Братья и сестры

Это обращение товарища Сталина, в начале войны сплотившее, как известно, советских людей, ставших «мясными машинами» на полях Великой Отечественной, могло бы пригодиться Константину Богомолову в его сценической версии сорокинского «Льда», поставленного в варшавском Национальном театре и показанного только что в Москве во внеконкурсной программе «Золотой маски». «Говори сердцем» — рефрен голубоглазых, блондинистых персонажей, сестер и братьев, пробудившихся к новой светлой жизни с помощью ударов ледяного топора и не щадящих на своем пути «мясных машин», то есть обыкновенных людей. Но Сталина Богомолов уже поженил с шекспировским Лиром, а знаменитый роман Сорокина прочитал вовсе не так, как можно было ожидать от постановщика мхатовских «Карамазовых» и «Идеального мужа»: жанр варшавского «Льда» не имеет отношения ни к тоталитарной антиутопии, ни к убойному фэнтези.

Занимательно тут отнюдь не то, что режиссер отбросил — обуздал — игры своего воображения, сочинив строгое, лишенное всякой зрелищности представление. (Оговорюсь сразу, что никакой вальтер-беньяминовской «мудрости скуки» в опусе Богомолова не наблюдается — хотя укоротить спектакль и не мешало бы.) Занимательно то прямо-таки детское простодушие, юношеский пиетет, с которым режиссер прислушался к тексту Сорокина — не ироничному (с постмодернистами и такое бывает), а глумливо-нежному и заряженному пафосом, настойчивым и только отчасти обманчивым. Пафос этот, вопреки фабуле про белокурых бестий, обнаруживших в себе то ли фашистские, то ли энкавэдэшные замашки, вопреки холодному свету холодильных камер, ожидающих едва ли не каждого, включая сочинителей пастишей, во второй половине спектакля Богомолова пародирует сам себя. При этом снижается он неприметно, в легком зазоре между текстом и его восприятием.

© Kuba Kiljan / Kuźnia Zdjęć

Сцена Театра наций заполнена раскладными креслами и диванами (сценограф Лариса Ломакина), на которых спят «мясные машины». Избранные из них в первой части спектакля пробуждаются, чтобы рассказать друг другу «случаи из жизни» — и показать свою двойственность: кто был никем (проституткой, студентом, бизнесменом), тот станет мифопоэтическим фигурантом, членом братства элитного подразделения, истребляющего «пустых» обывателей в тюрьмах, лагерях, в современной Москве. Второй акт — часовой монолог-бенефис Дануты Стэнки. Выбранная на погибель тем, кто сердцем говорить не может, воительница по имени Храм выходит на сцену, чтобы вспомнить, как ее, девочку, отправили из русской деревни в Германию и как после войны заслали в застенки МГБ на поиски братьев и сестер, призванных совершить эволюционный рывок с помощью топоров, высеченных из обломков (из-под глыб) Тунгусского метеорита.

Надо бы признать, что язык Сорокина есть главный герой этого «Льда»: привычные режиссерские эскапады Богомолова растаяли в нем без следа. Для того чтобы письменная речь, не обернувшись читкой, заструилась в бесстрастном (за некоторыми исключениями вроде пересказа сна о забитой крысе или в строго определенных местах ролевой партитуры Дануты Стэнки) режиме, понадобился артистизм (не актерство) польских актеров — как бы смешно ни звучало это слово в контексте богомоловского спектакля. Драматургия каждой роли при очевидной, на первый взгляд, нейтральности интонирования, голосоведения строится на том, что артисты являются медиумами сорокинского текста. Такое состояние — становиться и быть медиумом — придает варшавскому спектаклю налет сомнамбулизма, сквозящего во плоти провокативной и расчетливой прозы Сорокина.

Язык Сорокина есть главный герой этого «Льда».

Само собой, дистанция или отстраненность по отношению к сорокинскому слову — странному, завиральному, впитавшему объедки мифов, плакатов и слоганов — в сочетании с естественностью, с которой актеры произносят и включаются в этот кисло-сладкий текст об «утраченном рае», производит на нашей сцене необычный эффект.

Завороженность текстом и вера в слово как в сокрушительное действие стали содержанием спектакля, для которого режиссерская «выдумка», не говоря уж о трюках, сошла на нет за ненадобностью. Такой подход несколько переиначил — повторю, именно для русской сцены и для Богомолова, работающего по преимуществу в (арт-)мейнстриме, — понятие сценического действия. По-моему, вся штука в этом: действие возникает, погашается и всплывает в драматургическом построении роли — по видимости нейтральном, а на самом деле захватывающем в своей как бы стертости.

Коллективное чтение этого романа в свое время предпринял Алвис Херманис — но именно что чтение, как было заявлено в названии спектакля, «с помощью воображения в Риге». Чтение латышей тянуло за собой, чтоб не скучно было, и прочтение. Иначе говоря — действие в прямом смысле слова: когда, например, рижские актеры колошматили по полу пластиковыми бутылками — спрофанированным образом пресловутых ледяных топоров — или когда публике раздавались альбомы с картинками, в соответствии с эпизодами романа порнографическими или документальными.

© Kuba Kiljan / Kuźnia Zdjęć

В постановке Богомолова действие обретает себя в диалогах, когда актеры пересказывают отчужденными голосами и своим органичным присутствием на сцене нечто, пережитое их персонажами — или прочитанное артистами в романе. При этом лексический квазипорнушный специалитет Сорокина предъявляется не в мизансценах, а в титрах на заднике-экране, что не создает впечатления «дорогой аудиокниги жизни» (где-то прочитала), но дает возможность разбудить воображение зрителя и читателя, актера и его персонажа.

Сделать нонспектакулярный спектакль для большой сцены и в расчете на большой зал — смелое решение. Но и его можно было усилить — скажем, вместо выспренних названий двух частей представления (поименованных соответственно «Ветхим заветом» и «Новым заветом») обозначив деконструкцию сакральности иначе. Например, «Бывшая искренность и обновленная». Богомоловский «Лед» — так уж существуют в нем польские актеры — внемлет ответу Сорокина на запрос «новой искренности», некогда зависший в воздухе, но не противный в тот период творчества писателя и ему персонально. Ответ лукавый и вместе с тем нарочитый — не подкопаешься, однако взывающий к не слишком уместным обобщениям.

Финальный титр «Смерть — самое лучшее, что с вами может случиться» принадлежит скорее всего самому режиссеру (роман, каюсь, не перечитывала) — и, увы, обескураживает. По одной лишь причине: эта сентенция подрывает тонкое обращение с языком, которому на протяжении спектакля Богомолов вместе с польскими актерами отдавался либо с заносчивой скромностью, либо со скромной заносчивостью.

Понравился материал? Помоги сайту!