Занимательно о смерти оперы

По окончании оперы «Упражнения и танцы Гвидо» на выходе из театра специально обученная милая девушка отлавливала зрителей детского возраста (их было немного) и спрашивала, что они поняли в спектакле. Ответ про Гвидо, изобретшего нотную запись, ее вполне удовлетворял. Действительно, из текста на латинском языке, на котором идет новое представление в театре с Синей птицей на крыше, только и можно разобрать без конца повторяющиеся слоги ut, re, mi, fa, sol, la — пять из шести до сих пор сохранились в системе российского музыкального образования, и их знает каждый, кого хоть совсем немного мучили в детстве уроками сольфеджио.

Эти слоги — из первой строфы латинского гимна, обращенного к Иоанну Крестителю:

UT queant laxis
REsonare fibris
MIra gestorum
FAmuli tuorum
SOLve polluti
LAbii reatum

Эту систему сольмизации установил в первой половине XI века итальянский монах-бенедиктинец Гвидо Аретинский, руководивший певческой школой. Точные годы его жизни не установлены. Зато известно, что его реформаторские идеи в деле обучения церковному пению, как водится, натолкнулись на зависть коллег и косность непосредственного начальства. Однако высшая власть в лице папы Иоанна XIX, к которому Гвидо отправился в Рим, отнеслась к инновациям благосклонно. Вскоре для музыки наступила эпоха письменности, продолжающаяся до сих пор. И в ее основе вот уже тысячу лет — придуманные Гвидо нотные линейки и те самые ут-ре-ми-фа-соль-ля.

© Елена Лапина / Московский государственный академический детский музыкальный театр им. Н.И. Сац

Композитор Владимир Мартынов называет Гвидо д'Ареццо одним из самых важных героев в истории человечества и считает, что без него вообще не родилась бы такая профессия, как композитор. Ну и, соответственно, к ее смерти (а на момент написания «Гвидо» в 1997 году мартыновская концепция «конца времени композиторов» была в самом топе культурных новостей) монах-реформатор тоже так или иначе причастен. Рационализация сакральности, с помощью которой Гвидо просто хотел улучшить общение людей с Богом, по теории Мартынова, на деле способствовала выходу музыки из-под контроля. Из церкви музыка переместилась в театр, превратилась в светское развлечение, все больше обрастала рюшечками Моцарта-Верди-Вагнера, совсем позабыла строгую дисциплину григорианского хорала, а в конце концов и вовсе ударилась в рок-кривлянья. И теперь спасение — только через возвращение к ритуальности.

Культурологи могут спорить о правомерности такой трактовки музыкальной истории. Но в данном случае речь идет не о ней, а о важной партитуре конца ХХ века (написанной по заказу фестиваля «Сакро-арт» в германском Локкуме), которой из всех оперных театров города Москвы заинтересовался детский.

Ритуал не ритуал, а детям интересно.

«Гвидо» — по-мартыновски неспешная, обманчиво простая и благозвучная стилизация григорианики и оперных красивостей на полтора часа для мужского хора, струнного ансамбля, органа и трех солистов, из которых тенору досталась самая зверская мелизматическая партия (героический Сергей Петрищев ее одолевал с большими трудностями). Либретто композитор составил сам из фрагментов средневековых текстов, вслед за Стравинским с его «Эдипом» бескомпромиссно выбрав для пения латинский язык. «Все равно же в опере всегда непонятны слова», — иронично комментирует он. И, конечно, «Гвидо» — это никакая не опера (какие уж тут оперы в эпоху конца времен), а «антиопера, опера об опере, упражнение, ритуал восхождения к Богу».

Увлекшиеся этим сочинением режиссер Георгий Исаакян, для которого неожиданные репертуарные ходы — одна из визитных карточек, и художник Валентина Останькович нашли для постановки «антиоперы» выразительное «антиоперное» пространство — живописный цех в закулисье, где на полу расписывают задники. Длиннющее помещение без начала и конца, дребезжащая лебедка для декораций, загадочные артефакты из других спектаклей, верхние галереи по всему периметру зала, на которые эффектно взбирается хор, трибуна для зрителей вдоль одной из стен. Да еще пробираться в этот цех надо прямо через сцену! В общем, ритуал не ритуал, а детям интересно.

© Елена Лапина / Московский государственный академический детский музыкальный театр им. Н.И. Сац

Объявив, что их спектакль — о возникновении музыки, постановщики двинулись в сторону модных форматов. Получился скорее даже не лекторий, а этакий экспериментариум. Мартыновская медитация заполнена непрерывными занимательными мизансценическими событиями, даже с небольшими вкраплениями интерактивности. Средневековый монах Гвидо (на эту роль в спектакль введен молчаливый драматический актер с подробной мимикой Михаил Богданов) поражает какой-то прямо возрожденческой разносторонностью. Он занимается акустикой и агрономией, добывает электричество, нахимичивает парфюмы и с патологоанатомической сноровкой копается в человеческих внутренностях, горюя, что не находит ничего волнующего в извлеченной оттуда бутафорской стружке. Вспоминаются Хайнер Гёббельс и театр АХЕ, но только лишенные радикализма и перфекционизма.

Самый знаменитый спектакль по мартыновской музыке — «Плач пророка Иеремии» Анатолия Васильева — как раз не вспоминается. В отличие от него, «Гвидо» в театре Сац не претендует на то истовое, непреклонное, сакральное, что в идеале должно возникнуть в процессе правильного прохождения этого пути — прежде всего, музыкальной его части. Да, с эталонным исполнением «Гвидо» Татьяной Гринденко соперничать сложно. У строгой и решительной музыкальной руководительницы спектакля Алевтины Иоффе скорее получается урок сольфеджио. Музыкальной вовлеченности, подобной той, какой заряжает спектакли этого же театра Эндрю Лоуренс-Кинг, не возникает. В результате — занимательное музыкознание родилось, но композиторский замысел умер. Что, собственно, не противоречит концепции Мартынова.

Понравился материал? Помоги сайту!