Сарабанда

It was in the reign of George III
 that the aforesaid personages lived and quarrelled;
good or bad, handsome or ugly,
rich or poor, they are all equal now.

«Барри Линдон»

Our souls are a myriad of wars
And I'm losing everyone
It will make my last breath pass out at dawn
It will make my body dissolve out in the blue

a-ha, «This Alone Is Love»

Пожалуйста, включите этот трек.

Кавычки открываются.

Я вижу мальчика семи-восьми лет.

У него светлые, выгоревшие на солнце волосы на макушке. Он стоит перед входом в большой холл и смотрит вперед.

Он напуган.

Я хочу показать этому испуганному мальчику, который первый раз пришел в театр, что все здесь удивительно и интересно.

Я говорю ему:

— Здесь имеется возможность и право не прятаться. Они в твоем распоряжении. Здесь прячут лица другие.

Мы идем через большой холл, в котором есть маленький пруд с ленивыми, застывшими в воде рыбами.

Мы заходим в зрительный зал.

Кавычки закрываются.

В небольшом, но просторном зале очень высокие потолки. Три колонны. Паркет-елочка. Три девушки — «Алина», «Марина» и «Оля» — по очереди говорят прямо в камеры мобильных телефонов. О картинах. О туфлях. О жаре. О выставке. Об отце. О дыхании. О надписях. Обо всем, что видят, и почти ничего о том, что чувствуют. Загораются и гаснут селфи-лампы. «Алина», «Марина» и «Оля» продолжают фиксировать то, что кажется им реальным. Так же, как это фиксируют камеры их мобильных телефонов.

Дмитрий Волкострелов и Алена Старостина настолько очищают пространство спектакля «Пушечное мясо» от лишних деталей, что тот поначалу кажется ритмизованной читкой пьесы. Но эти чистота и пустота пространства очень точно отражают важный для этого текста Павла Пряжко прием. Главные героини текста подробно описывают мир вокруг. Выставочный зал, кухню, легкий поворот головы, плитку тротуара, деревянного жирафа на подоконнике, руку, скользнувшую по животу, тень от листвы дерева на стене. Но при этом нет никакой уверенности в том, что этот мир действительно существует. Эти призрачность и хрупкость реальности подчеркиваются ровным, с прибалтийской прохладой тоном актрис Яны Яцуки, Инес Пуджи и Анты Айзупе, произносящих текст один на один с селфи-лампами.

Амбивалентность сочиняемого и проговариваемого ими на русском, английском и латышском языках мира подчеркивается тем, что мы не до конца уверены в том, кто является аудиторией спектакля — мы, люди, сидящие в зале, или невидимая аудитория мобильного видео, которое снимается актрисами прямо сейчас. В какой-то момент «Оля» говорит: «Я вижу людей там, где их не должно быть. А там, где они должны быть, их нет». И это верно, потому что аудитория транслируемого актрисами видео появится потом, уже ночью после спектакля, когда мы перейдем по указанной в программке ссылке.

Это буквальное одиночество человека перед камерой — наверное, одна из самых сильных метафор постпандемийной реальности: мы не уверены, что героинь здесь действительно три, а не одна; мы не знаем точно, что именно происходит с ней / с ними; мы даже не можем сказать, с кем она/они говорят, но зато мы почти физически ощущаем холодное одиночество.

И эпитет «холодное» выбран не от бессилия. Жаре, мучающей героиню в тексте, прямо противопоставляются холодный свет селфи-ламп, ледяной перезвон саунд-эффектов Дмитрия Власика и электронный холодок норвежцев a-ha, вдруг врывающихся в спектакль треком «This Alone Is Love». В момент этой музыкальной интервенции из одиночества действительно начинает прорастать любовь.

Селфи-лампы переливаются цветами радуги, а Мортен Харкет поет о том, что его дыхание пропадет на рассвете, а тело растворится в печали. И лишь это и есть любовь.

Это не описание существующего мира, а попытка его создать, вылепить, нарисовать, написать, сочинить, буквально вдохнуть жизнь.

В этом грустном тексте есть что-то от португальского фаду — песни, где лирический герой смиряется перед своей горькой судьбой. Или, как говорит «Оля», «Осознание величия мира и покорное принятие своей судьбы — вот что я испытываю».

Фаду постоянно слушает и героиня фильма Эжена Грина «Португальская монахиня», важного референса для текста «Пушечного мяса». Главный прием фильма — крупные кадры героев, которые во время диалогов произносят текст прямо в камеру, минуя своего партнера и разговаривая даже не со зрителем, а с великой пустотой, которая поглотит их, существующих только на кинопленке, как только закончатся финальные титры.

И, кажется, именно этой великой пустоте противостоит «пушечное мясо» текста Павла Пряжко — «Оля», «Алина» и «Марина»: «Чистота длилась всего мгновение. Затем опять все накрыл морок, и все стало на свои места. Видно, у того, кто вдохнул красоту в мир, слишком слабое дыхание».

Потому-то героини так подробно и описывают все, что видят, слышат, осязают. Это не описание существующего мира, а попытка его создать, вылепить, нарисовать, написать, сочинить, буквально вдохнуть жизнь. Одна лишь эта попытка, эти вдох и выдох, оправдывает существование кино, живописи, театра, искусства вообще. Но тщетно. В этой прекрасной и печальной мимолетной тщетности стирается граница между реальным и вымышленным, между «Олей», актрисой, произносящей текст, и зрителем, этот текст слушающим: «Упомянутые личности жили и ссорились в правление Георга III. Хорошие и плохие, красивые и уродливые, богатые и бедные — теперь они все равны».

Все мы «пушечное мясо».

Но значит ли это, что надо перестать дышать?

Кавычки открываются.

На сцене декорации спектакля, представление еще не началось.

Я посадил мальчика в первый ряд, в центре, в кресло.

В самой середине ряда.

Он это заслужил.

Я говорю:

— Закрой глаза, глубоко вдохни и медленно выдыхай… все. Сейчас можно открыть глаза.

Кавычки не закрываются.

Понравился материал? Помоги сайту!