Happy deathday to you

Чтобы сразу было ясно: как социально-политическое мрачное пророчество роман Федора Достоевского «Бесы» не слишком-то волнует Константина Богомолова. Да и как запутанная, многофигурная семейная история и драма колоритных русских характеров — тоже. Во всяком случае, далеко не в первую очередь. Проще всего было бы, наверное, определить постановку, осуществленную известным российским режиссером в афинском Центре Онассиса, как антирелигиозный памфлет — в котором достается на орехи отнюдь не только христианству как в православном, так и в католическом его изводе, но и мусульманству, и иудаизму.

Но разборки с конфессиями здесь лишь производные — от темы смерти, которая в спектакле Богомолова главная. Смерть в «Бесах» живет, если так можно выразиться, в самом пространстве, откуда словно выкачан воздух и где персонажи спектакля, кажется, пытаются вспомнить самих себя. Сценограф Лариса Ломакина дополнила выразительную коллекцию своих павильонов из богомоловских спектаклей еще одним — отливающим металлическим блеском двором-загоном с широкими воротами в заднике и почти невидными окнами и дверями по бокам. Сюда приходят и уходят — но ни появиться здесь, ни исчезнуть отсюда по-настоящему невозможно, потому что иссушенное изнутри, привлекательное и одновременно выталкивающее из себя пространство «Бесов» находится словно вне бытовых, земных измерений.

Это уже второй спектакль по Достоевскому, сделанный Константином Богомоловым в этом году. Первым был вышедший в мае «Преступление и наказание» в итальянской Модене. Оба, таким образом, сделаны за границами России — там режиссер чувствует себя свободнее, во всяком случае, позволяет себе больше, чем можно было бы вообразить на перепуганных российских сценах. «Преступление» было веселым, даже хулиганским, хотя и откликающимся на насущные политические проблемы — Раскольников и его семья в Модене оказались африканскими беженцами. Общество было представлено перепуганным, но живым — и эта витальность искупала слабости актерского исполнения.

© Onassis Cultural Centre

В «Бесах» Богомолов работал с актерами посильнее — но (а может быть, именно поэтому) и задачи им достались гораздо сложнее. Если, кстати, искать ближайшего родственника афинского спектакля, то им, пожалуй, можно считать «Князя» в московском театре «Ленком», прожившего обидно мало. И не только потому, что в спектакле по роману «Идиот» были использованы мотивы исповеди Ставрогина, — но и по общему ощущению обесцвеченной, болезненной интеллектуальной трезвости, ясности недвусмысленных режиссерских знаков, сухости и энергетической плотности: смотреть тяжело, но отвести глаза (а с ними и мозг) от сцены невозможно.

Принимая эстафету от «Идиота», режиссер заимствует и для «Бесов» важнейший фрагмент из другого романа Достоевского — «Великого инквизитора» из «Братьев Карамазовых». Собственно говоря, предфинальная сцена афинского спектакля, для которой взят один из самых противоречивых текстов писателя, проясняет и закрепляет смутные догадки. Сама мизансцена «рассказывает» главное: слова, которые Великий инквизитор бросает молчащему Христу, в спектакле Богомолова произносит персонаж, до этого бывший Верховенским, а адресатом их оказывается подавленный Ставрогин. Важно добавить, что Верховенский при этом одет в сутану священника и нацистскую фуражку, а на экране над сценой показывают красивый и страшный слайд, на котором на фоне храма Посейдона, взявшись за руки, спиной к зрителю стоят двое мужчин — один в военной форме, а второй в хитоне с длинными вьющимися волосами.

Смотреть тяжело, но отвести глаза (а с ними и мозг) от сцены невозможно.

