«Искусство моделирует нашу реальность: именно так, а не наоборот»

Композитор Петер Этвёш о своих «Трех сестрах»

текст: Наталия Сурнина
Detailed_pictureПетер Этвёш© Ольга Керелюк / Урал Опера Балет

Российская премьера оперы «Три сестры» Петера Этвёша в постановке Кристофера Олдена состоялась в середине мая в «Урал Опере» и уверенно претендует на звание главного оперного события сезона. Композитор и многоопытный дирижер, живой классик венгерской музыки 75-летний Этвёш не просто приехал в Екатеринбург, а встал на премьере за пульт «верхнего» оркестра — их в опере два: один на сцене, другой в яме. После своего российского дебюта он рассказал о треугольнике, трезвучии, тритоне, а также Лигети, Штокхаузене и цитатах из советских песен.

— Кристофер Олден в интервью признался, что послушал оперу по меньшей мере 25 раз, прежде чем начал понимать ее. И что зрители, даже если посетят все спектакли премьерной серии, смогут лишь немного приблизиться к пониманию «Трех сестер». Вы согласны?

— Одно дело, когда люди смотрят репертуарную оперу — «Травиату» или «Дон Жуана»: даже если они ее не знают, наверняка что-то слышали. Совсем другое дело, когда смотришь незнакомую оперу в первый раз. Нужно быть открытым ко всему, оставить предрассудки и ожидания: ведь только после просмотра ты можешь составить свое мнение. Я всегда так прихожу на оперу или новый фильм, а после спрашиваю жену: о чем это было? Я часто воспринимаю на уровне ощущений, мой личный фильтр пропускает что-то внутрь, а все остальное улетучивается. Это не плохо, просто у меня так.

У Олдена другая ситуация: он несет ответственность перед публикой и должен как можно лучше представить сочинение, что особенно важно здесь, в Екатеринбурге, где все будут слушать оперу в первый раз. В этом смысле я согласен: надо послушать 25 раз, чтобы быть в материале. Ему еще повезло, что опера написана 21 год назад и не раз записывалась. Гораздо сложнее тем, кто ставит мировую премьеру и не имеет возможности заранее услышать музыку. Они видят ее в партитуре, и лишь немногие способны понять, что там написано. В таких случаях у режиссеров часто возникают конфликты с композитором.

— Правда?

— Конечно. Я как композитор — первый режиссер своей оперы, и многие моменты для меня принципиальны. В партитуре я воплощаю свое видение, в случае с «Тремя сестрами» — очень специфическое: я не отрицаю Чехова, но он переведен на язык оперы. Мне неинтересно было сохранять хронологический порядок событий, я точно понимал, почему выбрал эту пьесу, и чувствовал, что она созвучна моим намерениям, мыслям и чувствам.

Мировую премьеру «Трех сестер» в Лионе ставил японский режиссер Усио Амагацу. Я спрашиваю его: «Вы знаете Чехова?» — «Нет». — «Знаете “Трех сестер”?» — «Нет». Как это возможно? Но партитура была изначально мной размечена, и что я вижу: написано «Наташа выходит с правой стороны» — и Наташа действительно выходит с правой стороны. И дальше все точно по моим ремаркам. Позднее я и в других операх четко прописывал, кто слева, кто справа. Для меня это важно. Мне говорят, что в этом нет нужды, что мизансцены — выбор режиссера; я отвечаю — о'кей, но, пожалуйста, не на первой постановке. Для меня существует огромная разница между первым сценическим воплощением и всеми последующими. С «Тремя сестрами» проще: они ставились около 20 раз и выдержали больше 140 исполнений.

Сцена из первой секвенции «Трех сестер»Сцена из первой секвенции «Трех сестер»© Елена Лехова / Урал Опера Балет

— Почему части оперы вы назвали не актами, не картинами, а последовательностями?

— Идея была в том, чтобы собрать вместе элементы, касающиеся одного персонажа. В первой части внимание сфокусировано на Ирине, здесь собрано все, что происходит с ней и вокруг нее. То же самое с Машей в третьей части. Они в одинаковом положении, поэтому мы наблюдаем одни и те же ситуации, но под разными углами. Поэтому в данном случае слово «последовательность» (sequence) значит, что, повторяя сцены, я представляю их с разных точек зрения. В фильме японского режиссера Акиры Куросавы «Расёмон» используется тот же прием, но вообще такая структура встречается редко.

— А в других операх вы пытались найти какой-то особый драматургический принцип?

