«Я сделаю все возможное, чтобы провести концерт Ника Кейва»

Интендант Зальцбурга Маркус Хинтерхойзер о самой шокирующей опере на свете, о санкциях и о том, почему концертам не нужны вступительные слова

текст: Илья Овчинников
Detailed_picture© Salzburger Festspiele / Neumayr / Leo

20 июля в Зальцбурге стартует летний фестиваль — крупнейший в мире музыкально-театральный форум. Он открывается исполнением «Страстей по Луке» Пендерецкого под управлением Кента Нагано и продлится шесть недель. Среди самых ожидаемых событий фестиваля — «Пиковая дама» Чайковского, «Саломея» Рихарда Штрауса, «Вакханки» Хенце, «Коронация Поппеи» Монтеверди, все симфонии Бетховена под управлением Теодора Курентзиса и многое другое. О принципах составления программы рассказывает художественный руководитель фестиваля, пианист и просветитель Маркус Хинтерхойзер.

«Не надо вызывать у публики чувство, будто она услышит что-то сложное»

— Программу фестиваля второе лето подряд украшает цикл «Время с...», посвященный на этот раз Галине Уствольской и Беату Фурреру. Судя по прошлому лету, интерес публики к этим концертам огромен: программы отнюдь не просты, вступительных слов нет, и тем не менее залы полны. Как это работает?

— Не хотел бы слишком много говорить о своей работе в Зальцбурге, но я здесь не первый год, и определенный уровень доверия к тому, что я делаю, существует. В 90-е у меня был проект Zeitfluss, потом были «Континенты», и публика ждет, что это будет интересно, что это ее обогатит (речь о программах, посвященных современной музыке, которые Хинтерхойзер проводил при интендантах фестиваля Жераре Мортье в 1993—2001 гг. и Юргене Флимме в 2007—2011 гг. соответственно. — И.О.). Не то чтобы здесь так хорошо знают Жерара Гризе или Клода Вивье, а вот Фуррера знают, недавно он получил премию Сименса, и все же это не мейнстрим. Как и Уствольская: я прилагаю много усилий к тому, чтобы ее музыка стала известнее, но надо заранее понимать, что популярной такая музыка не будет никогда.

Как же это работает? Не следует недооценивать публику Зальцбурга. Здесь всегда было много современной музыки, особенно в последние 20—25 лет. Я не знаю ни одного фестиваля в мире, где бы звучали все сочинения Луиджи Ноно, не считая оперы «Нетерпимость». Где играли бы столько Булеза, Куртага, Лигети, Рима, Георга Фридриха Хааса... Каждый год мы предлагаем щедрую порцию новой музыки, обходясь без объяснений, и я твердо уверен: не надо вызывать у публики чувство, будто сейчас она услышит что-то очень сложное, нуждающееся в долгих комментариях. Музыка наделена сильнейшим коммуникативным свойством, она сама хочет что-то сказать. И я не хочу выходить на сцену со словами: «Эта музыка очень сложна, и для ее понимания вам следует знать одно, другое, понимать почему...» — во время концерта, по-моему, это нисколько не помогает. Другое дело — если люди подойдут с вопросами после выступления, я очень люблю такие разговоры. Но не думаю, что нужны систематические объяснения, создающие у публики чувство, будто концерт новой музыки — тяжкое бремя.

Мы должны отдавать себе отчет в том, что это музыка нашего времени или совсем недавнего времени, но это по-прежнему музыка! Которая должна звучать наравне с Бетховеном, Шубертом, Шуманом, Малером — в обычном, а не каком-то особенном порядке. Поэтому, хотя ее играть необходимо, я бы не хотел чувствовать себя «обязанным» это делать. Иногда ее нужно больше, иногда меньше, и рано или поздно наступает момент, когда мы воспринимаем эту музыку как совершенно нормальную. Притом я не вижу смысла включать в обычные программы одну современную пьесу длиной 15 минут, я категорически против: новая музыка должна быть в эпицентре фестиваля, а не в конце, не спрятанной где-либо подобно бедной родственнице; она должна быть тут, с нами — вот мой подход. И время поговорить о ней — после концерта, но не до, в этом слишком много учительства.

