Постпамять, говори

Максим Диденко последовательно перечитывает важнейшие тексты советской эпохи. Не то чтобы эта участь выпала ему одному — память о коллективной травме, различные эксцессы переживания прошлого пронизывают всю современную культуру. За несколько последних лет мы видели фильмы об оттепели и освоении космоса, попытки вернуть запахи и звуки 1930-х — 1980-х годов в спектаклях Алвиса Херманиса, Кирилла Серебренникова и Константина Богомолова, фильмах Алексея Германа-младшего и Валерия Тодоровского, книгах Полины Барсковой и Гузель Агишевой.

И все же именно спектакли Максима Диденко образовали, кажется, особую оптику, свод аффектов и жестов поколения постпамяти. Они читаются в пластических этюдах его «Конармии», в стилизации патетических жестов советского кинематографа («Молодая гвардия» и «Цирк»). Не случайно, кажется, получилось и то, что именно Диденко в нынешнем сезоне выпала задача сделать два мемориальных спектакля, посвященных юбилеям Юрия Любимова и Владимира Высоцкого.

Все, кто видел у Диденко «Десять дней, которые потрясли мир» — не ремейк, но оммаж знаменитому спектаклю Таганки, — навсегда запомнят звучание и образ финальной его картинки: медитативный микс «Белой акации» и «Смело мы в бой пойдем», под который долго, медленно проплывают сквозь публику, растворяясь в ослепительном свете, молодые, с голыми торсами тела. Александр Карпов — композитор, стилистически очень близкий постоянному соавтору Диденко Ивану Кушниру, — подверг песни и звуки революции детоксикации, лишил их всего героического, позволив не оплакать даже, а лишь засвидетельствовать бывшее место памяти и боли. «Ужасы Гражданской войны» превратились в художественные объекты, чья завораживающая красота освобождена от чувства в угоду чистому созерцанию. Они не снабжены ни патетическим настроением, ни состраданием, гневом, сарказмом или болью. Черный вигвам линчевского «Твин Пикс» (очень точное сравнение, возникшее в рецензии Вадима Рутковского) давно перемолол всякую боль, живую память о прошлом, оставив саднящее чувство чего-то полузабытого, оцифрованного и включенного в новые исторические коллажи.

Живший в советском Зазеркалье и лишь иногда попадавший к антиподам, Высоцкий как никто понимал страх и бесстрашие английской девочки, путешествующей туда и обратно.

В спектакле Театра на Таганке «Беги, Алиса, беги», поставленном к 80-летию Владимира Высоцкого, Черный вигвам, место, где пульсирует зло, претерпевает новые метаморфозы. Оно буквально превращается в Красную комнату с бархатной кулисой времени. И хотя движется она почти так же, как суровый вязаный занавес таганского «Гамлета» конца 70-х, ее хронотоп, образ пространства-времени, двоится и даже троится.

Примерно в те же самые годы Высоцкий написал песни к легендарной пластинке «Алиса в Стране чудес» — и его личная, хоть и полная юмора, идентификация с главной героиней была очевидна. Живший в советском Зазеркалье и лишь иногда попадавший к антиподам, он как никто понимал страх и бесстрашие английской девочки, путешествующей туда и обратно.

© Театр на Таганке

У таганских Алис — три лика времени, три возраста (маленькая — Анастасия Мутигуллина, постарше — Дарья Авратинская и самая взрослая, чуть печальная, — Екатерина Рябушинская), но лицо одно, экранное, придуманное соавтором Диденко — сценографом Марией Трегубовой на основе иллюстраций из старых английских книжек. Возможно, та Алиса, что старше всех, еще помнит советское Зазеркалье, но и для нее оно — скорее, тоже картинка из книжки. Чувственные связи оборваны, трепещут только пустые оболочки памяти, образы, в которых давно нет жизни.

Диденко к советскому относится как к сказочному и давно прошедшему. У него, конечно, маршируют на унылой демонстрации или катаются на гигантских чашках в горошек, этом апогее позднесоветского дизайна, — но дизайнерские осколки прошлого сливаются в спектакле Таганки с мрачными образами настоящего. Впрочем, режиссер и не пытается отделить одно от другого, увидеть прошлое сквозь призму настоящего — он как будто осознает, что этот жест заранее обречен: и та, и эта реальность составлена как коллаж — из множества оборванных фрагментов, разбитых кусочков, и склеить их в подобие внятного нарратива все равно не удастся. (Интересно, что именно так, кстати, сочинял в последние годы свои «бриколлажи» и сам Юрий Любимов.)

© Театр на Таганке

Спектакль, сценарий которого написал драматург «Гоголь-центра» Валерий Печейкин, проведший все последние месяцы в зале суда по «театральному делу», начинается обжигающе актуально. «Встать, суд идет!» — грозно взывает к публике огромная ростовая кукла Белого Кролика (Никита Лучихин), оттесняя смущенного и такого же огромного серого Мартовского Зайца (Дмитрий Высоцкий). В итоге ему удается заставить зал встать — но это первый и последний внятный призыв, звучащий в спектакле.

Посвящение Высоцкому оказывается номинальным. Иван Кушнир, очень интересно переписавший мелодии песен из советского «Цирка» для спектакля Театра наций, здесь не смог ничего, в сущности, сделать с текстами и, главное, интонацией Высоцкого, с детства засевшей в головах детей эпохи застоя. Разве возможно воскресить сегодня в иной аранжировке тот нежный и тонкий юмор, которым прикрывалась безнадежная меланхолия «Песни о времени» или «Королевского крокея» (словечко, придуманное Высоцким вместо кэрролловского крокета для сходства с советским хоккеем)?

Сделанный композитором выбор — превратить все песни в ритуальные (роберт-уилсоновские) медитации — вполне согласуется с такой же роскошной сценической картинкой в духе великого американского режиссера-художника.

© Театр на Таганке

В финале, впрочем, Высоцкий появляется на подмостках — в виде огромной головы, надетой на актера, — и проговаривает что-то «документальным» голосом своего сына Никиты. На мгновение кажется, что она и была той самой головой Алисы, срубленной по приговору суда и ставшей причиной распада связи времен. Но — только на мгновение. С навыками связного линейного сюжета Диденко давно расстался — ведь постпамять не знает, как справиться с прошлым, завалившим нас, как февральский снег.

Понравился материал? Помоги сайту!