Круговая порка

Композитор Сергей Невский сидит в демократическом кафе «Театральное» при пермском Театре-Театре и доканчивает второй кофе. В положительное настроение духа композитора Невского приводит одно обстоятельство, имеющее отношение к культурной ситуации в России. Дело в том, что работа современного композитора в европейском театре осуществляется, как правило, в рамках подчиненной режиссеру позиции. Повезет, если режиссер отказывается от ситуативности («а напиши-ка мне здесь грустненько»), но так происходит редко. В России же — с середины нулевых, когда фестиваль «Территория» и затем «Опергруппа» в начале 10-х стали выводить современную музыку на новые пространства, — работа композитора в театре становится, грубо говоря, более престижной. У современного академического композитора в театре попросту больше свободы — его музыка к спектаклю так же является предметом обсуждения, как и работа режиссера или художника. Отсюда появление междисциплинарных проектов, в которых музыка является важной частью — бывает, что даже более важной, чем спектакулярное наполнение события. Ближайшим примером этой ситуации стал спектакль «Пьяные» Марата Гацалова с музыкой Невского в Перми.

Совсем грубо говоря, Сергей Невский написал европейскую музыку к российскому спектаклю, и этот натык глобального на национальное производит очень странный эффект.

Это вторая совместная работа Невского с Гацаловым — до этого был спектакль 2016 года «Дыхание» в Театре наций. У «Дыхания» с «Пьяными» много общего. Во-первых, в обоих спектаклях значительная роль отведена тексту. Во-вторых, и там, и там музыка, придуманная и написанная Невским, обусловлена сценографическим решением. В спектакле «Дыхание» по пьесе Дункана Макмиллана художник Ксения Перетрухина сформулировала идею почти гениальную: белая стена-задник, к которой привинчены декорации квартиры, смещается в противоположную от зрителя сторону со скоростью 6 см в минуту. Освобождающееся пространство два перформера заполняют идентичными икеевскими вещами, появляющимися в шкафах: сушилками, стульями, тарелками, приборами. Это дублирование лежит в основе саундтрека, если вообще позволительно так формулировать, спектакля: Невский записал все бытовые звуки, издаваемые при появлении и перекладывании предметов, и продублировал их через подзвучку, одновременно усилив микрофонами, собственно, живое звучание предметов на сцене (микрофоны через некоторое время после премьеры исчезли, потому что звукорежиссер театра усомнился в их необходимости; авторы спектакля обещают все вернуть).

© Юлия Трегуб

«Пьяные» Гацалова тоже построены на одном тривиальном, но, видимо, мощном сценографическом ходе: актеры театра все два часа действуют на трех поворотных кругах, которые крутятся навстречу друг другу. В постановке этой пьесы Вырыпаева обычно принято что-то делать с полом — наклонять его относительно сцены или прокладывать матрацами; Гацалов без лишних сомнений тоже сделал пол главным субъектом сопротивления. Эти самые поворотные круги обусловили музыкальную идею к спектаклю. Сергей Невский рассадил шестнадцать живых музыкантов из оркестра Театра-Театра в ложи по бокам и за спинами зрителей. Музыка в перкуссионных и баянных ее частях, кажется, иллюстрирует развязную пластику пьяных героев, но главное не в этом, а в том, что она как бы повторяет генеральную траекторию движения на сцене и постоянно плавает вокруг зрителя. В правой ложе расположились ударные и саксофон, слева — электронный баян (играющий «приготовленные басы») и три губные гармошки в разных строях, ближе к задней части слева — флейты, гобой и бас-гитара, в задних же ложах — восемь струнных. Идя вслед за текстом, в музыке к этому спектаклю части накладываются друг на друга — с одной стороны, это очевидно на слух, с другой, без объяснения Невского на лекции за день до показа в этом можно было не заметить приема, а принять за цельное течение музыки как своеобразный оммаж происходящему на сцене и в пьесе.