© Salzburger Festspiele / Franz Neumayr

— Владимир Юровский регулярно говорит вступительные слова, и в этом есть смысл: сочинения Циммермана, Сильвестрова, Штокхаузена, Тарнопольского после его объяснений публика слушает с особенным вниманием.

— Да, знаю, он делал это и в Зальцбурге. Перед исполнением Восьмой симфонии Хенце на Пасхальном фестивале он объяснял публике многие вещи и был по-своему прав — наверняка кому-то это помогло, но в целом коммуникативные свойства музыки все же действуют по-другому... Все мы знаем, что был момент между 1908 и 1911 годами, когда одновременно работали трое. Малер с его Девятой симфонией и ее невероятным Адажио, грандиозным сорокаминутным прощанием — он знал, что жить ему недолго; это прощание с тональностью, прощание с эпохой, которая уходит на глазах и больше не появится, прощание с самой формой симфонии. В том же году Шёнберг пишет Второй струнный квартет с участием сопрано, где в финале так трогательно вступает голос со словами: «Я чувствую дыхание других планет» — что было началом музыкального модерна. А по другую сторону земного шара Чарльз Айвз написал пьесу длиной восемь минут — «Вопрос без ответа», и это очень интересно: тональность вроде бы есть, но ей мешают то флейты, то труба. И вопрос остается без ответа до сих пор: как это все получилось?

И Малер, и Шёнберг, и композиторы после них использовали те же ноты, что Бах, Моцарт и Бетховен, если мы не говорим о микротональности и так далее. В основном те же. Что изменилось — так это семантика и ничего больше. Некоторые другие параметры тоже, но в первую очередь средства выразительности. Возможно, я неправ, но я люблю эту так называемую новую музыку и стараюсь транслировать дальше свою любовь, свое уважение к ней. Стараюсь дать ей жить, звучать в лучших залах с лучшими исполнителями, в лучших программах — не только из одной современной музыки, тем более что далеко не вся она хороша, есть ужасная, как и среди классической, и среди романтической. Однако есть лучшие образцы, такие, как музыка Фуррера, создавшего абсолютно индивидуальную эстетику, и музыка Уствольской, которая вся — о страсти, о внутренней силе, которая сама вдруг приходит — мы не знаем откуда — и взрывается — мы не понимаем почему. Но мгновенная сила этого взрыва абсолютно сокрушительна. Письмо Фуррера куда более интеллектуально, рафинировано, и это создает музыкальный контрапункт — это детально разработанная, тщательно обдуманная грамматика. Две совершенно разные позиции, без точек пересечения.

— Если говорить о хронологии, то Уствольская умерла на нашей памяти, и их с Фуррером обоих можно считать нашими современниками. Тогда как год назад цикл «Время с...» представлял две половины ХХ столетия — Шостакович относился, скорее, к первой, Гризе — ко второй.

— Честно говоря, не назвал бы Уствольскую нашим современником. Да, ее не стало в 2006 году, но то, что она жила в наше время, не делает автоматически ее музыку современной. Ее музыка как будто пришла очень издалека. У нее никогда не было какого-либо контакта с эстетикой композиторов, работавших одновременно с ней, будь то Булез или Штокхаузен, ее музыка словно с другой планеты, и это в ней самое завораживающее. Возможно, она ближе к тем временам, когда появилось двухголосие. Она так архаична, так далека от всего... Страсть к Уствольской привела меня к тому, что скоро, 8 июня (беседа происходила в мае. — И.О.), я буду играть все ее сонаты в Америке, на фестивале в Охае, в Калифорнии, знаете? В этом году его куратор — Патриция Копачинская. Мне невероятно любопытно, что получится из этого исполнения. Особенно в нынешней политической ситуации.

Маркус Хинтерхойзер исполняет сонаты Уствольской на фестивале в Охае


— В летней программе встречаются Уствольская и Лист, Уствольская и Шютц; в чем смысл этих сопоставлений?

— Если вы послушаете Шютца, то увидите, что он куда ближе к Уствольской, чем можно подумать. Уствольская и Шостакович — такое сопоставление не имело бы никакого смысла. А вот углубиться в историю музыки, например, по направлению к Шютцу — это может оказаться очень вдохновляющим, для публики в том числе. И как раз такая программа — из тех, что говорят сами за себя: можно послушать Шютца, Уствольскую, и объяснения будут не нужны, вы сами сразу услышите между ними что-то общее в том, зачем музыка написана и какова ее духовная наполненность. Это очень интересно.

