7 июля 2014Литература
8980

Путинские «Дирижабли»

Иван Соколов о последней поэме Алексея Парщикова как панораме России нулевых

текст: Иван Соколов

В издательстве «Время» только что вышло «наиболее полное собрание стихотворений и поэм» ушедшего в 2009 году Алексея Парщикова, озаглавленное по его последней поэме «Дирижабли». Как поэт, Парщиков уже давно занял прочные позиции в русском каноне: роль руководящей головы «гидры метареализма», ранняя (1986) Премия Андрея Белого. При этом, как стало ясно в последнее время, в течение всей своей жизни он оставался на острие русской поэтической мысли, хотя и не всегда в первом ее эшелоне. В критике принято видеть Парщикова поэтом герметичным, наследующим маститой традиции философской и «ученой» поэзии аж XVIII века, одним из центральных моментов его творчества — в том числе поэмы «Дирижабли» — считается рефлексия над восприятием истории, эстетическое переживание фрагментированности большой истории. В предисловии к сборнику Илья Кукулин пишет, что «дирижабли… были такой развернутой метафорой памяти о надежде на технический прогресс». Замечание, бесспорно, весомое, однако, как мне представляется, оно описывает лишь один из мотивов этой поэмы, полностью упуская из виду ее смысловой стержень.

Текст «Дирижаблей», в комментариях к сборнику охарактеризованный как «незавершенный цикл или поэма с относительно автономными частями», на деле складывается в удивительно целостное произведение как в выборе слов, так и в возгонке одного, очень точного, переживания. Это становится видно, если среагировать на поэму как на единый текст, выстраивающийся вокруг конкретного и легко узнаваемого сценария. В самом деле, какое отношение к «надежде на прогресс» имеет небесный покой? За этим покоем стоит предельно ясный ряд слов: лимузин, помпезная дача, кукловод, пятнистые шубы, банкет и музыканты, шушукаются пальцы во мраке вороватом или пачка купюр с оттяжкой спружинит по пальцу — и шито-крыто… Персонаж поэмы выходит из дома своего, с огромной кухней, с кортами и лабиринтом спален, а рядом с ним — его коллеги, нервные страшилы, угрюмые обезьяны. Что за «коллег» можно было в середине нулевых назвать угрюмыми обезьянами, вряд ли надо объяснять: это силовики. В фокусе поэтического телескопа Парщикова — идеология российской власти среднепутинской эпохи. Перед нами — верхушка элиты («Дирижабли, вы — небо в небе!»): погрязшие в роскоши и коррупции олигархи, которых и обслуживают угрюмые обезьяны. Смысловая рамка удивительно однородна, и ее следы рассыпаны по тексту в таком изобилии, что мое «прочтение» теряет последний шанс на то, чтобы стать спрямляющим редукционизмом. Небесный покой — афористическая формула неопутинского социального идеала «крепкой», «сильной» политической власти, экономической стабильности, гарантируемой милитаристскими структурами. «Надежда на прогресс» как раз в середине нулевых ознаменовалась взрывом популярности «нанотехнологий» в официальной риторике — к концу декады мы обнаружим это уже на стадии вырождения в анекдотических «нанососулях», которые надо «сбивать нанолазером». «Новые технологии, небесный покой!» — иронически восклицает Парщиков уже в пятой строчке поэмы, вводя тем самым мотив научно-технического прогресса, к которому он действительно предельно критичен. Однако важно, что идея прогресса обретает конкретную социально-политическую маркированность в его тексте, являясь неотъемлемой частью идеологии власти.