© Юлия Трегуб

По большому счету, именно музыка вкупе со сценографией (насколько о ней вообще можно в данном случае говорить) спектакль и спасают. Спасают просто — за счет постоянных динамических изменений в рамках одного сценического фрейма. Само течение музыки как бы заглядывает вперед, сам ее процесс как бы все время что-то обещает и этим поддерживает зрительское внимание в боевой готовности. Ну и поворотные круги — странно было бы рядовому зрителю засыпать, когда на сцене существует и все время меняется такая активная хореографическая конструкция. Впрочем, от этого бесконечного мельтешения временами, конечно, отключаешься.

Кажется, любая хорошая музыка к спектаклю — если ей не удается полностью стать объектом сценической работы — должна производить некоторую дистанцию по отношению к постановке. В «Пьяных» эта дистанция есть, она велика, и это губительно для режиссерской части работы. Совсем грубо говоря, Сергей Невский написал европейскую музыку к российскому спектаклю, и этот натык глобального на национальное производит очень странный эффект. Особенно заметен этот разрыв в те моменты, когда перформеры замолкают. Примерно посередине спектакля есть длительная сцена молчания после одной из кульминационных точек «разрывания рубашек на груди» — так вот первые минуты полторы эту сцену озвучивает инерционное течение струнных: в этот момент становится очень не по себе, потому что этот реванш спокойной, уверенной и важной музыки над суетливым ором драматизирующих актеров на сцене как бы высвечивает всю, мягко говоря, странность спектакулярного действа. Уже через полторы минуты эта часть разбавляется басом, немного отступая от начальной интонации и приближаясь по легкомысленности к сцене, но впечатление остается и затем повторяется в следующих сценах, когда исполнители вдруг перестают орать. На генеральном прогоне очень хотелось иметь в кресле тумблер, вырубающий этот ор русской честности; на премьере музыку сделали заметно громче, чем еще больше увеличили ее качественную дистанцию от спектакля.

© Юлия Трегуб

На премьерном показе мне довелось сидеть в одном ряду с режиссером: Марат Мисостович весь спектакль нервически теребил бороду, богато делал бровями и открывал рот в такт произносимому на сцене тексту. Кроме шуток: это важное наблюдение в том смысле, что режиссер действительно тонко чувствует и у него, вероятно, совершенно искренне отдалась в сердце вся вот эта вырыпаевщина с искрометной честностью и распахиванием наружу. Это важно понимать, когда приходишь в ужас от абсолютно кавээновской сцены ближе к концу, когда герой Альберта Макарова Лоуренс превращается из пьяного в трезвого, убегает за сцену, кричит «выключи тут все на хер» про поворотные круги, а затем устраивает душеспасительный монолог про «не ссать». Важно в этот момент вспоминать реакции режиссера Гацалова, чтобы понимать, что это сделано искренне, а не потому, что было мало времени на репетиции, — времени как раз было много, театр увеличил режиссеру гонорар, только чтобы он приехал на три месяца и успел еще позаниматься с актерами какой-то важной подготовкой.

© Юлия Трегуб

Текст Вырыпаева, видимо, адекватен своей цели: эта вульгарная гетеросексуальная спермодрама заставит сотню одинаковых пермячек, подписанных на паблик «Психология отношений» и опаздывающих в театр с ноготочков, ошарашенно раскрыть рот, сказать про себя: «Ах, как это верно: мы ведь в нашем современном обществе никого не любим…» — а на следующий день, перевирая текст, цитировать реплики со смайликами «ВКонтакте». Наверное, это важно — обращаться к этой публике; все идет вперед, и эти люди, в 2005-м смущенные и раздраженные «говном» и «ссать» на сцене, в 2017-м радостно над этим хохочут. Но музыка Невского, с одной стороны, высвечивает всю беспомощность этих разнополых соплей «про фундаментальные вещи», высвечивает музейность этой модели чувственности, а с другой — одной своей интонацией, каким-то ровным, спокойным течением напоминает — как это ни банально — о современном, то есть не о том, что было важно вчера, а о том, что важно сегодня.

Понравился материал? Помоги сайту!