3 октября 2013Литература
13962

Марианна Гейде: «Каждый поэт должен ненавидеть язык»

Поэт и прозаик рассказала Сергею Сдобнову о скуке привычных гендерных ролей и о том, зачем читать Делеза

текст: Сергей Сдобнов
Detailed_pictureНа презентации книги «Бальзамины выжидают»

— Марианна, вы один из самых молодых лауреатов Премии Андрея Белого, нечасто появляетесь на литературных мероприятиях, но постоянно ведете блог в Живом журнале. Коммуникация через сеть удобнее для вас? И насколько важна обратная связь: комментарий, случайное знакомство?

— Сеть удобна тем, что предоставляет возможность видеть, что происходит в жизни интересных тебе людей, вернее, то, что они сочли нужным сообщить о своей жизни, не обязательно вступая при этом во взаимодействие, ну, или вступая минимально, «лайк» поставив или краткий комментарий, чтобы они видели, что ты их видишь. И избавляет от необходимости по нескольку раз повторять то же самое. Когда много общаешься с людьми «в реале», волей-неволей повторяешь одни и те же блоки информации, иногда как-то их видоизменяешь, трансформируешь сообразно ситуации. И у меня в таких случаях возникает примерно тот же эффект, который все, наверное, когда-нибудь наблюдали: если повторять какое-нибудь хорошо знакомое слово много раз подряд, оно вдруг начинает казаться странным, лишенным смысла. Примерно так происходит, когда многократно повторяешь истории, вполне правдивые, из собственной жизни или жизни знакомых. Они в какой-то момент остраняются, теряют достоверность в твоих собственных глазах. Возникает некоторый виртуальный, полувымышленный персонаж, с которым сложно себя соотнести. Вот в сети это как-то более органично существует, на правах особой культурной формы. Т.е. в виртуальном пространстве нормально быть виртуалом. Опять же не требует перемещений в пространстве. Кстати, мне где-то доводилось читать, что человек во время разговора запоминает в среднем 4% информации. И, как можно догадаться, эти четыре процента не обязательно самые важные. В сети, по крайней мере, мы всегда можем вернуться к началу и еще раз прочитать внимательно, если вдруг что-то от нас ускользнуло.

— Есть ли такая деятельность, которая вызывала бы у вас метафизический ужас?

— Ну, мне всегда страшно было представлять, как себя чувствуют астронавты в космосе. Как вот они летят, летят, впереди чернота и тишина, и они знают, что так будет — если все пойдет правильно — еще полгода, или год, или два года, и все это время будет та же тишина, темнота впереди, и та же обстановка, и те же самые люди рядом. Не знаю, как они там не сходят с ума. Хотя иногда они таки сходят.

— Насколько вас как писателя волнуют вопросы гендера (в жизни и письме), а точнее, кем вы себя ощущаете/представляете: мужчиной или женщиной?

— Вот проблемы гендера в моей собственной жизни и творчестве меня совсем никак не затрагивают. Мне кажется, это очень скучно — представлять себя мужчиной или женщиной. Это какая-то ролевая игра, которая досталась нам от наших предков. И для наших предков она, конечно, имела какой-то смысл. Ну то есть самки с детенышами сидят, допустим, в пещере. А самцы с копьем идут на охоту. И это и удобно, и целесообразно. А когда современные люди на полном серьезе начинают играть в эти игры, вживаться в эти роли, то это выглядит, ну, как если ребенок у родителей взял какой-нибудь их взрослый предмет (допустим, фонендоскоп) или там каску сварщика на стройке нашел и играется. А если спросить, зачем ему это, серьезно так объясняет. Но он же на самом деле не сварщик.

Стар я уже, чтобы испытывать трепет.