— Все зависит от материала. В случае с «Тремя сестрами» оригинальное решение стало одной из причин успеха. Опера исполнялась много раз, и всегда критики, музыканты и драматурги отдельно отмечали ее драматургию, а также идею двух оркестров. Для моей второй оперы «Балкон» мы тоже попытались изобрести что-то эдакое, преобразить первоисточник, но я понял, что это будет дилетантский подход: сама история очень линейна, и ломать ее не имело смысла. Так что структура каждой оперы — результат особенностей материала и специфики сюжета.

— Казалось бы, три последовательности — три сестры, но центральную часть вы отдаете не Ольге, а Андрею. Почему?

— Положения Ирины и Маши схожи, обе они находятся в ситуации любовного треугольника. В Ирину влюблены Тузенбах и Соленый, причем в моем прочтении Соленый имеет большее влияние на Ирину, чем барон, он опасен и то же время привлекателен. Олден нашел фантастический ход: признание в любви Соленый поет, обращаясь к Тузенбаху. Но Ирина рядом, она все слышит. Я нахожу это решение гениальным, гораздо более сильным, чем обычное признание; оно как бы готовит Тузенбаха к смерти.

Маша, Кулыгин и Вершинин образуют другой треугольник. Ольга в моем представлении — мать семейства, у нее никого нет, только надежда. Она говорит: «Я никогда не была замужем… если бы я была замужем…» Если бы, если бы, если бы… А вот Андрей — тоже часть треугольника между Наташей с одной стороны и его сестрами с другой. Он все время оправдывает жену перед сестрами и наоборот.

В этой опере треугольник является структурой конфликта, системой. Значение числа 3 здесь огромно, и любопытно, что важные для оперы понятия начинаются на 3: три сестры, треугольник, тритон, трезвучие. Я сразу понял, что игра трезвучий — мажорного (веселого) и минорного (грустного) — превосходная идея, европейская музыка веками эксплуатировала этот прием, потому что он действительно работает. Это понятный каждому язык музыки, и я использую его, моя опера полна мажорных и минорных трезвучий. Основу всей оперы составляют четыре звука: трезвучие фа-ля-до и си (тритон к фа). Партия аккордеона в прологе начинается с них.

Сцена из оперы «Три сестры»Сцена из оперы «Три сестры»© Елена Лехова / Урал Опера Балет

— На спектакле мы с коллегами заметили, что монолог Андрея звучит очень по-русски и напоминает едва ли не арию Кутузова из «Войны и мира» Прокофьева.

— Да, потому что это цитата. (Поет гимн СССР.)

— Неужели! А почему?

— Почему бы и нет? В конце монолога Андрей говорит о будущем, о том, что мы будем свободны от праздности, и поет (на мотив гимна): «Я вижу свободу… Ха-ха, ха-ха-ха!» Вот оно. Есть еще одна цитата, когда Тузенбах размышляет о своем будущем. (Поет мелодию песни «Широка страна моя родная».) Узнаете? Это символ. Тузенбах говорит, что он будет работать и так далее, — по смыслу это очень близко идеям революции. «Три сестры» Чехова написаны в 1900 году, в 1905-м была первая революция, в 1917-м — следующая, так что пьеса оказалась пророческой. Отсюда эти цитаты.

— То есть Олден прав, когда говорит, что вы видите пьесу глазами человека, жившего в стране, оккупированной Советским Союзом?

— Да-да, потому что это мое детство.

— Вы говорили, что в школе русский преподавали, но многие принципиально отказывались его учить. На каком языке вы читали пьесу?

— Сначала на венгерском, но затем мы с женой работали с оригинальным текстом Чехова. Все слова в опере принадлежит Чехову, только порядок изменен.

Министерство культуры отправило Лигети в качестве инспектора проверять работу музыкальных школ, и, когда он приехал, меня ему представили — вот, мол, молодой композитор, он пишет кантату и хотел бы показать ее вам.

— В нашей стране эта пьеса разобрана на цитаты. У вас есть любимые?

— Таких фраз много. Не могу с ходу сказать на русском, но долгое время мы с ними жили. То же самое было с «Замком герцога Синяя Борода» Бартока: половину текста мы с женой использовали в ежедневном общении.

— На нас — российских зрителей — сильное впечатление произвело появление Вершинина в форме омоновца. Кажется, он вошел на сцену буквально с улицы. Вы знаете, что сейчас недалеко от оперного театра люди протестуют против строительства храма в городском сквере, а их разгоняют бойцы Росгвардии?

— Да, знаю. Мне решение Олдена очень нравится. Я иду в театр, чтобы увидеть жизнь, и считаю, что искусство моделирует нашу реальность: именно так, а не наоборот. Человек может любить красный или синий цвет, потому что когда-то ему очень понравилась красная или синяя картина; постепенно он все больше доверяется искусству и следует по тому пути, который оно указывает.