В двух словах о квазисюжете «Дирижаблей». Силовиками здесь заправляет мафиозный тайкун Т. — фигура то ли олигарха, то ли «кровавого гэбиста», олицетворяющая тотальную преемственность путинского режима по отношению к советской России («преемственность разлома»). В первой же строчке нам сообщается, что тайкун всю Первую мировую служил / в дивизии цеппелинов: вряд ли здесь можно утверждать, что дирижабли у Парщикова — исключительно символ «надежды на прогресс». В Первую мировую дирижабли «отличились» разрушительными бомбежками (известна бомбардировка Лондона в 1915 году, в поэме есть отсылка к этим событиям: «И кутались на палубах пилоты, / метая бомбы в Лондон»). В гитлеровской Германии знаменитый «Гинденбург» был символом всех достижений рейха (крушение этого аппарата также описывается в поэме: обугленные гинденбурги поленьев черных).

Крушение «Гинденбурга»Крушение «Гинденбурга»

Примерно тем же был дирижабль и для соцреализма — можно вспомнить мозаику Дейнеки «Дирижабль над Спасской башней ночью» на ст. м. «Маяковская» в Москве; ореол губительной мощи сохраняется вокруг дирижабля как архетипа.

Мозаика Дейнеки на ст. м. Маяковская — «Дирижабль над Спасской башней ночью»Мозаика Дейнеки на ст. м. Маяковская — «Дирижабль над Спасской башней ночью»

В конце ХХ века / [тайкун Т. —] владелец их производства: фигура этого квазиперсонажа — знак неразрывной связи между кровожадным стремлением к наживе путинских олигархов и насилием тоталитарных режимов XX века. Тайкун Т. инвестирует в строительство нового дирижабля — на солнечной батарее (солнечная мощь авторитарной власти, которая приносит небесный покой); этот дирижабль станет коммуникационным сервером. Здесь мотив дирижабля трансформируется в явную фигуру связи между властью и населением. Однако пилот Л., которому мы вроде как симпатизируем, угоняет его, хочет сорвать банк для себя. Пилот этот, впрочем, такой же громила, как и его «коллеги», только «из молодых, да ранних» — все представляет себе, что он не по ошибке / на этой свадьбе с Д., дочерью тайкуна Т. Эту дочку, как и папашу, он кидает, и тут к папаше подкатывает его конкурент, провайдер П. (ну, здесь, наверно, объяснять не надо, кто кроется за инициалом — кукловод, Дедал, гипнотизер, вонзающий в лоб Л. матовую трость). Путин вроде как предлагает помощь первому олигарху, приставляет бинокль к его глазам — и наносит сзади удар. Типичные приемы, растиражированные в массовой культуре, — взять любой отечественный сериал о застенках НКВД. Важно, впрочем, заметить, что наблюдаемый веер персонажей — нарочитая условность, обе враждующие стороны (провайдер-Путин vs. силовик-пилот с олигархом Т.) — похоже, однополярные, их вынули из одного чемоданчика.

Уже на уровне этого квазисюжета смысловая рамка — небесный покой, где все во власти громил, — начинает подрываться изнутри. Угнав дирижабль, Л. пытается участвовать в некой лотерее, на которую рассчитывают и его враги, но он, подбирая цифры к лотерейным кодам, до поры до времени выигрывает (пока все окончательно не рухнет, как «Гинденбург»). Мотив лотереи вводит переживание полной непредсказуемости, абсолютного произвола, царящего в предлагаемой Путиным стабильности: «Я банк срывал на сайте казино, и напрягались рынки»; «Выигрывала лотерея, сбиваясь с хода и замирая». Силовик Л. гадает по теням, и общее ощущение жизни всей страны метко описано во фразе вселенная перебирает намеренья своей руки — полнейшая неопределенность, бессмысленность, эфемерность контроля. Какая может быть «стабильность», когда исполнительная власть гадает по теням, а в случае чего — вонзает тебе в лоб матовую трость? Здесь обращаем внимание на еще одно словосочетание из путинского медийного языка — «вертикаль власти»: вертикаль топорщилась гармошкой — власть рассыпается изнутри, и вся страна переживает метастазы (злободневен ли Парщиков? Да, но в высшем смысле). Проблема, однако, в том, что и противопоставленная вертикали горизонталь не дает избавления: «Мы легче воздуха, и по горизонтали / свободно падаем». Пожалуй, это и есть основное ощущение в поэме Парщикова от среднепутинской России: все зажаты, везде неудобно, повсюду у него какие-то ребра, кости, когти: «А лотерейный барабан наращивает обороты, / сжимая время ребрами». Власть произвола представляет собой жесткую, бесчеловечную клеть, в которой все тела болтаются, но их свобода мнимая (это только так говорят, что тела свободно реют) — они обречены: махина огромного дирижабля несется навстречу катастрофе. Сплошное западенье смысла.

