31 января 2014Академическая музыка
86440

Дорохов остается

Год после смерти композитора

текст: Сергей Невский
Detailed_picturefancymusic.ru

В ночь с 1 на 2 февраля 2013 умер от инсульта композитор-акционист Георгий Дорохов, которому было 28 лет. Он был совсем не гладким и не спокойным, но очень важным и заметным героем в молодом поколении российских композиторов. Сегодня на Платформе — посвященный ему вечер: Московский ансамбль современной музыки исполняет специально написанную для этого дня пьесу Алексея Сысоева «Тихий час».  А старший коллега Сергей Невский для читателей COLTA.RU анализирует значение творчества Дорохова и размышляет, насколько оно было спаяно с его непростой жизнью.

С музыкой Гоши Дорохова я впервые познакомился в 2007 году. Это была «Under Construction», короткая и филигранная cкрипичная пьеса, развивающая поэтику Шпалингера и Хубера: предельно субъективное высказывание, в котором фрагментарность компенсировалась предельной отточенностью каждого жеста. Потом я услышал вещи для камерного ансамбля: «Элементарные частицы» и «Adagio molto». Там детальность записи еще сохранялась, но синтаксис изменился, звуки стали более независимы, а их последовательность более монотонной, равномерной.

Чем дальше, тем больше в творчестве Дорохова наблюдался процесс, который можно было бы обозначить как преодоление главной условности традиционного композиторского письма, которая есть — взаимодействие элементов и их влияние друг на друга. Следуя эволюции его стиля, новые партитуры все чаще превращались в to do list, в последовательность указаний для исполнителей и описание порядка их действий. И чем дальше, тем чаще партии отдельных исполнителей были независимы друг от друга.

Тем не менее, все вещи Дорохова сохраняли структурную стройность. Причем, речь шла не только о временной организации, о выверенности которой Гоша всегда тщательно заботился.  Нередко акции исполнителей были дифференцированы по способу игры, образуя классическую тембровую серию, шкалу («La primavera»), либо все сочинение заимствовало структуры, взятые у классиков («Concertino»).

В последнем случае это походило на использование простых «песенных» форм в поздних квартетах и багателях Бетховена: вроде бы форма элементарна, материал на ладони, а общее действие музыки кажется очень странным, дистанцированным, своего рода наблюдением второго порядка, взглядом художника, поднимающимся и над материалом, и над структурой. При схематичности, наглядности формы материал мог быть либо подчеркнуто нейтральным, либо предельно экспрессивным, либо и тем и другим, как, например, в «Русском бедном» для ударных и голоса, написанном для открытия музея современного искусства в Перми, одном из самых моих любимых сочинений.

Критики Дорохова часто указывали на момент деструкции, присущий многим его партитурам. Для посетителей онлайн-форумов и многих коллег по консерватории Дорохов был человеком, который ломает скрипки и крошит пенопласт на сцене. Я сам наблюдал, как на парижской премьере «Concertino», в котором уничтожение скрипки было облечено в форму барочного концерта (рефрен — интермедия — рефрен), публика реагировала с недоумением — в конце концов, Нам Джун Пайк занимался, вроде бы, тем же самым сорока годами раньше, а Яни Христу — тридцатью годами раньше.

Тем не менее, защищая свою музыку в многочисленных дискуссиях, Гоша настаивал на уникальности своего подхода и, пожалуй, нам придется с ним согласиться.

Дело не только в том, что возвращаясь к радикализму 60-х, Дорохов заново ставил под вопрос саму концертную ситуацию, вторгаясь в зону комфорта исполнителя и слушателя, намеренно нарушая дистанцию, вторгаясь в личное пространство. И, вторгаясь, давал нам понять, что все вопросы, поставленые искусством 60-х, до сих пор открыты. В конце концов, если какие-то вещи по-прежнему причиняют боль, то они по-прежнему актуальны.

Но, я думаю, что оригинальность Гоши и возможности его музыки состоят как раз в том, что у них нет притязания быть «хорошо сделанным», «детально проработанным» искусством. Их сила, как ни странно, не в точности, выверенности жеста, осуществленного в единственно правильный момент, а в его инфляции, заменимости. В его «деструктивных» вещах, написанных начиная где-то с 2009–2010-го годов, нет уникальности ситуации, а есть перечень, бесконечная последовательность элементов; форма и длительность произведения определяется скорее износом материала используемых объектов.

В то время как разрушение скрипки у Пайка — идеально выстроенный самурайский жест, взмах меча в замедленной съемке, а партитуры Христу обладают всеми признаками классической формы — завязкой, кульминацией (в которой инструменты обычно и ломают) и катарсисом, у Дорохова жест если не размыт, но намеренно не уникален. Когда в посмертно исполненном сочинении «Рондо» разрушение самых разных предметов на сцене длится примерно час, то речь идет уже не об артикулированном разрыве с филармонической традицией (как у Пайка) и не о метафоре бунта (как у Христу), а, скорее, о медитативной практике.

