Кто вам даст

В конце 2018 года екатеринбургская «Урал Опера» начала сбор средств на декорации и костюмы новых балетов, предприняв подобный ход первым из федеральных музыкальных театров России. Кампания на Planeta.ru закончится 3 февраля. COLTA.RU размышляет о том, что она значит для отечественной культурной сцены.

1.

Чтобы федеральное бюджетное заведение — патриархальный оперный дом напрямую обратился к своей публике с просьбой помочь — это для российского художественного процесса нечто небывалое. Обычно краудфандинг — удел частных инициатив: именно так, например, из года в год живет столичный фестиваль «Возвращение». Музыкальный театр (пускай и местного, московского, подчинения) прибегал к подобной стратегии только единожды — на изготовление костюмов и реквизита «Соловья» Стравинского «Геликон-опера» тогда почти ничего не собрала.

Лоты, выставленные «Урал Оперой» на виртуальный аукцион, смотрелись более чем заманчиво: приглашение в святая святых — просмотр премьерных спектаклей из-за кулис, возможность приобрести именное кресло в партере. Между тем благородная затея пока не принесла и десяти процентов необходимой суммы. Свою роль здесь сыграло, прежде всего, неудачное время запуска — кампания пришлась аккурат на период новогодних трат и рождественского похмелья потенциальных донаторов; cказались неопытность устроителей и неожиданно малое количество рекламы. Возможно, для пробной акции оказалась слишком велика заявленная сумма: у публики, которая и без того оплачивает работу театра, театр попросил сразу почти миллион — 900 тысяч рублей, если быть точным.

Именно так ситуация видится извне, если судить о ней по редким комментариям в соцсетях: театр существует за счет бюджета, то есть денег налогоплательщиков, и за счет продажи билетов — и так ведь собираете полные залы, зачем, дескать, просить у зрителей денег сверх того. Тот самый народ, за годы советской власти крепко уверовавший в то, что искусство принадлежит именно ему, искренне недоумевает — не знает он понятия «болезнь издержек», связанного с принципиальной неокупаемостью работы любого (а особенно музыкального) театра, и не желает знать никакой другой модели функционирования театрального дела, кроме вертикальной: Министерство культуры дало театру денег — театр выполнил госзадание, я купил билет — театр меня обслужил. Для подавляющего большинства зрителей театр остается одним из видов социального обслуживания: разговор о том, как бюрократический русский язык описывает работу храмов Мельпомены («наименование услуги: опера “Бал-маскарад”»), становится вновь актуален.

2.

Держа в уме объективные недостатки екатеринбургской кампании, трудно избавиться от ощущения, что краудфандинг «Урал Оперы» воспринимается не как прецедент, значимый в масштабах российской культурной сцены, но как чужие досадные частности: кто-то где-то не выпустил еще пару спектаклей; «денег нет, но вы держитесь» — балетом больше, балетом меньше; «мы впереди планеты всей», от нас не убудет. Здесь, конечно, трудно избежать далеко идущих размышлений о том, какое место занимает балет в общенациональном бессознательном. Соседней опере достается не в пример больше внимания и интеллектуальных усилий публики: красноречивое тому свидетельство — зрительский успех и градус дискуссии о ключевых премьерах последних сезонов — «Сверлийцах», «Прозе», «Триумфе Времени и Бесчувствия», премьерах Пермской оперы. Балет на этом фоне смотрится каким-то атавизмом, пригодным лишь для того, чтобы становиться предметом для курьезных пересудов — скажем, о скандальных постах татуированного танцовщика Полунина в Instagram. Показательна интонация, с которой условно «массовые» издания небрежно и вскользь говорили о классическом балете, подводя итоги театрального 2018-го, — что, мол, возьмешь с его консервативности/помпезности/оторванности-от-реальности, то ли дело пресловутый современный танец, способный на «гораздо более радикальные новации в направлении дружбы между искусством и танцполом» (вопрос о том, зачем классическому балету дружить с танцполом и чем попытки подружиться иногда заканчиваются, политкорректности ради стыдливо замнем).