О себе обыкновенно говорю и пишу в мужском роде, просто чтобы не в женском. В женском роде я себя чувствую очень неловко, примерно как в юбке. В штанах обычно удобнее. Хотя летом в какой-нибудь жаркой стране как раз удобнее в юбке. Но чувствуешь себя при этом очень странно. Как будто голым. И если говорить о себе в женском роде, то тоже каким-то чувствуешь себя сразу незащищенным, уязвимым. Ребенком. Ну, предполагается, что ведь женщина должна быть наполовину ребенком, чтобы ребенка понимать и угадывать, что он чувствует. Вот, кстати, еще одна разновидность деятельности, которая вызывает у меня метафизический ужас, — женщины, воспитывающие детей. Мне кажется, им даже страшнее, чем астронавтам в пустоте, черноте и жестянке. Они, кстати, тоже сходят с ума иногда.

— Если вспомнить то, что называется детством: как вы относились к чтению в этом возрасте? Вам что-то запрещали, не давали читать? Насколько доступно было то, что хотелось?

— О, если в моем детстве и было что-то хорошее, так это как раз то, что за моим чтением абсолютно никто не следил, я читал абсолютно все, что под руку попадалось. Покупал, например, газету «Скандалы», или «Спид-инфо», или еще какую-нибудь мерзопакость и прочитывал от корки до корки. Детективы поглощал тоннами, отдавая предпочтение тем, где описывались какие-нибудь пытки, или сцены сексуального насилия, или психопатические личности, особенно радовался, когда психопатической личностью оказывался ребенок. У Агаты Кристи, помню, был такой сюжет. Ну, и стихи любил, чего уж там. Очень любил стихи Владислава Ходасевича, мне в 11 лет подарили «Тяжелую лиру» Ходасевича, репринт, и она меня совершенно заворожила. До этого мне никогда таких стихов не встречалось. Они были странными в точности так, как человек — особенно растущий человек, ребенок — сам себе иногда вдруг странен. Вдруг совершает какой-то поступок, жестокий или просто дикий, или даже не поступок, а просто мысль возникает в голове, и вот он стоит, смотрит на эту мысль и не может понять: как будто бы эта мысль одновременно и не его вовсе, он о таком и не задумывался — и в то же время он сам весь в этой мысли как в предчувствии, он, которым еще не стал, которым только будет еще, — сам на себя из этой мысли глядит. Другой очень любимый поэт был Саша Черный, в доме нашлась его книжка, еще самиздатовская, его стихотворения, иногда весьма длинные, шпарил наизусть, некоторые и теперь помню.

— Ваши тексты стали появляться в печати в начале 2000-х, влияли ли на ваше творчество авторы этого периода, то есть те, кто стал публиковаться в это же время?

— Да, безусловно, влияли тем или иным образом, даже не отдельные какие-то авторы, адресно, а само ощущение среды, объема, своеобразного инобытия. В какой-то момент мне даже показалось, что, быть может, мы — Айя-София с бесчисленным множеством глаз, как у Мандельштама. Потом, правда, попустило.

© Марианна Гейде

— Почему после окончания философского факультета РГГУ вы не продолжили образование в академической среде (аспирантура?) и поехали преподавать в провинцию?

— Все было не совсем так. Мы переехали в Переславль-Залесский, еще когда я перешел на пятый курс философского факультета. До этого мы снимали комнату в деревенском доме в селе Чоботы, рядом с Переделкином. Случился пожар, и дом сгорел. Поскольку средства наши были крайне скудны, мы не могли себе позволить оставаться в Москве, а моему супругу как раз тогда предложили преподавать в Университете города Переславля и предоставили жилье, нам ничего не оставалось, кроме как принять это предложение. Что до меня, то я никогда не преподавал в Переславле, правда, провел один семинар по критикам Канта для аспирантов, у которых читал мой супруг.

Что же касается аспирантуры, то у меня всегда было очень плохо со здоровьем, как раз в описанный период я вовсе чуть не отошел в мир иной, и на то, чтобы поступать в аспирантуру, у меня не было ни сил, ни, правду сказать, желания. У меня совсем не тот склад ума, который подходит для того, чтобы заниматься научной деятельностью, скажем, я совершенно не в состоянии запоминать информацию, которая не вызывает у меня интереса, но по каким-то причинам ее нужно запомнить. Из меня бы получился очень плохой ученый, я думаю. А художник имеет право быть пристрастным — да, пожалуй что, и обязан.