Наиболее емко путинскую власть отражает квазиперсонаж, данный у Парщикова почти пунктиром: ручной филин Бубо-бубо. Ручной-то он ручной, даже вроде домашний, только вот почему-то ни вычислениям не поддается, ни зову — неуследим, да еще и бубнит. Власть неприручаема и неподотчетна. Страшнее всего, что его образ исполнен угрозы: смотрит в оба, где потемнее, и атакует мышиные племена. Вот в мотиве этих-то придавленных мышей мы с вами все и представлены. Над ними проносится в никуда дирижабль власти, но связь с ним утрачена, от него исходит насилие (метая бомбы). Не обязательно мыши, можно и так: «И ящерицы с языком в губах на берегу приплюснуты к стене». Или так: «И роботы, оцепенев, поддерживают валкие пакеты». Народ — сборище слабоумных и слепых, которые строят эти дирижабли себе же на гибель, а власть в лице угрюмых обезьян представлена исключительно как карательная инстанция. Эти громилы оснащены всем арсеналом застенков НКВД:

Кусачки, пилочки, консервные ножи, и прогибается лазурь на лезвии горбатом,
коловороты, лунки для ногтей, отвертки и крючки…

Все эти «прелести» используются по полному произволу, а тех, кто не выдерживает, отправляют на добровольную муку в ГУЛАГ:

кто не прошел естественный отбор, тот втихомолку проволоку тянет
вокруг себя, и виден клейкий ток, чтобы ограды не перелезал.

Все здесь застряли в лабиринтах: народ — буквально, в полевых тюрьмах, в подвалах, а власть — в лабиринтах собственных прожектов («Проекты, перестановки!»). Народ зомбирован до состояния монстров («Низки подглазий до пят, но глаз не найти в них»), и пока власти предержащие радостно хапают нефть («мальчишки растягивали мазут»), страна загибается от голода («Пустотелая проголодь остовов таращилась из ангара»).

Остается сказать про два существенных момента в «Дирижаблях». Во-первых, что же там делает центральный текст с громким названием «Сельское кладбище», который все послушно вслед за автором возводят к знаменитым одноименным элегиям Жуковского и Грея. Так вот: с этими текстами «Сельское кладбище» Парщикова не соотносится никак. Ну, почти никак. В поэме за этим стихотворением сразу же следует прозаический «комментарий», где автор с огромным языком в щеке рассказывает нам о своих связях с романтизмом и об увлечении историей дирижаблестроения (понимай: строения инструментов власти и насилия). И это, видимо, и есть та самая красная селедка, которая так легко сбивает с толку всех исследователей. Пересечений между Парщиковым и Греем-Жуковским — чуть. Название, мотив «кладбища», мотив «башни» — всё. Однако где у Жуковского зеленым дерном могильные холмы покрыты, у Парщикова — на кладбище химически-зеленом я памятник воздвиг походный, шаткий. Пушкин, а не Жуковский! Вернее, искажение, невозможность этого Пушкина: поэтическое высказывание в растленном путинском обществе практически бессильно. А «сельское кладбище» превращается в химический могильник, отдающий чуть ли не битвой при Ипре 1915 года. Примерно столь же сильно переосмысляется «башня»: у Грея from yonder ivy-mantled tower / The moping owl does to the moon complain, у Жуковского с вершины той пышно плющем украшенной башни / Жалобным криком сова пред тихой луной обвиняет, как и у Грея, незваных посетителей, нарушивших ее покой. У Парщикова в последней строчке многостраничного стихотворения наконец читаем: в башне с отключенным телефоном я слушаю сквозь плющ пустынную сову. Дирижабли у Парщикова, напомню, должны были использоваться как сервер связи, но страна от этого рушится, поэтому тайкун Т. сидит в башне с отключенным телефоном — это другая «башня»! Это башня льда, это дирижабль, это про отсутствие обратной связи у правительства с народом. Парщиков умело тянет нас за ногу, но, впрочем, постоянно проговаривается: «Правда, я пропустил общую для Грея и Жуковского тему имущественного равенства перед лицом смерти». Не будем придираться к формулировке, но — помилуйте, «пропущен»-то оказался главный смысл этих текстов. Единственное, зачем здесь нужны Грей и Жуковский, — реминисценция жанра: стихотворение Парщикова — настоящая элегия. Лирическое «я» остро переживает потерю всякого контроля над жизнью, западенье смысла, эрозию творческого начала под воздействием обстоятельств — а это ощущение целиком восходит к классической элегии.