Какие балетные премьеры в последнее время «прозвучали» не в узкоцеховом сообществе, а в широком информационном поле? Только одна — «Нуреев» в Большом театре, и то лишь благодаря мрачному политическому контексту выпуска премьеры. Показательно, что собственно художественные достоинства или недостатки спектакля мало кого волновали: не будь «предлагаемых обстоятельств» дела «Седьмой студии», «Нуреев» собрал бы три-четыре публикации в еле дышащих отделах культуры деловых газет и еще столько же на маргинальных интернет-порталах — обошлось же без шумихи после выпуска «Героя нашего времени», поставленного тем же Серебренниковым. Сегодня театр, находящийся за полторы тыщи верст от Басманного суда, выпускает российскую премьеру Джорджа Баланчина и новую постановку на музыку французской «Шестерки», в России не исполнявшуюся, — но комментаторы краудфандинга скорее поставят «Урал Опере» на вид молчание по «театральному делу», чем отметят значение события, послужившего поводом для старта кампании. И это, как принято говорить в подобных случаях, многое объясняет.

Может ли культура в России существовать и развиваться путем горизонтальных связей?

3.

Между тем краудфандинговая кампания выглядит естественным продолжением стратегии «Урал Оперы», направленной не только на модернизацию конкретного театра, но и на смену имиджа государственного театра-стационара как такового: на эту мельницу льют воду и недавний ребрендинг, и обновление линейки печатной продукции, выпускаемой Екатеринбургским театром, и проведенный минувшей осенью пилотный выпуск междисциплинарного фестиваля. Суть этого процесса — в не слишком привычной в наших широтах системе взаимоотношений между оперно-балетным зрителем и театром: из ритуально-бюрократической институции, из высокой кафедры (виждь и внемли, се классика) театр превращается в центр актуальной культуры, развернутый лицом к времени и к обществу. Но этот процесс не может быть односторонним — для того чтобы чистая перемена состоялась, необходимы высокий уровень доверия к театру и, как следствие, встречное движение со стороны публики вроде участия в том же краудфандинге: только систематическая практика подобного рода может хотя бы мало-мальски наладить столь желанный диалог на равных между зрителем и культурной институцией.

4.

Система финансирования и контроля деятельности российских театров остается вопросом болезненным — даже без всякой привязки к делу «Седьмой студии». Приглашение к дальнейшему его обсуждению кажется наиболее целесообразным организовать по примеру, идеально соответствующему духу времени, — как серию вопросов, оставленных без ответа.

Каковы потенциальные источники финансирования регионального российского театра помимо государственного бюджета?

Велик ли шанс, что у такого театра найдется богатый и постоянный спонсор?

Много ли в реальности принесут российским театрам наконец-то принятые налоговые послабления для меценатов?

Какой срок уйдет на то, чтобы отечественный зритель воспринял функции оперно-балетного театра максимально широко — то есть осознал, зачем он вообще туда идет?

Должен ли театр сокращать количество премьер, если свои художественные амбиции он не в состоянии обеспечить финансово?

Велик ли риск, что успех одной краудфандинговой кампании сподвигнет государство, проводящее патерналистскую культурную политику, сократить дотации, сославшись на активность зрителей?

Сколько понадобится времени и сколько проведенных крупными театрами краудфандинговых кампаний уйдет на то, чтобы зритель осознал необходимость и выгоды такого общественного сотрудничества, а кнопка «Поддержать нас», которая в порядке вещей красуется на главных страницах сайтов почти всех крупных оперных театров Запада (при всех различиях систем финансирования каждого из них), перестала вызывать у покупателя билетов аллергическую реакцию?

Может ли культура в России существовать и развиваться путем горизонтальных связей?

ПОДПИСЫВАЙТЕСЬ НА КАНАЛ COLTA.RU В ЯНДЕКС.ДЗЕН, ЧТОБЫ НИЧЕГО НЕ ПРОПУСТИТЬ

Понравился материал? Помоги сайту!