— Семь лет назад, когда здесь в четырех концертах исполнялись все квартеты Шостаковича, мы говорили о том, что в подобных программах слишком явно отражается ваш вкус. Не боитесь ли упреков во вкусовщине теперь, когда в афише столько вашей любимой Уствольской?

— Вкус у меня, конечно, есть, и его никуда не деть. Но всего в афише 89 концертов, Уствольской из них посвящено шесть или семь, и это меня не смущает. Вполне естественно, когда программа отражает интересы художественного руководителя фестиваля.

«Все эти оперы — о силах поистине неукротимых»

— Прошлым летом концертная программа, во многом посвященная Шостаковичу, ясно соотносилась с оперной, которую украшала его «Леди Макбет Мценского уезда». Есть ли такие пересечения в этом году?

— Настолько явных, пожалуй, нет. Но если мы возьмем «Саломею», «Пиковую даму» и «Вакханок» (отчасти даже «Коронацию Поппеи», но оставим ее пока), все эти оперы — о том же, о чем я уже говорил в связи с Уствольской: о силах поистине неукротимых. Саломею ведь не усмирить, для меня «Саломея» вообще остается самой шокирующей оперой на свете. Саломея требует голову Иоанна Крестителя, целует ее, окровавленную, и в происходящем на сцене столько силы, а ты не понимаешь откуда! «Пиковая дама» — опера о навязчивой идее, как и «Саломея», как и «Вакханки». И Уствольскую я вижу в этом же контексте, как автора музыки, несущей невероятную, неукротимую силу, оставляющей тебя один на один с миром твоих внутренних страстей, заставляющей спрашивать — что с нами, черт возьми, происходит?

Начинаем мы с «Волшебной флейты», и вы спросите, при чем она здесь: «Волшебная флейта» как открытие оперной программы работает — или должна сработать — как микроскоп. Все противоборствующие силы — свет, тьма, разум, безумие — даны как под микроскопом, и чудо Моцарта в том, что он находит между ними баланс. Вглядывается со всем вниманием в эти силы, и в итоге на первом месте оказывается все же свет. «Саломея», «Пиковая дама», «Вакханки» — оперы очень темные. А «Коронация Поппеи» — вообще история абсолютно аморальная и жестокая. И рядом — Моцарт, который видит и другие возможности человечества.

— Примечательно, что вы выделили именно три оперы в качестве опорных точек — год назад таких опер выделялось тоже три: «Леди Макбет» Шостаковича, «Воццек» Берга, «Милосердие Тита» Моцарта. Не только из-за участия в них российских дирижеров, но и благодаря внутренним связям.

— Верно, год назад мы размышляли о материях, связанных с властью. «Тит» и «Лир» Раймана (фантастическая постановка, кстати), как и «Леди Макбет» и отчасти «Воццек», размышляют о том, как работает власть в той или иной системе. А теперь мы говорим о власти отдельно взятой личности. Не о той силе, которую человеку дает положение, но о внутренней силе, о страсти, об одержимости, которым не нужна система. Саломея вне систем, герои «Пиковой дамы» тоже, в «Вакханках» если и идет речь о системе, то о системе гедонизма, системе безумия. Все это кажется мне очень интересным и, главное, осмысленным: просто добавить к афише еще пару опер было бы скучно.

— Следует назвать и концертное исполнение оперы «Процесс» Готфрида фон Айнема по роману Кафки, также имеющей отношение к упомянутым темам.

— В первую очередь, эта замечательная опера — наше приношение Айнему к его столетию. Да, это о власти, о силе, но еще и напоминание о том, что Айнем играл важную роль в истории Зальцбургского фестиваля. Я слушал много его музыки, она неоднородна, но «Смерть Дантона» — прекрасная опера, «Процесс» тоже. А начинаем мы фестиваль «Страстями по Луке» Пендерецкого, плюс Айнем, плюс Хенце: не то чтобы у меня меняются интересы, но эта часть афиши, посвященная музыке третьей четверти ХХ века, весьма любопытна для нашего понимания того, каким языком можно — или дозволено — пользоваться композитору.

