит австрийского обывателя (обладающего незаурядным тенором и исполняющего оперные арии), который стены своего андеграунда украсил портретами Гитлера. Режиссер признается в интервью, что в каждом из нас — конечно, в разных формах — есть частичка ксенофобии. Во время пресс-конференции Андрея Кончаловского на вопрос, почему он не привез в Венецию деревенских жителей, сыгравших в его фильме «Белые ночи почтальона Алексея Тряпицына», режиссер, получивший «Серебряного льва» за этот фильм, ответил, что они вроде австралийских аборигенов и тут им делать нечего. Европейские журналисты не поперхнулись, не ошарашились таким ответом.

Бретт Бейли, белый художник, выросший во время апартеида в ЮАР, оспаривает трюизмы, связанные с репрезентацией расизма. Он вступает в диалог как с давней традицией «экзотических шоу» — например, Человека-слона (Джозефа Меррика) или, скажем, «готтентотской Венеры» (Саартжи Баартман стала главной героиней «Черной Венеры» Кешиша), курсирующих по европейским ярмаркам и либертианским салонам, так и с неустанным осмыслением расистских конфликтов в политическом нонспектакулярном искусстве. Важно, что неразрешимых.

Зрители под аккомпанемент отдаленной музыки Шуберта, Гайдна и других песнопений проходят сквозь комнаты, где расположены перформеры — каждый(ая) в собственных мизансценах, декорированных по-разному. На подиуме африканская красавица с почерненным краской телом выглядит топ-моделью и шикарной этуалью.

Близость и неодолимая дистанция — вот что выделяет, отделяет этот проект от миллиона ему не то чтобы подобных, но с ним сопряженных.

Инсталляция «Из Африки» знакомит с человеком, у ног которого — груда разбитых кофейных чашек. Табличка перед этим экспонатом разъясняет отсылку к его прообразу, кастрированному британским колониалистом. «Век просвещения» предъявлен живой скульптурой изящно экипированной модели Солимана, математика и философа, конфидента Марии Терезии, которого (после ее смерти) освежевали, набили, как чучело, и выставили в Музее естественной истории.

В голландский натюрморт вставлена голова черного (живого) объекта, отвечающего за то, что он — mort. «Раздельная жизнь» впускает зрителя в ограждение из сетки, за которой сидит «цветная», а «в это время» ты читаешь про совсем другую: родители (белый отец, черная мать) с помощью цивилизованных европейцев «наказали» той поселиться с ними в гетто, не садиться с чисто белыми субъектами на одну скамейку.

«Музей Фишера» предлагает рассмотреть архивные фотографии черных (отрубленных) голов. Фишер, ректор Берлинского университета времен Третьего рейха, занимался расовыми изысканиями. Под фотографиями установлены белые подставки, из которых торчат головы хористов из Намибии, их голоса озвучивают весь музей.

Безымянная модель (остальные на табличках названы вместе с материалами, из которых сделаны инсталляции) отвечает за жителя, кажется, Конго, сидит в самолетном кресле. Перед ним веревка, мотоциклетный шлем… Его прообраз умер при столкновении во время депортации из Германии. На табличке указано число депортированных в 1991-м и погибших «от удушья или инфаркта».

Лицо чернокожей красавицы с цепью на шее в роли одалиски отражается в зеркале. Убранство интерьера начала прошлого века — комнаты ее любовника, французского офицера, — загляденье. Табличка уводит воображение зрителя в Африку, где плантатор забивал до смерти женщин, детей. Сидящая за колючей проволокой женщина (рядом с ней муляжи черепов) обобщает женские образы заключенных в немецкие концлагеря Юго-Западной Африки, где им предстояло отскабливать стеклом отрубленные головы для подготовки будущего геноцида евреев.

Бейли исследует или опробует конфликт, заложенный именно в репрезентации давнишних и недавних жертв расизма. Воссоединив моделей, представляющих собой живые (застывшие) экспонаты с каталожными номерами, безмолвно окликающие действия европейских колониалистов, а также нынешних российских мигрантов из Ганы и Киргизии, Бейли восстанавливает (чего не снилось ни одному герою великих трагедий) распавшуюся связь времен. Затягивает драпировками, приглушает специальным освещением разрывы вывихнутых веков — века Просвещения, следующих за ним и длящегося до сих пор.

Сочетание моделей, которых демонстрируют черные или покрашенные в цвет еще чернее, чем их кожа (или серый трупный цвет), музыканты, художники, актеры, соцработники (экспонаты как-никак), с реальными мигрантами — «Найденный Объект № 1» (женщина из Ганы, проживающая в Москве), «Найденный Объект № 2» (киргиз, у которого в Москве убили брата) — не только «увековечивает память». Это сочетание не способствует — хотя такое восприятие напрашивается — и музеефикации животрепещущего опыта. Не успокаивает, как может показаться, зрителей, которым, как и «объектам» в музейных стенах, всегда чувствующим опасность московских расистов, никто здесь не угрожает. (Разве кто-то из них заглянет на выставку, пырнет ножичком эти объекты-субъекты, а смотрители не углядят.)

Способ обращения с тридцатью зрителями — к просмотру экспонатов приглашаются по одному через паузу — оставляет это зрелище наедине с каждым из пришедших. Так Бейли балансирует, что подозрительно для потребителей радикального искусства, интимность контакта глаза-в-глаза с каждой моделью и вполне спектакулярную выделку такой выставки. Восприятие тут зависит от единичной истории глаза и прочих органов зрителя. Авторы и перформеры ничего не навязывают, кроме своего присутствия. Молчаливого, достойного, не бьющего на жалость — благодаря дистанции, которую обеспечивают безучастные мизансцены, организация пространства, декор. Связь условности с безусловностью. Непосредственные, не остраненные художественные высказывания больше или временно не действуют. Собака лает — ветер носит. Близость и неодолимая дистанция — вот что выделяет, отделяет этот проект от миллиона ему не то чтобы подобных, но с ним сопряженных.

Непрерывность насилия (при разнообразии методов) людей одной расы над людьми другой — связующая нить этой выставки, показанной в Московском музее современного искусства. Но внутри нового музея заложены «артефакты» музея Британского, куда свозили свидетельства пребывания колониалистов в подопечных странах. Одна из музейных комнат на Гоголевском бульваре названа «Музеем происхождения видов». Там замерли живые объекты — точеная черная модель и два корпулентных африканца, стоящих в нишах; перед ними выставлены чучела животных и положены анкеты, взывавшие некогда к ответу о цвете кожи и волосяном покрове аборигенов.

Лет пятнадцать назад Бретт Бейли развлекал, в чем признался в интервью, белую фестивальную публику работами с участием черных перформеров. Подхватывая, разумеется, традицию «человеческого зоопарка», спрос на который не утихнет в любой социальной страте и в любые времена.

В «Exhibit B» о развлечении говорить не приходится. О замешательстве — пожалуй. Оно связано с преображением срамной зрелищности (если только это не отменный американский боевик), угодной и удобной публике, включая очень прогрессивную, в зрелище непостыдное. В зрелище, которое в зрителе пробуждает или усиливает чувство стыда. Может быть, инстинктивно. Даже если предки кого-то из публики не были колониалистами, фашистами или «бендеровцами». Даже если он (или кто-то еще) по утрам не поет в клозете и не плюет в лицо таджику, подметающему его двор.

Понравился материал? Помоги сайту!