31 октября 2017Академическая музыка
205

Полистилистика эпохи Ренессанса

450 лет Монтеверди и гастроли Филиппа Херревеге

текст: Кира Немировская
Detailed_picture© Московская филармония

В Петербурге и Москве прошли концерты Collegium Vocale Gent под управлением Филиппа Херревеге. Хор, оркестр и солисты (всего их 28 певцов и 15 инструменталистов, пусть слова «оркестр» и «хор» не вводят в заблуждение) исполнили «Vespro della beata virgine» — «Вечерню Пресвятой Девы Марии» Клаудио Монтеверди. Так российские столицы включились под конец 2017 года в празднование 450-летия Монтеверди, самого старого композитора, входящего в основной классический репертуар.

В честь юбилея в Италии устроили большую научную конференцию — «Становление гения: Клаудио Монтеверди. От Кремоны до Мантуи»: Кремона — родной город композитора, а Мантуя, двор герцогов Гонзага, — место, где созданы «Орфей» и «Вечерня». Из многих приуроченных к годовщине фестивалей и постановок самым заметным стал тур Monteverdi 450, который провел Джон Элиот Гардинер со своими The English Baroque Soloists и Monteverdi Choir. Начиная с апреля они показывали три оперы Монтеверди — «Орфея», «Коронацию Поппеи» и «Возвращение Улисса» — настоящими полнометражными спектаклями с декорациями, костюмами и светом. Путешествие этой антрепризы началось на фестивале в Экс-ан-Провансе, прошло через несколько европейских столиц и фестивалей и закончилось десять дней назад триумфальным показом в Нью-Йорке. Трудно представить, чтобы так праздновали чей-нибудь еще 450-й день рождения: из всех музыкальных старых мастеров, из всего добаховского репертуара Монтеверди — вероятно, в наибольшей степени автор не из «истории музыки», а «музыки» как таковой. Его оперы, существующие в десятках версий ансамблей старинной музыки, в последние годы попали и в репертуары главных оперных театров: например, Роберт Уилсон в 2015-м завершил постановку всех трех для Ла Скала и Парижской оперы.

В представлении меломана родословная оперы по-прежнему выглядит так: XIX век со всеми его «настоящими операми», до него — Моцарт, до него — ну, допустим, Гендель, а еще раньше — смутное время со множеством итальянских и парой французских имен и одинокой вершиной — Монтеверди.

Так было, конечно, не всегда: после смерти в 1643 году Монтеверди, композитора, при жизни чрезвычайно успешного, стали забывать и не помнили более двухсот лет. Возрождение началось в конце XIX века, с того, что в 1881 году была опубликована (в каком уж виде — неважно) партитура «Орфея». В 1910-е — 1920-е годы благодаря усилиям Венсана Д'Энди, французского композитора и основателя Schola cantorum, все три оперы были поставлены на сцене, а вскоре имя Монтеверди зазвучало еще громче, так как пригодилось итальянским националистам — Габриеле Д'Аннунцио назвал его «героической душой, чисто итальянской по сути своей». И все это параллельно с постепенной реконструкцией опер (их тексты, в особенности «Поппеи» и «Улисса», дошли до нас в частичном виде) и их научным исследованием. По-настоящему же Монтеверди зазвучал тогда, когда появилось историческое исполнительство, и здесь прежде всего нужно вспомнить Николауса Арнонкура. Недаром его книга названа «Мои современники: Бах, Моцарт, Монтеверди»: последний был для него предметом горячего исследовательского и артистического интереса. И для кого из нас «старинная музыка» в ее современном смысле не началась с фильма Жан-Пьера Поннеля и Арнонкура «Орфей» (1978).