— Вы жили в Переславле-Залесском, как вы ощущали себя в населенном пункте, где здания ненамного выше человека?

— Про Переславль я в то время много написал разной прозы, нередко довольно мрачной. Это действительно очень красивый город, но очень обособленный, кажется, они даже как-то откупились, чтобы туда не проводили железнодорожные пути, там только узкоколейка, по которой можно ездить на дрезине туда-сюда. Меня пугала мысль о том, чтобы там остаться, — я и так человек довольно аутичный, мне казалось, что в таком вот аутичном городке можно застрять на всю жизнь, превратиться в какую-то такую местную достопримечательность, а я все же тогда был довольно молодым человеком, несмотря на плохое здоровье, имел определенные амбиции, с одной стороны, с другой — потребность в пище для ума, с которой, по правде говоря, в Переславле было негусто. Хотя я знаю как минимум двух молодых поэтов, и хороших, которые приехали из Переславля в Москву, а на момент моего там пребывания как раз заканчивали школу.

Проблемы гендера в моей собственной жизни и творчестве меня совсем никак не затрагивают. Мне кажется, это очень скучно — представлять себя мужчиной или женщиной.

— Есть ли авторы, явления, предметы внешнего мира, перед которыми вы испытываете трепет и/или можете назвать своими учителями/противниками?

— Стар я уже, чтобы испытывать трепет. Я могу сказать, что смутно припоминаю, что были когда-то времена, когда я и в самом деле испытывал трепет перед определенными предметами, которые меня пугали и привлекали. Со временем я сам превратился в такой предмет и теперь уже с трудом понимаю свои тогдашние переживания. С учителями и вовсе странно: в юности люди часто склонны воспринимать как учителей тех людей, которые производят художественную продукцию, вызывающую их восхищение, — и склонны видеть в них, возможно, учителей, наставников в каких-то жизненных вопросах. А потом вдруг выясняется, что по большей части принципиальных вопросов точки зрения у вас кардинально расходятся. И как-то надо осознать во всей полноте тот факт, что творческая деятельность — отдельно, а человек — отдельно. И он может быть, по нашим меркам, совершенно ужасным. Что никак не меняет нашего отношения к его творчеству. Этому, пожалуй, только и можно по-настоящему научиться у людей, для чего книги не годятся.

— В Википедии ваша проза характеризуется следующими словами: «экзистенциализммодернизм, постмодернизм, структурализм». Как вы соотносите свои текстовую деятельность с подобными определениями?

— Скажем так, все перечисленные явления в свое время крайне меня интересовали, и я много читал о них. Но, конечно, довольно забавно представить себе явление, к которому были бы приложимы столь противоречащие друг другу понятия, как, допустим, экзистенциализм и постмодернизм. Ну то есть абсолютно шизоидное такое существо, которое осуществляет экзистенциальный акт бытийствования, переживая себя при этом как простой обрывок повествования, рассказанного давным-давно и не про него. Это существо у меня вызывает сочувствие, и я, пожалуй, готов себя с ним отождествить. Не каждый день.

— В обзоре Премии Андрея Белого 2007 года о вас писали: «У книги московского поэта Марианны Гейде “Мертвецкий фонарь” много общего с романом Александра Ильянена. Эта книга также рассчитана на умного и образованного читателя: немецкие, французские, английские, латинские вставки здесь не переводятся и не комментируются. Предполагается, что читатель знает все эти языки. Бесчисленные отсылки ко всей европейской литературе и философии не поясняются: человек, берущий эту книгу в руки, читал и Канта, и Делеза, и всех-всех-всех». Как вы думаете, для чтения (ваших книг и других), восприятия прочитанного обязательны образование, определенные знания?

