Путем Тангейзера

Репертуарная политика больших оперных домов предполагает, по крайней мере, раз в году выпуск спектакля, проходящего по разделу must have, со всем-всем лучшим.

Таким блокбастером Баварской оперы в этом сезоне стал «Тангейзер» в постановке баварской звезды Кирилла Петренко (вскорости — еще и берлинской, когда дирижер возглавит Берлинский филармонический оркестр) и монументального Ромео Кастеллуччи. (Вот пока трейлер, целиком спектакль можно посмотреть в прямой трансляции 9 июля на сайте оперы.) Бюджеты и команду постановщиков дополнил исключительный каст с Клаусом Флорианом Фогтом (главный юношеский хельдентенор сегодня) в заглавной партии и Аней Хартерос (одна из фетишных сопрано наших дней) в партии Елизаветы. В других партиях тоже crème de la crème немецкого репертуара — бас Георг Цеппенфельд (ландграф), первая русская певица Байройта Елена Панкратова (Венера) и баритон Кристиан Герхаер в очередь с Маттиасом Герне (Вольфрам фон Эшенбах). Люксовый характер предприятия подкрепили еще и тем, что почти для всех солистов эта продукция — дебюты в партиях.

Спасение невозможно. Наградой (сомнительной) является сам путь освобождения — от плохого к худшему.

Любое легкосердечие и любая дивертисментность с такой командой отменялись прямо на берегу. Никто и не думал баловаться. Авторы спектакля рассказали историю про средневекового немецкого барда, отказавшегося от греховных чувственных наслаждений Венеры в пользу покаяния и непрямого восхождения к христианской добродетели через платоническую любовь и паломничество, как серию картин большей или меньшей степени абстрактности с ажуром балета, смыслообразующим задником и световой партитурой от утробного теплого до могильного темного.

Постановщики отказались от актуализации «сакрального» репертуара методами «режоперы». Они смиренно остались в зоне мифа и символизма, структурообразующих для Вагнера. Психология персонажей спектакля приглушена в пользу движения идей и концептов. Исполнители на протяжении всего спектакля остаются более или менее статичными, и их движения продиктованы развитием мысли, а не человеческими импульсами.

Но авторы дополнили (и расшатали) уравновешенный мир Вагнера новыми символами. Лук и стрелы — метафора искусства как оружия. Плоть и разложение — образы, изменяющие баланс духовного и чувственного в этой истории. Наконец, золотой диск — светоносный праобраз без какой-либо территориальной привязки, лишающий сюжет христианской безапелляционности.

Грот Венеры далек от привычного конкурса с толпой «мисс». Венера в этом спектакле — обмазанная слизью груда кожи, беспомощная, но бесконечно волнующаяся. Здесь нет красоты как метафоры чувственности и наслаждения. Это мир матки, утробы, жизненных соков, вход в который обозначен на заднике щелью, подобной вагине. Это мир тепла, противного и уютного. Венера лишена какой-либо любовной скандальности, но полна тревоги и неизбежности расставания с Тангейзером, жалка в своей воинственности.

Бегство из этой утробы происходит через ритуальную смерть. Рыцари с только что убитым оленем обмазывают кровью себя и Тангейзера, а из следов крови на заднике расцветает прекрасная роза. Тангейзер в этом обряде инициации — и убийца, и жертва: и его «освежевали», одев в халат с мясным принтом.

Замок, куда приходит Тангейзер для участия в песенном турнире, лишен признаков дома, принимающего своего блудного сына. Сложное пространство, организованное одними полупрозрачными занавесками, слишком похоже на стерильную операционную. А японская стилизация в одежде и маньеристских перестроениях персонажей слишком далека от образа спасительной гавани для истерзанной души. Это клиника по приручению искусства и препарированию артиста. Претенденты в конкурсе обращают свое сверхманерное исполнение к тумбе, на которой написано kunst («искусство») и лежит роза. Мир искусства, прославляющего искусство.

И Тангейзер, так же как и в гроте Венеры, протестует, взяв в руки лук (вместо арфы). При этом тумба kunst чернеет хаотическими тенями и меняет имя на waffe («оружие»). Но спасительница Елизавета под взглядом одиноко освещенной фейковой античной скульптуры под плафоном Баварской оперы втыкает стрелу, выпущенную арфой-луком, в самого бунтаря. Тангейзер отправляется с паломничеством в Рим, но его «nach» во фразе «на Рим» наполнено такой агрессией, будто это немецкие войска идут на восток во время Второй мировой. И возвращается Тангейзер после паломничества не в долину успокоения и принятия, как у Вагнера, а в могильный склеп.

Исполнение, в котором подчеркнуты медленные темпы и мягкое звучание оркестра и хора, работает как лупа, позволяющая скрупулезную детализацию текста. А детский вокал за сценой в песне пастушка расширяет воображаемый горизонт этого мира до бескрайности, разрушая даже визуальную перспективу. Идеальный баланс между сценой и ямой создает Герхаеру почти камерные условия, сравнимые с исполнением Lieder, Хартерос дает возможность одним вокалом превратить смирение молитвы третьего акта в протест, а не слишком масштабному голосу Фогта — покрыть вздохом весь зал. При этом контакт дирижера с исполнителями ощущается почти физически — когда бесконечные высокие ноты Панкратовой как будто вырастают из скрипок, а хор мгновенно переключается с машинального forte на послушное piano.

Перемещение Тангейзера между мирами в спектакле Петренко—Кастеллуччи становится метафорой движения артиста от протеста к протесту, от освобождения к освобождению. В этом странствии специально артистического не больше, чем общечеловеческого. Но искусство Тангейзера — оружие, которым он пользуется как луком, для того чтобы пройти этот путь.

И этот путь — всегда путь жертвы. Он не ведет ни к победе, ни к спасению, ни к благополучию. Для авторов спектакля невозможна ситуация результата, никакого бенефита не получается. И меньше всего — христианского. Единственная агитка, которую позволили себе постановщики, — хор паломников, который отправляется в Рим с огромным слитком золота как символом благословения, а возвращается оттуда с маленькими слиточками индивидуального спасения у каждого в руках. И музыка их шествия, давно превратившаяся в вагнериане в марш воинствующего духа, у Петренко то бубнит духовыми, то визжит виолончелями, крутясь, как уж на сковородке, не находя полагающейся ей уверенности.

Авторы тревожат монументальное здание немецкой оперы, вспоминая об итальянской оперной традиции с ее бесконечными историями про лузеров. Тут спасение невозможно. Наградой (сомнительной) является сам путь освобождения — от плохого к худшему. В конце ничего хорошего не ждет. Исполнители вынуждены на собственной шкуре пережить этот бесславный финал артистического пути, наблюдая в третьем акте за макабрическим балетом собственного разложения — когда на двух могильных тумбах под названием Klaus и Anja миманс последовательно сменяет все более и более сгнивающих кадавров. И — смешивая свой собственный прах — соединяясь в лишенной хоть какой-то грандиозности Liebestod.

Понравился материал? Помоги сайту!