Конечно, язык Хенце, язык Пендерецкого отличаются как друг от друга, так и от того, что мы слышали на фестивале в последние годы. Но сейчас мне интересно сопоставить их, поднять вопрос, что такое собственно современная музыка: часто это определение не допускает возражений. Я уверен, что Хенце, как и Райман, — среди величайших оперных композиторов ХХ века, таких очень мало. Тем интереснее поставить их оперы сегодня, а были годы, когда это никто бы и не поддержал, когда эту эстетику не хотели воспринимать. В начале пути, конечно, Пендерецкий очень приветствовался, потом же исполнение его музыки было не пробить... надеюсь, публика разделит мой интерес.

— Пендерецкий был когда-то очень популярен в СССР, потом секрет этой популярности стали объяснять тем, что у нас вовремя не услышали Булеза, Ноно, Лигети, весь послевоенный авангард. Не кажется ли вам, что «Страсти по Луке» устарели?

— Понимаю, о чем речь, но «Страсти по Луке» — один из шедевров ХХ века, я уверен в этом на 200%. Это шедевр, что скажешь далеко не обо всем его творчестве. Но уровень «Страстей по Луке» невероятно высок. Со всех точек зрения — музыкальности, глубины, техники письма, расширения возможностей — фантастическое сочинение. Важно иметь в виду также, что страсти — одна из неявных тем фестиваля: можно говорить о страсти в «Саломее» и «Пиковой даме», а можно и о страстях Христовых. Лично для меня открыть фестиваль «Страстями по Луке» Пендерецкого значит очень много.

— Интересно ли было бы вам представить на фестивале полный цикл «Страстей» разных композиторов — по Иоанну, по Матфею, по Луке, по Марку? Нет? Почему?

— Не вижу необходимости. Мы можем сделать что-то гораздо сильнее, чем просто добавить одни «Страсти» к другим. Разумеется, есть множество «Страстей» со времен раннего барокко и до наших дней. Но исполнять их в большом количестве — это может быть утомительно, тогда как одни «Страсти по Луке» могут сказать очень много. Мне не хочется быть слишком энциклопедичным, представляя антологию «Страстей». Слишком...

— ...предсказуемым?

— И это тоже. Это не будет выполнять ту роль, которую я вижу для Зальцбургского фестиваля. Пригласить-то я могу кого угодно — барочный оркестр, небарочный, все они могут играть какие угодно «Страсти». Но, возможно, это было бы слишком легко для меня (смеется).

© Salzburger Festspiele / Neumayr / Leo
«Сегодня важен Курентзис — именно на этом этапе»

— Несколько лет назад вы говорили: «Лучший Бетховен, которого мне доводилось слышать в последние годы» — о цикле симфоний под управлением Пааво Ярви. Чего ждать от бетховенского цикла Теодора Курентзиса?

— Курентзис так одарен, так глубоко погружается в постижение того или иного композитора, что сейчас, по-моему, правильный момент для его бетховенского цикла. За последние годы я слышал несколько таких циклов. Они были не слишком интересны. Не называю дирижеров, вы их знаете. В интерпретациях Курентзиса же столько жизни, что это сегодня ему по силам. Уверен, что Курентзис с его оркестром в Зальцбурге с симфониями Бетховена — это нечто особенное. За последние 25 лет на фестивале было три бетховенских цикла — Арнонкура, Ярви и теперь Курентзиса. Для своего времени цикл Арнонкура был очень важным, Пааво Ярви для своего времени был также фантастическим, а сегодня важен Курентзис — именно на этом этапе его творческой жизни. Не считая Девятой симфонии, мы проводим этот цикл в Моцартеуме с его интимной обстановкой, без большой дистанции между оркестром и публикой. Мы легко провели бы его и в более крупных залах, но я не хотел. Хотя мы хорошо бы заработали! И это было бы куда практичнее. Но зал Моцартеума для этого подойдет гораздо лучше.

— Собирается ли фестиваль заказывать новые сочинения?