Самое интересное, что вслушиваясь в позднего Дорохова, слушаешь именно форму, узнавая элементы, радуясь возвращению звуковых пластов все в новых комбинациях. И в общем, парадоксальным образом сегодня это слушание достаточно комфортно, оно не несет в себе внутреннего конфликта, скорее уже можно говорить об устоявшейся конвенции. Причем сегодня сложно понять, заслуга ли это Дорохова (потому что мы привыкли к его словарю) или речь о некой новой фазе его творчества, к которой он последовательно шел через конфликты, через преодоление традиционных практик и ситуаций. И только кровь на руках музыкантов (а исполнение некоторых сочинений этого периода требует тщательного соблюдения правил предосторожности) иногда напоминает о том, что у позднего Дорохова по-прежнему часто используются «расширенные техники».

forumklassika.ru

Общеизвестный анекдот про Шенберга, который, находясь на военной службе, ответил на вопрос офицера, тот ли самый он Шенберг, фразой: «Einer hat es sein müssen, keiner hat es sein wollen. So habe ich mich dazu hergegeben» («Кто-то должен был им стать, никто не хотел им быть, так мне и пришлось посвятить себя этому»), в полной мере применим и к Дорохову. Острота и радикальность поставленных им вопросов неизбежно вызывала агрессивную реакцию так называемых любителей музыки, полемизируя с которыми, Гоша лишь усиливал бескомпромиссность собственной позиции.

Я часто спрашивал себя, действительно ли было необходимо Гоше находиться в бесконечных конфликтах, тратить время на выяснение отношений с интернет–троллями и полубезумными посетителями музыкальных форумов, участвовать в каждой акции непримиримой оппозиции, чтобы коротать вечер в автозаке, или объяснять педагогам кафедры композиции Московской консерватории, в чем они неправы. Я сам, грешным делом, непрерывно спорил с Дороховым, потому что мне казалось, что излишняя редукция, упрощение в некоторых его подходах идет в ущерб собственно искусству и снижает его возможности, а ореол героя–аутсайдера, сложившийся в ходе его наполненной конфликтами биографии, отвлекает Гошу собственно от композиции, от творческой эволюции и спокойного, одинокого вопрошания о смысле того, чем мы все занимаемся (в действительности, возможно, именно конфликты катализировали интенсивность этого вопрошания).

Мне также казалось, что бесконечная фиксация дискуссий о Дорохове на внешних аспектах его музыки (сколько скрипок пострадало во время очередного исполнения, может ли пьеса для камертонов длиться двадцать минут и что пианист делает под роялем) тоже уводят в сторону от разговора о ее сути, что Гоша, скорее всего, не герой и не аутсайдер, что он мучительно пытается сформулировать некий новый подход к музыкальному искусству, но сам модус его жизни и непрерывная вовлеченность в судьбы других мешает состояться этой окончательной формулировке нового.

Возможно, в самых последних сочинениях («Primavera» и особенно «Cantata») он вплотную приблизился к этому новому языку, и отрешенный, абсолютно статичный характер этой музыки косвенно свидетельствует о некой новой найденной им точке опоры.

Сегодня я понимаю, что человек не всегда способен определять наличие или отсутствие конфликтов в своей судьбе, что повышенная чувствительность и обостренное чувство справедливости (а оба этих качества присутствовали у Гоши в полной мере) неизбежно их порождают, и Гоша не был властен над их числом и интенсивностью. Более того, я понял, что модель биографии «всеми любимый начинающий автор — изгой–радикал — классик (посмертно)», к сожалению, архетипична, особенно, в нашей стране. Единственный вопрос, который продолжал меня волновать — насколько общее состояние последних двух лет жизни Гоши, его постоянное пребывание в напряжении и внутреннем дискомфорте взаимодействовали с его творчеством, и было ли бы возможным (суммируя все вышеперечисленное) какое-то иное развитие событий, менее трагичное и более благоприятное для него, его музыки и всех нас.

Ответ на эти вопросы я получил от самого Гоши, в ходе совершенно неожиданного спиритического сеанса, который случился в вагоне московского метро несколько недель назад, когда я обдумывал этот самый текст. Как раз в тот момент, когда я размышлял о том, существует ли взаимодействие между склонностью к разрушению, намеренной размытостью, инфляцией жеста в поздних Гошиных вещах и его общим эмоциональным и душевным состоянием — в этот самый момент мужчина рядом со мной поднес к уху телефон и сказал в него одну единственную фразу: «Гоша нормален. Абсолютно нормален». После чего положил трубку. Произнесено это было с совершенно дороховской интонацией и безапелляционностью. Слово «был» в предложении отсутствовало. Хорошо, подумал я. С потусторонним миром лучше не дискутировать. Это вам не форум «Классика». И, мысленно поблагодарив покойного друга за весточку, продолжил движение.

Комментарии
Сегодня на сайте
Чаплин AVСовременная музыка
Чаплин AV 

Long Arm, АДМИ и Drojji рассказывают, как они будут озвучивать фильмы Чарли Чаплина, используя джазовые сэмплы, игрушечную дрель и русский футворк

18 апреля 201921650