24 февраля 2021Литература
11438

«Результатом всех моих шестнадцати задуманных книг должно стать чистое отсутствие»

Василий Бородин: большое интервью

текст: Ольга Балла-Гертман
Detailed_picture© Из личного архива Василия Бородина

Василий Бородин — поэт, в руках которого молчание и вообще всяческая несловесность оказываются не менее чутким средством указания на важное и глубокое, чем слово; слово же у него, в свою очередь, восприимчиво к урокам линии и музыки, света и дождя, и вообще, наверное, самым точным было бы говорить о Бородине-поэте в контексте не литературы с ее неминуемо суетой и амбициями, а бытия как такового. Тем не менее время от времени он собирает свои стихи в книги, и совсем недавно вышел его сборник с прозрачно-таинственным именем «Клауд найн» (М.: Центр Вознесенского, 2020). Это и стало для Ольги Балла-Гертман поводом к тому, чтобы наконец задать поэту несколько давно интересующих ее вопросов.

Ольга Балла-Гертман: «Клауд найн» — «Облако девять», если я правильно это перевожу. Этот сборник у вас и вправду уже девятый. Как, по собственному чувству, вы меняетесь от книги к книге, какова по форме и направлению траектория от «Луча. Паруса» до «Клауд найн»? Означают ли ваши сборники для вас вехи как бы то ни было понятого пути или развития: например, отношения к миру, ориентиров, системы интуиций?

Василий Бородин: «Cloud nine» — это была такая пластинка у Джорджа Харрисона уже после распада «Битлз»; буквально — «девятое облако», но это фразеологизм, по-русски — «седьмое небо».

Каждая новая книжка действительно фиксирует какие-то перемены; в целом все идет в сторону какого-то притихания, наверное.

«Луч. Парус» был попыткой превратить свое, в общем-то, неумение писать стихи и неумение жить во что-то вроде нового языка.

Несколько лет назад мы с Сергеем Сдобновым вдвоем делали в одной маленькой галерее длинную импровизированную лекцию о Введенском, и там на ходу придумалось очень нехитрое, но, кажется, верное сравнение некоторых важнейших линий поэзии ХХ века с атомными станциями, которые иногда взрывались, как атомные бомбы.

Сначала нас слушали четыре грустные девушки; когда мы уже почти довели эту мысль до соответствующих ей нескольких слов, нас уже не слушал никто: все ушли.

Вот «Луч. Парус» во многом делался изначально скорее как бомба, чем как станция. В процессе это очень забавляло, потом стало стыдно, и следующие несколько книжек были более слабыми, менее искренними — были попытками что-то починить. Начиная с «Лосиного острова» вроде бы начало как-то удаваться показывать более или менее верный масштаб вещей: ничего не увеличивать, не уменьшать, не усиливать и не ослаблять.

© Центр Вознесенского

Балла-Гертман: И что, по вашему чувству, происходит на станции под названием «Девятое облако» (это ведь уже не бомба — или содержит все-таки ее элементы?), какие процессы — отличающие ее ближайшим образом от «Машеньки» 2019 года?

Бородин: Наверное, происходит какая-то передышка: тогда (а написано все в основном до карантинов) многие из дней казались какими-то большими, «мирными» и такими, какие уже не повторятся; очень многие люди, звери-птицы и деревья там — совершенно «с натуры»; если их пересчитать — будет не меньше, чем в какой-нибудь повести. Их очень хотелось сохранить.

* * *

всей
земле
вся
земля

сон
ночлег
снег
в полях

сон
крота
звездный
вихрь

не-
мота
ан-
гельских свит

сон-
чертеж
сор
в горсти

спящий
еж
солнца
тих

звон
травы
мерзлый
клок

флаг
любви
первый
слог

Еще хотелось поймать ритм «обычного», повседневного хода жизни — «хода» буквально: очень многое сочинено на пеших прогулках или по дороге с работы домой.

Композитор Кирилл Широков как-то написал, что все окружающие человека звуки — это музыка, непрерывное развитие всяких ритмических, динамических событий; так же киношный человек смотрит на весь мир как на кино с его общими и крупными планами.

* * *

яма над ямой:

над рваньем
слабых сугробов —

облака

световой голубь
ветку мглы

выронил

.

щепки ковчега

червь гвоздя
с острым хвостом

и с вмятым лбом

голубь из сажи
за лучом

шествует

Раньше я думал, что поэзия — это такой прорыв из явного, видимого и «преходящего», прорыв совсем по ту сторону, и язык поэзии существует чуть ли не исключительно для окликания и записи ответного гула всяких трансценденций, у которых бесконечны «плотность» и «сила» и которые будут существовать, коротко говоря, даже вообще вне всего и без всего.

Сейчас кажется, что гул и так во всем, сквозь все и между всем гудит, а слова — смертны, конечны в конце концов так же, как предметы и существа, и «поэт» — чуть ли не ровно настолько поэт, насколько старается помереть с ними вместе или, еще лучше, раньше них.