— Не знаю пока. Слишком много открытий еще ждет нас среди того, что уже написано. Да, заказы делать надо, но многие руководители фестивалей заказывают оперы так, будто на дворе XIX или XVIII век, только мы-то не короли. Делать заказы важно, однако для меня не меньший вызов — вновь обращаться к чему-либо, что мы уже слышали. Оперу Хенце в свое время заказал именно Зальцбургский фестиваль, и тем интереснее посмотреть на нее полвека спустя, подумать о том, что она нам говорит сегодня. Думаю, дело того стоит — не оставлять музыку навсегда в том времени, в котором она была написана. Но, возможно, заказы будут.

— Когда-то вы мечтали пригласить на фестиваль Леонарда Коэна. Теперь, когда его нет, есть ли у вас подобная мечта?

— Я очень хочу пригласить Ника Кейва. И прилагаю к этому большие усилия.

— Думаете, его концерт органично встроится в программу?

— Почему нет? Это был бы лидерабенд не хуже любого другого из нашей афиши.

— Как насчет Боба Дилана?

— Он и так часто выступает в наших краях. Ник Кейв — другое дело. Или Том Уэйтс, но его пригласить гораздо сложнее. Однако, уверен, в формате лидерабенда это было бы чудесно. Не совсем то же, что лидерабенд Маттиаса Гёрне или Кристиана Герхаэра, но это lieder, песни о времени длиной три-четыре-пять минут, немедленно берущие за душу, над ними не надо думать — вот в чем их чудо. И я сделаю это, серьезно. Очень жалею, что с Коэном не удалось. Я делал все, что мог. И сделаю все возможное, чтобы провести концерт Ника Кейва.

— Кого еще вы собираетесь позвать из тех, кто здесь пока не выступал?

— Приглашение нового артиста зависит от того, чтó он будет исполнять. Просто так мистера Икс играть что угодно я не позову. В случае Игоря Левита, дебютировавшего здесь c сольной программой год назад, для меня были важны 24 прелюдии и фуги Шостаковича — цикл, невероятно много требующий от пианиста, сверхтрудный. Но я знал, что он справится. Для меня не менее важна была другая его программа, с «Одой Наполеону» Шёнберга и вариациями «Объединенный народ непобедим» Ржевского. Эти концерты обсуждают до сих пор, будто они были вчера. Предложить публике такие программы — вот что действительно интересно.

— В 2005 году Константин Щербаков играл здесь этот цикл Шостаковича, но в два вечера, а не в один.

— Не уверен, что знал об этом... его запись я знаю и отдаю ей должное, но Игорь Левит, по-моему, — просто другая планета.

— Что еще из несыгранного вы хотели бы сыграть?

— Очень хочу сыграть «Мантру» Штокхаузена с Игорем Левитом. Если только найду время выучить.

«Мы живем в очень поверхностное время»

— Прошлым летом в оперной программе было много опер о жестокости, в этом году еще больше...

— В 2019-м обещаю вам весьма забавного Оффенбаха. Это будет очень весело.

— Не считая концертного исполнения «Искателей жемчуга» и «Итальянки в Алжире», поставленной еще весной на Троицыном фестивале...

— Вы еще не видели «Итальянку»? Вас ждет море удовольствия. Это бурлеска, это фарс, это очень смешно.

— ...оперная программа выглядит очень темной, по вашему же выражению, — почему? Даже кровавой — это видно уже в оформлении афиш.

— Не соглашусь, насчет афиш уж точно. В операх постоянно кто-нибудь умирает, тут ничего необычного нет. Вам действительно программа кажется такой уж темной? К концу мая у нас продано 97% билетов, так что проблемы тут не вижу.

Сай Твомбли. Фрагмент цикла «Fifty Days at Iliam»

— Чьей идеей было использовать для афиш произведения Сая Твомбли?

— Моей. Мне они не кажутся кровавыми, они очень красочны. Знаете, у Шиллера есть эссе «О причине удовольствия, доставляемого трагическими предметами». И с этой точки зрения интересна реакция публики. Я сказал вам о чудесной постановке комической оперы Россини, я действительно собираюсь делать здесь Оффенбаха и заранее счастлив, это гениальная музыка, фантастическая. Но когда публика идет на постановку «Лира» с морями крови или на «Саломею», это дает среди прочего чувство освобождения: увидеть, почувствовать, пережить это — и есть катарсис. Убежден, что в итоге подобные вещи обогащают зрителя больше, чем россиниевская легкость, хотя очень ее люблю: я же итальянец наполовину. И совсем не хочу никому портить настроение «Саломеей», но это одна из величайших опер, и она уже полностью продана: у публики есть потребность увидеть подобное, тем более в постановке Ромео Кастеллуччи. Но, может быть, вы правы и утром я проснусь с вопросом: не слишком ли я жесток и кровав?

