Весенние голоса

В Большом театре стартовала серия премьерных показов «Зимней сказки» — британский хореограф Кристофер Уилдон лично переносит в Москву спектакль, впервые поставленный им в 2014 году. О «Зимней сказке» и окружающем премьеру контексте размышляет Софья Дымова.

Объяснять, что такое «Зимняя сказка», нет большой нужды: спектакль Королевского балета Великобритании транслировался и был издан на DVD. Название не обманывает: в основе спектакля, поставленного на музыку композитора Джоби Тэлбота, лежит пьеса Шекспира. Кристофер Уилдон ставил в России лишь однажды, тогда еще на правах «восходящей звезды», и тоже в Большом театре. Балет назывался «Misericordes» и был как бы по мотивам «Гамлета», но при этом абстрактным; в отзывах на премьеру гулял прохладный сквозняк и мелькала обидная и, в общем, несправедливая фраза «эпигон Баланчина». Спектакль, как нетрудно догадаться, из репертуара быстро вылетел.

Оставим вопрос, нужно ли всякого хореографа, который в XXI веке оперирует преимущественно классическим лексиконом, называть чьим-нибудь эпигоном — или здесь работает, по Бродскому, «ощущение немедленного впадения в зависимость от всего, что на нем [избранном языке] уже высказано, написано, осуществлено».

Великий ли хореограф Кристофер Уилдон? Нет. Имеем ли мы дело с шедевром в «Зимней сказке»? Тоже нет, это очень несовершенный балет — прежде всего, потому, что связь между развитием бытового действия и пластическим развитием установлена слабо: танец в большинстве случаев только прилагается к жизнеподобным и линейно сцепленным ситуациям и мизансценам. К тому же, пока один из самых загадочных шекспировских текстов добирался до сцены Ковент-Гардена, от него осталась лишь не слишком замысловатая мелодрама.

Это не единичный случай — из балетного театра в последнее время вообще незаметно выветрились чувство юмора и остатки самоиронии. Постановщики кругом принялись назидать и наказывать, причем делать это нетанцевальными средствами: свет помрачнее, дым погуще, декорацию пометафоричнее — да еще обязательно вывести на сцену хор с толпой статистов, а в музыку ввернуть надрывных цитат «из классики», если музыка написана на заказ, или взять не предназначенный для танца опус кого-нибудь из покойных гениев и накрыть все зловещим электронным гулом. Вот и сыплются балеты про Медного всадника, про великих танцовщиков, которых изображают менее великие танцовщики, про заблудших и прозревших, про устройство мира и меры по его спасению из пучины зла. Так сегодня выглядит почти весь оригинальный европейский репертуар — все эти «Зимние пути», «Перы Гюнты» и новые прочтения «Щелкунчиков»: темно, страшно и ни малейшей попытки получить от происходящего удовольствие. Все равно от чего — от самого факта танцевания или от переживания сложно устроенного театрального зрелища. Постановщики мучаются, как чесоткой, задаванием проклятых вопросов или их имитацией, что публика принимает за философичность. Довольны при этом обе стороны процесса. А если не понравилось заезжему рецензенту — всегда можно позвонить в театр и спросить: как вы допустили такую негативную рецензию? Вам самим-то нравится, какой спектакль я для вас поставил?! (Реальный случай из жизни одного отдаленного российского театра.)

«Зимняя сказка» заметно выделяется на этом фоне.

Хотя спектакль поставлен с преувеличенной серьезностью, а «внутренние монологи» героев заняли непропорционально много времени, в нем нет назиданий и морализаторства. Нет гипертрофированного сумрака и попытки дать ответы сразу на все вопросы мироздания: драма в «Зимней сказке» Уилдона остается частной историей.

«Зимняя сказка» нужна зрителям как пища повседневности.

В наличии имеется эффектное театральное зрелище, сведенное опытной режиссерской рукой (внятно разведенные мизансцены, не говоря вообще о связном хореографическом мышлении, превратились в большую редкость). Умело применяется давление на чувствительные точки сентиментального по преимуществу зрителя — речь, прежде всего, о финальном дуэте прозревшего ревнивца Леонта и стоически перенесшей трагедию Гермионы. Наконец, есть отличный «богемский» акт, почти целиком состоящий из монолитного pas d'ensemble, в котором нет необходимости имитировать интригу, но есть придуманный образ идиллической страны и смысл, проистекающий из столкновения танца с музыкой.

Последней фразой мы не призываем содрать декорации со сцены, а костюмы с артистов, выбросить либретто и без конца ставить концерты, этюды и сюиты. Однако лучшие образцы нарративного балета в ХХ веке имели весьма специфичные строение и силуэт: для примера удобно взять «Ромео и Джульетту» Мариинского театра, внимательно сравнить балет с трагедией Шекспира (и обнаружить, в общем-то, два самостоятельных произведения), внимательно вслушаться в заигранную до дыр музыку Прокофьева, изучить визуальный строй спектакля, придуманный художником Вильямсом. Посчитать, в конце концов, сколько за всю историю появилось столь же удачных инсценировок «большой литературы», как ленинградские «Ромео и Джульетта».

Зачем так нужна невеликая «Зимняя сказка» Большому театру? Ответ может дать программная дирекция театра. Мы лишь предположим, что спектакль нужен как питательная среда для артистов: как ни посмотри, Уилдон дал исполнителям благодатный материал для самореализации — в частности, в той области, которую по-старинному зовут «актерским мастерством».

И точно в такой же степени «Зимняя сказка» нужна зрителям — как пища повседневности. Почему, например, в афишах филармоний после тысячи исполнений Второго концерта Рахманинова на тысяча первый раз обязательно возникает что-то иное — скажем, Второй концерт Донаньи: музыка невеликая, Рахманинова, Прокофьева и Листа время от времени напоминающая, но звучащая свежо и переставляющая привычные акценты. Попросту говоря, от условного концерта Донаньи среднестатистический слушатель не знает, чего ждать. И вот почему заказываются новые концерты, новые оперы и балеты — наверное (кроме чисто практических соображений), чтобы не было скучно. Очередные новые балет или опера не будут шедеврами, скорее всего, и авторы их не окажутся великими — в каждую эпоху в корзину отправлялось 90% вновь создаваемых сочинений.

Наша сегодняшняя приверженность шедеврам и ожидание ежечасных откровений происходят, наверное, от вечной обращенности назад, от привычки видеть прошлое торчащими над облаками вершинами гор без желания оглядывать подножия — то есть контекст возникновения шедевров. Или все это — от привитой социальными сетями привычки моментально превращать в факт Истории даже то, что происходит здесь и сейчас, и оценивать его с соответствующей исторической позиции?

Собираясь на «Зимнюю сказку», постараемся не мыслить исторично.

ПОДПИСЫВАЙТЕСЬ НА КАНАЛ COLTA.RU В ЯНДЕКС.ДЗЕН, ЧТОБЫ НИЧЕГО НЕ ПРОПУСТИТЬ

Понравился материал? Помоги сайту!