И еще — о переживании веры в путинской России, как оно показано в «Дирижаблях». В шестой главе, «Расписание (остановка Солнца)», самим названием отсылающей к библейскому преданию об Иисусе Навине, коллеги-громилы превращаются в геодезистов — и потом в командиров — Навина, которым кажется, что запросто выкинуть руку вперед и солнце остановить. В Ветхом Завете по молитве Навина Яхве останавливает солнце, чтобы израильтяне успели разбить противника при дневном свете.

Гравюра Гюстава Доре — «Иисус Навин останавливает солнце»Гравюра Гюстава Доре — «Иисус Навин останавливает солнце»

Но путинские угрюмые обезьяны останавливают солнце до того, как оно встает над горизонтом, мотив переворачивается, и везде воцаряется мрак. В этой тьме все слабоумные и слепые будут перерезаны, как жители Иерихона, но победы командирам Навина не видать. Дочь олигарха говорит:

Снилось, что дали мне хлеб легче воздуха (объект в форме круглого хлеба),
в нем внутри стадион и в разгаре игра — миллиметр горький зерна.

Веры в путинских русских нет, даже «с горчичное зерно», и хлеб Причастия переживается как бессмысленный объект. Напускная религиозность убедительно показана как фантом, сон, холодное безразличие («Дует сквозь свежий багет»).

Возвращаясь к образу страны лагерей, хочется наконец прояснить то, как у Парщикова представлена история. Он действительно много над ней размышляет, уходя примерно лет на двести назад («Мой строгий аппарат всплывал в разломе, / меж двух столетий в эллипсном просвете») и преимущественно концентрируясь на войнах и катастрофах. Вся прекраснодушная история воздухоплавания, о которой восторженно распространяются критики, полностью подчинена в поэме «Дирижабли» разрушительному использованию этих аппаратов как инструментов либо прямого насилия (Первая мировая), либо пропаганды («Гинденбург», улицы в листовках, встречающие авиаторов и моментально напоминающие нам фотохронику встречи Гагарина или летчиков — спасателей челюскинцев, т.е. фасады медийного соцреализма).

Москва встречает летчиков из экспедиции по спасению членов экипажа парохода «Челюскин»Москва встречает летчиков из экспедиции по спасению членов экипажа парохода «Челюскин»

Взгляду Парщикова доступна и война 1812 года, но и она — не славная веха отечественных побед (вот еще один аспект официального пафоса нулевых), а фигура насилия (доставит голову Наполеона). Одновременно с этим взгляд на историю подчинен общей смысловой рамке: переживанию ситуации настоящего. Парщиков-поэт точно и взвешенно (не теряя высоты полета поэтической мысли) анализирует истоки самоощущения России середины нулевых и делает это подчас проницательнее любого историка за счет смелости своих сопоставлений.

