Эстетика присутствия

В какой момент сместился фокус интересов Дмитрия Волкострелова? В тот период, когда он запустил первые эксперименты с музыкой как материей спектакля, с тишиной, с Ничто? Похоже, еще был в ходу шаблон о литературоцентризме, когда режиссер включил в свое поле совершенно иные категории, связанные с исследованием и объективацией времени (через музыку, через Ничто, через тишину…). Структура времени начала выходить на первый план, и в последних работах Волкострелов перестал быть человеком от театра, отвечающим за идеальную, стерильную подачу текста. Наоборот: ему все больше интересны редукция, нивелировка, снятие; семантика чистой формы. И закономерный, остроумный шаг на этом пути — постановка текста собственного. К собственному тексту куда труднее испытывать пиетет. Собственный текст куда труднее стремиться разгадывать, стремиться преподносить… Он на совсем иных ролях, он — инструмент, у него прикладная функция. Тем более текст столь компиляционный, как «Розенкранц и Гильденстерн», включающий и числовые коды, и газетные статьи, состоящий из сорока восьми эпизодов, дробящих время действия. Да, раздробить и означить время — вот задача слов, почти отшлифованных от смысла.

Безусловно, пьеса наследует Стоппарду, репликами из Стоппарда начинается и тематически (и отчасти структурно) со Стоппардом коррелирует. Временная ловушка, в которую влипли герои, маленький коллапс и парадокс, где двое застряли и пребывают до гибели. В варианте английского постмодерниста — где-то в центре вывихнутого сустава мира Шекспира (общеизвестно, что однокашники Гамлета — не верхи на колпаке Фортуны, но также не низы ее подошв). У Волкострелова — в еще более диковинном и клаустрофобическом хронотопе. В тягучем времени шахматного турнира между Каспаровым и Карповым, длившегося пять месяцев в 1984—1985 годах, прерванного после сорока ничьих.

© ТЮЗ им. Брянцева

В программке не обозначено, кто Розенкранц, кто Гильденстерн — было бы даже странно. Андрей Слепухин и Иван Стрюк сидят за шахматной доской под низким потолком белого узкого пространства Новой сцены ТЮЗа, обесцвеченными, обнуленными голосами, отмытыми от интонаций, произносят то, что задано, что явно предопределено. Есть эпизод, где они — по Стоппарду — играют в вопросы, на которые разрешено отвечать только вопросами, и эти непрестанные: «Как твое имя? — А твое?»... Когда само понятие роли редуцировано, их можно воспринимать как вопрос «Кто ты сейчас?». Перформер или персонаж? Иван или Розенкранц? Означаемое? Означающее? Каков твой способ присутствия? Где граница?

Дни турнира отсчитываются, и листаются эпизоды. Советские анекдоты, советские советы по уходу за волосами, перечисление расстояний от Москвы до столиц советских республик (советское значит статичное — это на руку). Фиксируются время восхода и захода солнца, длина дня… Рандомность, внешняя произвольность становится структурообразующим и смыслообразующим приемом (в «Поле» тоже была игра в необязательность частей). И странным образом типологически происходящее напоминает «Неявные воздействия» Всеволода Лисовского в «Театре.doc» — спектакль, где странствующим по городу артистам выпадает произносить разноплановые тексты в заданных точках. Только там все случайно, как в лотерее, а здесь закреплено. Но тем сложнее считать (или сконструировать для себя) закон. Поиски связей между текстами делегируются зрителям.

Все это, разумеется, игра.

Это не номерная даже, а фасеточная структура — так как сцены программно однотипны и построены по законам макропланов, где мельчайшая перемена позы становится визуальным событием и меняет кадр. Где перемена зачастую происходит за счет света: переползает механическое желтое солнце прожектора, меняется рисунок теней — новый эпизод, новая дата. Где действие и текст не самоценны, где важно продраться сквозь время. Мы знаем: партия кончится, парадокс исчерпает себя, мышеловка раскроется — с тем или иным исходом, — мы терпеливы, мы идем к финалу. Мы сосредоточенны. Мы проходим сквозь.

Они говорят слова. При этом проявляется игра с заученностью. Ясно, что проблема свежего рождения закрепленного в тексте слова здесь и сейчас — одна из ключевых, особенно в таком типе театра, где ведутся поиски предельной подлинности существования. В этом спектакле (в большинстве его эпизодов) она снята. Потому что информация зазубрена с очевидностью. Число жителей городов-миллионников, ходы, числа, меры… Некая номенклатурность текстов дает фору. Если говорить о действии в классическом понимании, то, скажем, в сцене, где один называет город, а другой — расстояние до него от столицы, и артист, и герой вспоминают. А лекцию в Горках Ленинских и артист, играющий в экскурсовода, и персонаж говорят как по писаному. «Как твое имя? — А твое?»... «Кто ты сейчас?» То есть минимизируется зазор, исполнитель приравнивается к персонажу.

Все это, разумеется, игра.

© ТЮЗ им. Брянцева

Дискретность времени — как в парадоксе об Ахилле и черепахе — способствует его ощущению. Проявляет соотнесенность времени зрителя со временем спектакля. Все это дарит некую осознанность присутствия.

Странно, схожую (при всей противоположности) задачу ставил Брехт, добиваясь от зрителя осознанного пребывания вместо растворения в действии. Добиваясь мысли (здесь и кроется противоположность, потому что спектакли Волкострелова, разумеется, лишены месседжа и всякой инвективы; осознанность, которой он взыскует, лежит совсем в иной плоскости).

Странно, противоположную задачу ставит перед собой гипнотический, поэтический театр, стремящийся утопить зрителя в образах, растушевать время, чтобы оно перестало ощущаться (отсюда долгота таких спектаклей).

Странно разными бывают задачи. В этом лаконичном действии, в котором от актера требуется не вступление в ролевые отношения, а присутствие, подобное же несодействие, нерастворение предлагается и зрителю. Включенность, но не сопереживание, сосуществование, но не следование. Со-бытие, но не погружение, скольжение, синхронизация, стыковка временных отрезков.

Понравился материал? Помоги сайту!