— Да, именно в юности, когда я учился в университете, много времени посвящал изучению языков, у меня в голове постоянно вертелись какие-то иноязычные обрывки, цитаты из прочитанного и тому подобное. Впоследствии, кстати, это исчезло. Нет, я совсем не считаю, что гипотетический идеальный читатель должен это все-все-все знать. Что-то он, разумеется, знать должен. Как минимум читать уметь. Но в целом, чем меньше у человека заранее выученных установок, тем лучше. Сейчас для меня эта старая книжка — уже что-то другое, я смотрю на нее отстраненно и вижу совсем не то, что написано в обзоре. Никак не ученого человека, который обращается к такому же ученому, умному собеседнику, понимающему его с полуслова. Там, кстати, полно ошибок. Это, так сказать, приступ «тоски по мировой культуре», созданный в ситуации полной аномии, когда никакого языка, на котором можно как-то коммуницировать с другими, с миром еще не создано, когда прежние законы обветшали и утратили значения, а новые — это даже не законы, а множество конкурирующих схем, каждая из которых имеет своих сторонников, свои преимущества и соблазны и свои, разумеется, темные стороны, и вот в мировой культуре этой человек стремится найти защиту, убежище. Что-то такое, что можно было бы схватить и сказать: «Ну вот, это точно то, что я искал». И, разумеется, ничего не находит, кроме сквозняков, — а вы как думали. Чтобы это понять, не обязательно читать всех-всех-всех, хотя допускаю, что человек, читавший Делеза, поймет это быстрее, чем человек, Делеза не читавший. Но если вообразить себе, что без Делеза никуда, то тогда, извините, получается, что Делез писал… ну, неправду. Напридумывал что-то, а мы ему поверили, олухи, и повторяем. Но если Делез описывал что-то такое, что действительно происходило, то мы это опознаем по описанию, даже если не имеем представления о том, каким очередным ужасным словом это называется в современной западной философии. Некоторый опыт, если он был у нас. Или не был, но мог быть.

— Вы как минимум два раза, в номере «НЛО» и книге «Слизни Гарроты», составляли автокомментарии к своим текстам. Вы могли бы сделать подобное с короткой прозой, например, с одним из рассказов из вашей последней книги «Стеклянные волки»?

Лес
Туча мелких палевых бабочек дрожит над землей, от их крыльев идет легкий гул. В чаще стоит человек и мастурбирует на лес.

— Это как раз тот случай, когда, по-моему, комментарии излишни. Это просто наблюдение с натуры, когда происходящее показалось мне очень кинематографичным. Вот закрыли глаза и представили. Как кусок сна или фильма, вырванный случайным образом, но вполне самодостаточный. В сущности, то, что я пытаюсь сделать, — это каким-то образом воспроизвести сновидческий опыт, когда мы спим и переживаем необычайную значимость происходящего, какую-то полноту, о которой потом тоскуем наяву, а когда беремся пересказывать, оказывается, что человеческий язык для этого не годится, что получается бессмыслица, в которой уже никакой этой изначальной полноты не присутствует. Если хоть чуть-чуть получилось это воспроизвести, то я как автор выполнил свою задачу. А если нет, можно попробовать воспроизвести это в реальности, например.

— В новой книге можно заметить разбросанные риторические вопросы. Часть сопровождается ответами, часть — нет. Приведем для читателей несколько примеров.

Он спросил его: хочешь ли ты знать, что чувствует душа, когда приходит в мир? (И бросил ему яблоко. И в тот миг, когда он поймал его, то едва не согнулся пополам, потому что яблоко было тяжелым, как пушечное ядро, он не смог его удержать, и оно упало на землю, и от него осталась вмятина глубиной в ладонь.)

— Говорят, что хорек так брезглив, что скорее позволит себя изловить, чем ступит в нечистое. Но что такое «нечистое» с точки зрения хорька?

— Зачем Нарцисс бросается в воду?

— Знаете ли вы, что и злое, и доброе проникает в человека через одни и те же отверстия?

— А ты кем хочешь стать, когда вырастешь, девочка? — попытался увильнуть расчленитель Тимошенко. Девочка мечтательно закатила глаза:

— Я хочу, чтобы у меня было много-много врагов. И чтобы они все меня ненавидели.

Для чего вам нужны эти вопросы, что вы ими исследуете?