«Машенька» — это был суперзамысел авангардной оперы в авангардном оперном театре; центральная идея была — что вот все увидят афиши, решат, что это по мотивам романа Набокова, — и не пойдут. Как текст — это реквием моей бабушке, ее подругам, довоенным старшеклассницам, и каким-то ненамного старшим чувакам из взрослого мира, которые в них влюблялись, пролетая через героизм в небытие короткой дугой, со скоростью спички.

© Василий Бородин

Балла-Гертман: Вообще когда и на основе чего, пиша стихи некоторым потоком, вы понимаете, что пора собирать — и отбирать — написанное в книгу, как проводятся начальная и конечная границы книг и строится их внутренняя структура?

Бородин: Это довольно трудно объяснить — но пишу любой отдельный текст как бы внутри большого смыслового или звукового шара, у которого есть границы; иногда это какой-то жизненный сюжет; когда такой шар оказывается более или менее «собран» — получается возможность книжки, и начинаю выбирать наименее неудачные стихи.

Балла-Гертман: Кстати, это — направляющая все интуиция цельности, чувство формы, предпосланное, может быть, самой форме, — как раз очень понятно. Когда-то давным-давно (шесть лет тому) Сергей Сдобнов в связи с выходом вашего «Лосиного острова» говорил о «преемственности и связанности» всех ваших книг — как частей одного высказывания. Вы сами такую связанность усматриваете — или это все-таки высказывания самостоятельные?

Бородин: Да, она, конечно, есть, и высказывание предполагается действительно единое, как сама жизнь — и персональная, и всеобщая. Где-то на две трети это высказывание, наверное, уже высказано; скорее всего, в конце будет совсем небольшое избранное, где все будет выстроено и прояснено.

* * *

сердце на севере

воздух на дереве
вместо листвы

ветер везде

человек ходит
вместо себя

где с собой встретиться
что себе рассказать

из года в год одни
окна и облака

звездочка в проводах
рядом с другой

Это все вообще как игра «Тетрис»: достроенное, «заполненное» и исполненное со спокойной совестью тает в ноль, и результатом всех моих задуманных шестнадцати книжек должно стать именно что чистое отсутствие — не выгоревшие руины, не всем храмам храм, а воплощенность как невнесение ничего нового никуда.

Балла-Гертман: Вот удивительно: по типу работы с (любым мыслимым, кажется) материалом вы куда больше похожи на выращивателя, чем на выстраивателя, на человека, движимого скорее интуицией и чувством целого и его частей, чем просчитанным планом. И вдруг — идея шестнадцати запланированных книг, о которых каким-то образом точно известно, что их должно быть шестнадцать, — хотя тексты, из которых им предстоит быть составленными, еще не возникли и неизвестно, какими они будут. Почему именно столько и каким образом удается распределять себя, свое будущее по таким ячейкам? И для чего это надо?

Бородин: Это личная нумерология — разумеется, очень нелепая: шестнадцать арабскими цифрами — это единица плюс шестерка, то есть в результате семерка; очень много лет назад, на излете юности, откуда-то укрепилось в голове, что проживу или недлинную жизнь и напишу семь книг, или — длинную и шестнадцать.

© Василий Бородин

Балла-Гертман: Теперь мне хочется понять вашу поэтическую генеалогию и генесис. Наиболее важные для вас поэты (понятно, что Хлебников; наверное, Айги; а кто еще?) — в том числе среди ныне пишущих. (В данном случае спрашиваю о русских, об иноязычных поговорим отдельно.) И менялись ли у вас в этом отношении приоритеты на протяжении жизни?

Бородин: Важны, вообще говоря, все. Более или менее «понимать» стихи я начал очень поздно — когда стал читать не просто современников, а сверстников: это основатели и авторы «Полутонов» — Павел Настин, Ирина Максимова, Юлия Тишковская. Потрясающее впечатление произвели стихи Сергея Чегры. Влад Поляковский прекрасно и полезно ругал мои тогдашние, середины 2000-х, стихи — действительно очень слабые для двадцатидвухлетнего человека.

Очень люблю стихи Ирины Шостаковской, Полины Андрукович, Ники Скандиаки. Бывает впечатление, что вот прямо сейчас кто-то делает плюс-минус поэтическую революцию или строит часть общего здания, которая ощущалась как недостающая и необходимая, но было совершенно непонятно, как ее сделать: в последние годы это Вадим Банников, Ася Энгеле, Андрей Гришаев. Огромное правдивое пространство выстроил Денис Крюков: никто другой не пишет так плотно, с такой точностью в каждой строчке. Постоянно читаю Ольгу Баженову, Анастасию Зеленову, Виктора Качалина, Алексея Чипигу, Аллу Горбунову, Игоря Булатовского, Киру Фрегер — это самое внутренне близкое, буквально «как свое». Долго казалось, что Дмитрий Гаричев смотрит на слова как-то свысока и наискосок, не на равных; с ними, по-моему, можно играть, драться насмерть, что угодно, но только чтобы на равных. Наконец начинаю понимать, что там свой угол падения и отражения, героический и тоже очень новый. Вообще самый любимый поэт — Тютчев; стараюсь при любой возможности в любой самый короткий стишок вставить словосочетание «как бы».