— Чехов — психолог, его очень интересуют характеры героев. А вас?

— Психология — скорее, дело режиссера, хотя я как первый режиссер закладываю основу характеров. Я много музыки написал для драматического театра, в Будапеште пересмотрел много классики, в том числе русской, и понял, что важнее всего — для актеров, для зрителей и для меня лично — то, как строятся взаимоотношения, как герои сосуществуют вместе.

Мои оперы нуждаются в истории, в конфликте — в том, за чем аудитория может с увлечением следить. Я не люблю спектакли и фильмы, где ничего не происходит, а ты просто сидишь и смотришь. Я люблю чувствовать себя вовлеченным.

Сцена из третьей секвенции «Трех сестер»Сцена из третьей секвенции «Трех сестер»© Елена Лехова / Урал Опера Балет

— Ваша мама была пианисткой и часто водила вас маленького на концерты и спектакли. Помните, что производило на вас самое сильное впечатление?

— Это было время свободы и ярких впечатлений. В городском театре шли в основном оперетты, за все время я посмотрел, наверное, только одну оперу — кажется, «Лючию ди Ламмермур». Я рос без отца, и мы с бабушкой по вечерам часто шли к маме на работу в театр, а после заходили в кафе или в салон, где звучал джаз. Мое детство было наполнено самой разной музыкой, легкой и серьезной, я слушал много пластинок, знал все симфонии Бетховена, но особенно любил джаз и французский шансон.

В музыкальной школе, где я учился, мама преподавала фортепиано, там на концертах я слышал много классики и очень много Бартока. Его музыка долгое время по политическим причинам была запрещена, но наш директор вопреки запрету ее играл. В результате ему пришлось уйти, но для нас исполнение сочинений Бартока было делом необычайно важным: так мы демонстрировали сопротивление системе.

— Ваша последняя опера «Без крови» сочинялась как пара к «Замку герцога Синяя Борода» Бартока. Насколько вы ощущаете себя частью национальной традиции и как строите с ней диалог?

— Хороший вопрос. Я намеренно избегал каких-либо параллелей с оперой Бартока, кроме двух: в моей опере тот же состав действующих лиц (два певца — мужчина и женщина) и тот же состав оркестра. История другая, отношения трактованы иначе, но конфликт очень похож.

— В вашей судьбе много параллелей с судьбами ваших старших соотечественников Лигети и Куртага.

— Я представляю третье поколение венгерских композиторов после Лигети и Куртага и хорошо знаю их обоих. С Лигети мы дружили до самой его смерти, особенно когда я работал в Париже и дирижировал всеми его симфоническими и ансамблевыми сочинениями, кроме оперы «Великий Мертвиарх». Куртаг почти на 20 лет меня старше: когда я в 14 лет поступил в Академию Ференца Листа в Будапеште, он там уже преподавал.

На всех нас очень повлияла музыка Бартока, это наши общие корни. Мы говорим на разных диалектах одного языка: я имею в виду не венгерский, а музыкальный. Так же, как музыка Бартока, наши системы часто кажутся тональными, но это не тональность в ее классическом понимании. Барток трактует тональность под влиянием, с одной стороны, Бетховена, с другой — Вагнера и Рихарда Штрауса. Взять хотя бы партитуру «Замка герцога Синяя Борода»: при всем обилии хроматики она тональна. Музыка Лигети, Куртага и моя основана на схожих принципах.

Придя в Высшую школу музыки, я увидел на двери объявление, что Штокхаузен ищет переписчика своих сочинений. Это была судьба.

— Венгерский органист Зигмунд Сатмари рассказывал мне, что Лигети был очень добр к молодым музыкантам, старался им помогать. Так ли было у вас?

— С Лигети связано первое большое событие в моей жизни. Мне было 10 лет, и в музыкальной школе я был единственным композитором (мы тогда жили не в Будапеште). Министерство культуры отправило Лигети в качестве инспектора проверять работу музыкальных школ, и, когда он приехал, меня ему представили — вот, мол, молодой композитор, он пишет кантату и хотел бы показать ее вам. Лигети подозвал меня и спросил, могу ли я сыграть. Я ответил, что могу сыграть и спеть, у меня тогда было сопрано. Он нашел превосходным то, что в столь юном возрасте я сочиняю, играю и пою. Десятью годами позже, в 1965-м, я приехал на курсы в Дармштадт. Лигети был там в качестве педагога и, увидев меня, воскликнул: «О, Петер, ты тут! Что ты тут делаешь?» Он прекрасно помнил нашу первую встречу и спустя 10 лет узнал меня. Я был счастлив. После этого мы постоянно поддерживали контакт.