Если говорить о греческом контексте спектакля, то куда важнее Посейдона оказывается происхождение фамилии Ставрогин — греческое слово «ставрос» переводят как «крест» (с точки зрения филологии, говорят, это не совсем верно, но такова традиция). В общем, где, как не в Греции, реализовать догадку, что мучеником-страстотерпцем, сыном Божьим в «Бесах» должен быть именно Ставрогин. Его, невесомого андрогина, назначенного быть страдальцем и жертвой, у Константина Богомолова незабываемо играет Елена Топалиду, танцовщица, чем-то похожая на Пину Бауш. Особой выразительности она достигает в ключевой сцене «У Тихона». Но, прежде чем описать эту важнейшую для богомоловского спектакля сцену, я должен на всякий случай предупредить особенно щепетильных читателей, что следующие пару абзацев им лучше пропустить. От греха подальше.

© Onassis Cultural Centre

Итак, все тот же неизменный двор-выгородка, но для этой сцены он дополнен белым унитазом. Именно сидя на нем, Николай Ставрогин представляет бывшему архиерею, отцу Тихону, свою страшную исповедь. Видимо, сантехническое устройство здесь всегда служит приспособлением для принятия от посетителей важных признаний — во всяком случае, дьякон-ассистент по-будничному, деловито ждет, пока Ставрогин, пристроившись на толчке, тужится и кряхтит, рассказывая жуткую историю про самоубийство девочки Матреши. Неизменный видеоэкран бесстрастно фиксирует мучения Николая Всеволодовича, явно страдающего от запора.

Богомолов остроумно использует двойственное значение глагола «облегчиться» — облегчить можно душу на исповеди, но ведь можно и желудок в уборной. Признание священнику недвусмысленно уподоблено дефекации, душевная работа срифмована с ежедневным физиологическим процессом. Когда Ставрогин наконец разрешается экскрементами, ассистент ловко достает шоколадного цвета деликатес — ведь чем страшнее грех и чем тяжелее было исторжение нечистот, тем ценнее отходы организма. О том, что происходит дальше, я все-таки умолчу. Замечу только, что все цивилизованные правила гигиены соблюдены. Но религия в «Бесах» названа как мучительница, как террористка, которая эксплуатирует страх смерти и, не избавляя человека от него, культивирует поклонение смерти и питается страданиями людей. Вот и нигилисты-террористы из кружка Верховенского уподоблены апостолам, а те, в свою очередь, нечистым животным, свиньям — видимо, тем, в которых, по Священному Писанию, вселились бесы-искусители. Самоубийца Кириллов и назначенный жертвой Шатов разделены конфессионально (первый из них — мусульманин, а второй — христианин), но объединены профессионально: оба служат в детском хосписе.

© Onassis Cultural Centre

Как и это обстоятельство, многое в «Бесах» сообщено, обозначено, декларировано: Богомолов вновь использует для этого назывные титры. И хотя все, что сначала кажется произвольным, неожиданным, на самом деле опирается в спектакле на те или иные фрагменты текста Достоевского, для понимания зигзагов режиссерской игры все-таки требуется хорошее знание романа. (Взять хотя бы сцену, в которой Мария Шатова в кроваво-красных перчатках хищной птицей сидит над лежащим Ставрогиным.) Насколько афинская аудитория соответствует этому требованию, пусть волнуются продюсеры спектакля из Центра Онассиса. Наверное, далеко не все способны оценить небанальные метаморфозы персонажей — так, Федька Каторжный оказывается женоподобным трансвеститом с красными ногтями, которыми он как раз и режет Лебядкиных; Лебядкина-«хромоножка» превращена в девочку и неявно «слита» с Матрешей; совершая самоубийство, Кириллов из мусульманина становится иудеем и т.д.

Из этого мира нужно спасаться — нет, не персонажам, им бежать некуда, а зрительскому сознанию. И тут на помощь приходят лампадки, зажженные не у икон, а у телевизионных мониторов, все те же титры — вроде «Second Coming In» про второе пришествие, складной, будто зонтик, крест для прогулок, белый череп с носом-краном и ушами-ручками от русского самовара, адаптированное под смерть «Happy birthday to you» и еще много других деталей. Константину Богомолову все-таки присущи не только мастерство создания парадоксальных сценических композиций, не только умение держать внимание зрителя, не только глумливый, трезвый взгляд на мир, но и остротеатральное чувство юмора — без него, кстати, и все остальные качества не были бы столь очевидны.

Понравился материал? Помоги сайту!