То, что первая опера Монтеверди и в истории его ренессанса всегда первая, символично и справедливо. Мифологическому певцу-поэту была посвящена самая первая вообще opera, то есть произведение, построенное, «как у древних греков», на соединении поэзии и пения и сыгранное во Флоренции в 1600 году. Но эта «Эвридика» Якопо Пери для нас, скорее, исторический феномен, нежели произведение искусства, а вот «Орфей», который младше на семь лет, — настоящий шедевр на все времена. И, несмотря на всю работу исследователей, все более достоверно и ярко восстанавливающих оперную историю и ее забытые имена, невзирая на бум барочной оперы, которую теперь обсуждают за кофе модные девушки, в представлении меломана родословная оперы по-прежнему выглядит так: XIX век со всеми его «настоящими операми», до него — Моцарт, до него — ну, допустим, Гендель, а еще раньше — смутное время со множеством итальянских и парой французских имен и одинокой вершиной — Монтеверди, с которого, в сущности, начинается опера и с ней — музыка нового времени.

© Московская филармония

Монтеверди не просто писал в новом жанре, стремительно становившемся в его время «важнейшим из искусств». В его стиле на рубеже XVI и XVII веков случилась кардинальная перемена: на смену полифонии его мадригалов пришло то, что сам композитор определил термином seconda pratica, «вторая манера», — мелодия с аккомпанементом, задавшая новые законы как инструментальной, так и вокальной музыки и легшая в основу оперного письма. Эта-то перемена позволила Монтеверди и его современникам воплотить главную идею нового жанра: опера — это поэзия, за которой послушно следует музыка, ее иллюстрируя, украшая и одухотворяя. Попробуй-ка проиллюстрируй в условиях полифонического многоголосья, когда слоги складываются в слова весьма условно, а главное, что различает слух, — мерцание и внутреннее движение звуковой текстуры! В «Орфее» архаический мадригальный стиль и новаторский «монодический» еще соседствуют, в «Коронации Поппеи» от старого письма нет и следа. Благодаря такой эволюции Монтеверди-прогрессист был, как огорченно замечает американский музыковед Ричард Тарускин, «бетховенизирован» историками в XX веке. В XXI стало ясно, что заслуга композитора не в том, что он покончил с одним, то есть высокой ренессансной полифонией, и заложил основы другого — того, что стало музыкальным барокко. Монтеверди для нас — больше чем музыка с «экзотическим очарованием старинности» (Арнонкур), потому что в его музыке сплавлены и мадригал, и блистательная барочная танцевальность с ее заводными ритмами, и новаторский оперный драматизм. Причем в каждом дошедшем до нас произведении Монтеверди предстает не переходной фигурой, а великим мастером.

© Московская филармония

«Вечерня», монументальное сочинение мантуанского периода (1610), конкурирует с операми Монтеверди по интересу к ней современных музыкантов. Написанная в почти, но не совсем каноническом жанре, она по указанию автора могла исполняться в церкви, а могла и в дворцовой зале. Композиция на тексты псалмов и Песни песней (плюс немного анонимной религиозной поэзии) была создана как заявка на соискание новой должности: вскоре Монтеверди стал maestro della musica в венецианском соборе Святого Марка. Акустические эффекты, заложенные в партитуру, возможно, намекают именно на пространство и акустику Сан-Марко, где они более, чем где-либо, на своем месте. В Венеции композитор работал до конца жизни, и «Улисс» и «Поппея», в отличие от придворного мантуанского «Орфея», оперы для герцогских гостей, написаны для демократического театра, то есть являются лучшими образцами венецианского масскульта середины XVII века.

«Vespro» Монтеверди — совсем как Реквием просто Верди — часто исполняют как духовное сочинение оперного композитора. Но на самом-то деле оно насквозь оперное (именно так, например, оно звучит у Гардинера). В партитуре столько же архаизмов, сколько и новаций, потому что чего в ней только нет: григорианские хоралы, сложного плетения мадригальные полифонические куски, арии-дуэты в новом оперном стиле, инструментальные вставки, от которых прямой путь к вивальдиевской концертности. Однако полистилистика этой вещи имеет самый гармонический характер. В особенности в исполнении Collegium Vocale: при всем разнообразии эпизодов, нарядной пестроте тембров барочного оркестра, изысканности вокальных соло ключевым словом к драматургии их «Вечерни» кажется «безмятежность».