— А вот Штокхаузен, с которым вы долго работали, говорят, был совсем не так мил.

— Со мной — очень мил. Я был его верным соратником, это было больше чем дружба.

Я познакомился с музыкой Штокхаузена в годы учебы в будапештской академии, и она произвела на меня огромное впечатление, особенно электронные композиции, созданные в его студии. В 22 года я впервые услышал запись «Групп» и поехал в Вену, чтобы купить партитуру, потому что иначе ее достать было невозможно. Выехать тогда было нелегко, требовалась виза, но мне было просто необходимо увидеть, как эта пьеса написана. Партитуру я купил и позднее дирижировал по ней много раз.

В 1966 году я поехал учиться в Кёльн с твердым намерением встретиться со Штокхаузеном. Придя в Высшую школу музыки, я увидел на двери объявление, что Штокхаузен ищет переписчика своих сочинений. Это была судьба. Я тут же ему позвонил, и с этого момента началось наше тесное сотрудничество. Он был очень впечатлен, что я, студент из Будапешта, знаю его музыку. В 1968-м я стал участником его ансамбля как пианист, перкуссионист и звукоинженер, а в 1970-м поехал с ним на шесть месяцев в Японию на World Expo — эта поездка стала одним из самых сильных впечатлений всей моей жизни. Я серьезно интересовался японской культурой и музыкой.

С 1971 года я работал в электронной студии Штокхаузена в Кёльне, а в 1978-м Пьер Булез пригласил меня как дирижера в Ensemble intercontemporain — так началась моя дирижерская карьера. До 1990-х я гораздо меньше работал как композитор, потому что много дирижировал и у меня просто не было времени сочинять.

— Бах переписывал партитуры Вивальди и чему-то на них учился. Чему вы учились на партитурах Штокхаузена?

— Технике, но не стилю. Как дирижер я исполняю в основном современные сочинения, в том числе известных мастеров: Мессиана, Ксенакиса, Булеза — всех, кого ни возьми. И я с самого начала решил, что никогда ни в чем не буду их копировать. Если я считаю себя композитором, то должен найти собственный язык, а если не смогу — значит, я не композитор. Я всегда сознательно избегал любых заимствований. Мне это было легко: ведь, будучи дирижером, я отлично знал, кто, что и как делает: Штокхаузен написал так — значит, я это не использую. Но у него я научился всему, что касается акустических приемов и организации работы: как правильно проводить репетиции, как работать с музыкантами. Да, характер у него был тяжелый, но не для меня.

В то же время я учился технике у Булеза. Он, как и Штокхаузен, создавал будущее. Они делали это по-разному, но оба были самыми крупными творцами нового музыкального мира. И хотя в плане техники Булез мне симпатичнее, свой путь я нашел где-то посередине.

Оливер фон Дохнаньи, дирижер-постановщик оперы «Три сестры»Оливер фон Дохнаньи, дирижер-постановщик оперы «Три сестры»© Ольга Керелюк / Урал Опера Балет

— Идея двух оркестров в «Трех сестрах» связана с идеями Штокхаузена о пространственной композиции?

— Да, у него — в первую очередь, на примере «Групп» — я научился работать с двумя оркестрами, синхронизировать их. В результате с исполнением «Трех сестер» не было никаких проблем, с первых репетиций все получалось. Тут сказался и мой дирижерский опыт исполнения «Групп».

— Спустя 21 год после мировой премьеры ваши «Три сестры» наконец поставлены в России. Что вы знали о Екатеринбурге до того, как получили предложение от театра?

— Только историю про царскую семью. На афише будапештской постановки «Трех сестер» было фото трех дочерей Николая II — тогда мне и рассказали про Екатеринбург и то, что случилось. А два года назад я первый раз приехал сюда на переговоры и был потрясен фантастическим оперным театром — ему больше 100 лет, но он очень современный и хорошо оснащенный.

— Вы прежде никогда не работали в России, верно?

— Да, я был один раз как турист в Санкт-Петербурге. Конечно, я знаю многих российских музыкантов, работающих в Западной Европе, но это совсем другое.

ПОДПИСЫВАЙТЕСЬ НА КАНАЛ COLTA.RU В ЯНДЕКС.ДЗЕН, ЧТОБЫ НИЧЕГО НЕ ПРОПУСТИТЬ

Ссылки по теме
Комментарии
Сегодня на сайте
Новое времяМедиа
Новое время 

Константин фон Эггерт считает, что оно наступило после разгона протестной акции 12 июня

14 июня 201944710