— Риторические вопросы задают, как правило, чтобы предупредить нериторические. Сам спросил, сам ответил, сам объяснил, почему ответ неправильный. Но если серьезно, то, как правило, тексты являются результатом некоторого внутреннего диалога или триалога, тетралога, словом, какой-то разборки субличностей. При этом сохраняется некоторая наблюдающая инстанция, стоически выслушивающая всю эту белиберду. Ее назначение, в общем-то, в нужный момент усмотреть в этой, с позволения сказать, разноголосице девического хора что-то, что покажется ей примечательным, — и зафиксировать. Так что часто встречающиеся риторические вопросы можно рассматривать как остаточные явления этого процесса, как правило, достаточно бурного.

— В «Стеклянных волках» и «Бальзамины выжидают» вы часто сталкиваете явления природы и человеческое, меняете привычные мифы и сказки, нарушаете границы кристаллизованного мира. Кажется, что вы иногда проецируете то, что могло случиться, но случилось только в тексте Марианны Гейде. А что вам думается невозможным в языке, что не будет написано?

— Возвращаясь к тому, о чем уже было сказано, — меня по большей части и интересует возможность вербализации того, что по определению не может быть выражено в языке. Человеческий мозг, как известно, состоит из двух полушарий, одно из которых умеет говорить, а другое — нет. Зато оно петь умеет. И в то же время то, как мы себя ощущаем в мире, — это в большей степени относится к сфере деятельности правого полушария. При том что все инструкции мы получаем от левого. Выходит, что язык — тот самый инструмент, который писатель или поэт использует, — изначально нам враждебен, репрессивен или просто глух к нашим надобам. Мне кажется, что если рассматривать язык именно как средство коммуникации, как систему сигналов, то каждый поэт или прозаик, любой, кто взялся возиться со словами, должен язык с самого начала ненавидеть. Все, что он дальше с языком будет делать, он будет делать для того, чтобы лишить его этой первичной репрессивной функции, вывернуть наизнанку, употребить для чего-то, что для него, языка, противоестественно. Разумеется, это будет действовать ровно до того момента, пока вот данный конкретный языковой выверт осознается и переживается как нечто новое. Как только это новое усваивается языком, включается в обиход, рутинизируется — оно перестает быть новым, становится частью речи, еще одним инструментом подавления. Так что на вопрос этот не вполне понятно, как отвечать, — что не будет написано? Да ничего, в сущности, не будет, что ни напишут — все зря. Через какое-то время.

— В книге есть рассказ, в котором берут интервью у режиссера триллеров, ему задают вопрос: «Вы стремились к тому, чтобы зритель поверил в реальность происходящего на экране?» Какое отношение имеют и сам вопрос, и взаимодействие понятий «экран/реальность» к вашему письму?

— Этот текст, если хотите знать, навеян историей создания первого фильма «Пила», когда у молодых режиссеров был очень маленький бюджет, они не могли себе позволить заказать манекен, так что исполнитель накачался транками и в течение шести дней лежал на съемочной площадке, изображая собственный труп. Как хотите, а меня это впечатлило. Я даже думаю, что это, на самом деле, ответ на ваш вопрос.

— Часто ли вы выходите на улицу и/или интересуетесь происходящим за окном, ощущаете повседневную историю частью личного опыта?

— Да, я люблю гулять в лесу, путешествовать, когда есть такая возможность. Половина моей писанины про то, что, так сказать, за окном. И, разумеется, ощущаю повседневную историю частью личного опыта, чьего же еще. Вот глобальную историю как часть личного опыта пережить почти никогда не получается. Что, конечно, не вполне правильно.

— И последний вопрос: известно, что Премия Андрея Белого — это «1 рубль, яблоко и бутылка водки». Что вы сделали с яблоком?

— Яблоки и водку честно разделили между всеми награждаемыми, дабы скоротать торжественную процедуру.

Подписывайтесь на наши обновления

Еженедельная рассылка COLTA.RU о самом интересном за 7 дней

Лента наших текущих обновлений в Яндекс.Дзен

RSS-поток новостей COLTA.RU

Сегодня на сайте