© Московская филармония

Херревеге в «Вечерне» подчеркивает ренессансность, добарочность, неоперность. Певцы поют без вибрато, континуо обходится без клавесина, зато доминирует в нем орган, а малочисленный состав даже в самых торжественных частях позволяет избежать плотной и обезличенной хоровой звучности. В «мадригалах» голоса словно вырастают из холодного звучания органа и тромбонов — живое и цветущее из неживого. Херревеге не особенно подчеркивает акустические фокусы с антифонами, для которых в партитуре Монтеверди есть возможности, но один из них — перекличка хора с божественным голосом в «Audi, coelum, verba mea» — позволил оценить действительно божественный голос тенора Рейнауда ван Мехелена. И весь ансамбль гентских музыкантов поражает идеальной чистотой, единством и неуловимой способностью к выразительности без аффектов. Что делает монтевердиевскую «Вечерню» Херревеге шедевром сегодняшнего дня? То, что мы слушаем ее наконец не как «забытое и заново открытое». И не как музыку со странными тембрами (тусклыми барочными скрипками, шершавыми шалмеями, звенящими, как гитары, теорбами). И не как партитуру с диссонансами, еще не искорененными классической гармонией, милыми модернистскому слуху. Вопросы исторической достоверности решены, проблема стилевого прогресса проигнорирована. Остается всего лишь гениальное сочинение в конгениальном исполнении.


Понравился материал? Помоги сайту!

Сегодня на сайте
Разговор c оставшимсяВ разлуке
Разговор c оставшимся 

Мария Карпенко поговорила с человеком, который принципиально остается в России: о том, что это ему дает и каких жертв требует взамен

28 ноября 20243440
Столицы новой диаспоры: ТбилисиВ разлуке
Столицы новой диаспоры: Тбилиси 

Проект «В разлуке» начинает серию портретов больших городов, которые стали хабами для новой эмиграции. Первый разговор — о русском Тбилиси с историком и продюсером Дмитрием Споровым

22 ноября 20244918
Space is the place, space is the placeВ разлуке
Space is the place, space is the place 

Три дневника почти за три военных года. Все три автора несколько раз пересекали за это время границу РФ, погружаясь и снова выныривая в принципиально разных внутренних и внешних пространствах

14 октября 202411763
Разговор с невозвращенцем В разлуке
Разговор с невозвращенцем  

Мария Карпенко поговорила с экономическим журналистом Денисом Касянчуком, человеком, для которого возвращение в Россию из эмиграции больше не обсуждается

20 августа 202418345
Алексей Титков: «Не скатываться в партийный “критмыш”»В разлуке
Алексей Титков: «Не скатываться в партийный “критмыш”» 

Как возник конфликт между «уехавшими» и «оставшимися», на какой основе он стоит и как работают «бурлящие ритуалы» соцсетей. Разговор Дмитрия Безуглова с социологом, приглашенным исследователем Манчестерского университета Алексеем Титковым

6 июля 202422518
Антон Долин — Александр Родионов: разговор поверх границыВ разлуке
Антон Долин — Александр Родионов: разговор поверх границы 

Проект Кольты «В разлуке» проводит эксперимент и предлагает публично поговорить друг с другом «уехавшим» и «оставшимся». Первый диалог — кинокритика Антона Долина и сценариста, руководителя «Театра.doc» Александра Родионова

7 июня 202427836
Письмо человеку ИксВ разлуке
Письмо человеку Икс 

Иван Давыдов пишет письмо другу в эмиграции, с которым ждет встречи, хотя на нее не надеется. Начало нового проекта Кольты «В разлуке»

21 мая 202428499