Надо оговориться, что в «Дирижаблях» это появляется не впервые. В другой поэме с говорящим названием «Нефть», написанной еще в самом начале нулевых, Парщиков так же метко очерчивает амбивалентность общественных идеалов на заре путинского правления:

Скрыты убийцы, но их ребристые палки, как неонки, оттеняют подтеки.
Пальцы Тюльпа бродят по моргу, тычут в небо и находят там нефть.

Так и другую его поэму, одну из самых ранних, «Я жил на поле Полтавской битвы», написанную в 1985 году и получившую, собственно, Премию Андрея Белого в 1986-м, мы не можем воспринимать даже сегодня вне семантического контекста брежневской эпохи. В «Полтаве» все столь же очевидно, как и в «Дирижаблях», взять хоть последнюю, третью, главу, которая называется «Царь награждает» — это ведь уже почти анекдотические ордена Брежнева. Парщиков — Салтыков-Щедрин?

В известном смысле — да, по крайней мере, его отношение к официальной русской/советской культуре было более чем критичным. Но при этом, в отличие от щедринского, парщиковское переживание — переживание лирика: вспомним его хрестоматийное восьмистишие, где противопоставлены американская культура (фантомная) и русская (человека… вниз головой / тащат по лестнице на шпиль МГУ), — стихотворение с издевательским названием «Все так и есть».

Эзопов язык Парщикова исключительно внятен и не допускает множества толкований. Вместе с тем представленная картина не является плоским политическим памфлетом, т.к. «Дирижабли» не сводятся к ряду отсылок к известным историческим событиям. Мотивы, связанные с конкретными социально-политическими реалиями, важны не сами по себе, а как фактор существования лирического «я». Клейкий ток проволоки и химически-зеленое кладбище — это не буквально ГУЛАГ и битва у Ипра, а несвобода мышей в этом ГУЛАГе и ужас «я» от присутствия Ипра в настоящем. Архитектоника поэмы также представляет собой постоянную поэтическую работу, «художественное допущение»: провайдер-Путин может превратиться в андрогина, тайкун Т. — не обязательно буквально Ельцин/Ходорковский, мотив дирижаблей тоже приобретает разное звучание в зависимости от контекста: это и связь народа с властью, и власть вообще, и вся Россия, которая несется, как бешеная, чтобы потерпеть крушение и превратиться в воздушного змея с хвостом окольным вдоль всего Китая. Сам квазисюжет обнуляется в поэме, нарратива здесь как такового нет. Переживание поэтом среднепутинской России есть ужас вечной погони провайдера за пилотом через трупы мышей. Здесь нет изменений в структуре персонажей, но важно, что они все внеположны лирическому «я» и олицетворяют те обстоятельства, в которых творческое начало постоянно подавляется. Начало поэмы точно совпадает с концом, что в принципе отменяет нарратив: в первом фрагменте, «Завязка», мы находим невесту, которая — мел, а в последней главе, «Ветер, Сан-Ремо», перед нами юноша в нише… — известняк во плоти. Даже первая и последняя строчки поэмы эквивалентны: начиналось все с тайкуна в дивизии цеппелинов, а заканчивается аллюзией на полотно «Апофеоз войны» Василия Верещагина (1871):

Мимо вокзала с горы верещагинских черепов слетела тысяча шляп.

Василий Верещагин, «Апофеоз войны»Василий Верещагин, «Апофеоз войны»

Понравился материал? Помоги сайту!

Подписывайтесь на наши обновления

Еженедельная рассылка COLTA.RU о самом интересном за 7 дней

Лента наших текущих обновлений в Яндекс.Дзен

RSS-поток новостей COLTA.RU

Сегодня на сайте
АпэColta Specials
Апэ 

Встреча учительницы биологии и человека-амфибии в фотопроекте Каролины Дутки и Валентина Сидоренко

30 ноября 2020598