— В Москве недавно поставлена «Енуфа» Яначека с отличной командой певцов, но ее посещают не слишком охотно. Многие, в том числе музыканты, открыто говорят, что сюжет для них слишком мрачен.

— Понимаю, но мы живем в очень поверхностное время. Тем более необходимы подобные столкновения. Восприятие вещей вокруг нас все поверхностнее и поверхностнее, а проблемы — сложнее и сложнее. В наше опасное время только на поверхности все вроде бы легко, а глубже — проблемы политические, финансовые, этические, моральные, масштаб которых невероятен. И мало кто хочет об этом думать. Я не против развлечений и действительно доволен постановкой «Итальянки в Алжире». Мне понравилось. Очень. Но к финалу я все сильнее чувствовал, что эта опера могла бы предложить разговор куда более глубокий. Жаль, мы не можем повторить прошлогоднего «Лира» — невероятная, фантастическая постановка.

«Западный мир совершает грандиозную ошибку»

— Не собираетесь ли вновь выступить в России?

— Нет. Я бы надеялся, но планов пока нет. Мне самому жаль, я фанат России, как вы знаете...

— В Перми три года назад вы начали интервью со слов: «Политика США и Евросоюза по отношению к России — это катастрофа. Все, что происходит в мировой политике, ужасно». Совсем недавно в Новосибирске Томас Квастхофф начал нашу беседу с того же, назвав дипломатические войны чертовым безумием.

— Именно так, это полная катастрофа.

— Все это относится к тому, о чем мы говорили: сила, власть, одержимость... действительно ли политика так связана с искусством?

— Очень сильно. Ни одно произведение искусства не исключить из социального и политического контекста; даже если это не имелось в виду, оно в любом случае создано в определенном социальном, культурном, политическом контексте. Это видно на примере Моцарта, Бетховена, Шуберта, и поразмышлять над этим аспектом искусства очень интересно. Если вернуться к тому разговору, я на 200% уверен, что так называемый западный мир совершает грандиозную ошибку в политике по отношению к России, и не слишком оптимистичен по поводу того, что найдется выход. Все, что происходит в этом направлении, абсолютно разрушительно. И исключительно бесцеремонно.

— Однако в российской внутренней и внешней политике тоже много разрушительного.

— Это другой разговор, я лишь об уважении к стране, которая дала миру так много. В сфере культуры, науки. Идти по подобному пути так глупо, так разрушительно, так самонадеянно... убежден в этом абсолютно.

— Эти размышления влияют на ваш выбор режиссеров для оперных постановок?

— Нет, конечно, это было бы слишком просто. Сам я не политик. Но внимательно слежу за тем, что происходит. И в каждом интервью говорю, что меня очень пугает политическая ситуация, что она будет только ухудшаться.

— Однако все режиссеры, о которых шла речь, трансформируют реальность в искусство, как будто развивая ваши слова.

— Возможно. Но в каждом случае выбор зависит от личности режиссера. Питер Селларс, скажем, — крайне политизированный человек, более чем. Кастеллуччи тоже. Приглашаю-то я их не поэтому! Для меня причина приглашать людей на фестиваль, не только режиссеров, но и исполнителей, того же Игоря Левита (кстати, тоже весьма политизированную личность), — это возможность разговаривать, размышлять о том, что происходит в мире, обсуждать, что ставить, что играть и, самое главное, зачем. «Актуальный» театр как самоцель, где в «Саломее» рассказывалось бы про ИГИЛ (организация запрещена в РФ. — Ред.), мне неинтересен. Зачем? В этой опере, в другой ли изначально заложено так много и на таком уровне, что незачем его понижать, перенося оперу в 2018 год; надо идти вглубь. Интереснее всего мне найти идеальную команду для того, чтобы посредством оперы сказать что-то важное.

В подготовке материала принимала участие Наталия Сурнина.

Комментарии

Новое в разделе «Академическая музыка»SpacerСамое читаемое

Сегодня на сайте