© Василий Бородин

Балла-Гертман: Теперь вот об иноязычных поэзиях и околопоэтических практиках. Знаю, что вы переводили французских и английских бардов и пели их песни под гитару. (Кого, кстати? И почему именно их?)

В какой мере вообще, по вашему чувству и опыту, англо- и франкоязычная поэзия поддается русскому переводу?

Бородин: Все так называемые переводы — продукт личной иллюзии многолетней давности, что можно в XXI веке переосознать и пересоздать жанр песни XIX–XX веков — что, если старательно, бережно и ответственно найти русские слова для северо- и южноамериканских, английских, французских песен, их сразу все запоют прекрасными голосами. «Перевел» я одну песню Жоржа Брассенса, то есть переврал, навязал личную мифологию.

* * *

(песня Жоржа Брассенса)

есть лес
небес
тучи черных крон
молнии ветвей
но
вы
друзья
лес души моей
рай души моей

сколько мне свадеб ни играть
а вам идти
нести вино
и сколько раз ни умирать
вы здесь
со мной

есть лес
водЫ
и озера крон
ручейки ветвей
но
вы
друзья
солнечная рябь
рай души моей
 
сколько мне вас ни предавать
а вам идти
нести вино
и забывать эти слова
молчать
со мной
 
есть лес
огня
и пожары крон
гОловни ветвей
но
вы
друзья
пузыри дождя
рай души моей
 
сколько ни пить мне одному
а вам идти
нести вино
и провожать меня во тьму
молчать
со мной
 
есть лес
землИ
и последний лист
ветер меж ветвей
но
вы
друзья
снежные поля
рай души моей
 
сколько мне ни лежать в земле
а вам идти
нести вино
качаться как на корабле
молчать
со мной

То же самое сделал с песней чилийской певицы Виолеты Парры — эту песню я вообще считаю самой глубокой, самой содержательной песней века.

Песни англичанки Вашти Баньян переводил с максимальной точностью; там ни слога, ни слова нет мимо автора: очень хотелось обнять что-то чужое, нелепое и счастливое как свое.

Балла-Гертман: Насколько я понимаю, для вас значима американская поэзия, которую вы читаете в оригинале. Кто и что в ней вас особенно привлекает, волнует, заставляет задаваться вопросами, проясняет видение… (список открытый)?

Бородин: «Кто и что» — диким образом у меня есть именно такая песенка: то ли о большой картине Бастьен-Лепажа, то ли о воображаемой старой России, то ли о чуть менее воображаемой Новой земле:

* * *

что и кто
и земля не злая
шли и шло
и солнечный волос
жжется ждет
сердцу сердцевиной
стать — и снится
и длится ночь
 
слеп как блеск
муравьиных крыльев
сад и сед
лепестками яблонь
утром пруд
замело колодец
скоро ночь
новая ночь
 
грабли, гром
мокрая дорога
шли и шло
время и не надо
говорить
сердцу сердцевина
что и кто
и на небе ночь

Америка — отдельная, пристальная в слепой туман, любовь не любовная, а как любовь к потерянной сестре. Мы с Михаилом Гронасом, фактически американцем, пытались это обсудить, и пришло все к тому, что я смотрю на чужой скромный, степной и с простым трудом созданный дом — смотрю как на храм, превращаю рассветную пыль в углах и тени на паутине во что-то для себя внезапно, раз-навек главное. Ясно, что, если когда-нибудь впервые в жизни попаду в Америку, я ей не поклонюсь, не подниму глаза высоко кверху, а попытаюсь ее шлепнуть куда-то наугад посреди воздуха — как и само по себе единственное, и ей-только-свое как мне-только-мое.

* * *

за неба краткие края
летит чужой души змея
 
пора и нам
пора и нем
пора и ум
 
пора и лодок седина
ум нем над ним страна луна
 
или длина ее
вода —
да или да?
 
песок ладонями немел
лесок погонею темнел
 
пора и сон
пора и сор
пора и дом
 
там дОма сор и кот и пел
и Каин Авеля терпел
 
вышел во двор
камни белы
звезды, стволы

Балла-Гертман: Ваш поэтический голос и манера видения очень индивидуальны. Учились ли вы у кого-либо из поэтов (или, что еще интереснее, не поэтов) чему-нибудь, случалось ли вам ориентироваться на некоторые образцы — и, напротив, сопротивляться чьему-то слишком сильному влиянию, добиваться внутренней поэтической свободы — или она была всегда?

Бородин: Был поэт, которому я поверил — и поверил навсегда, потому что и по стихам, и по всему сразу показалось и подтвердилось, что это живой человек: это был Олег Юрьев. Было при этом понятно, что я ничего не смогу у него перенять и не будет этого позорища эпигонства и преодоления; сейчас я его, как и во все старые годы, перечитываю все время, и «мое понимание» все растет и растет — именно в его-собственную сторону, в сторону ничью-больше. Когда, очень устав за день, иду домой, то в голове шевелятся его стихи, запомнившиеся наизусть сами собой.

С другой стороны, была череда как раз «народных» языковых инициаций. В детстве я учился в математической школе, но к средне-старшим классам уже очень сплыл ментально и после школы смог поступить только в вечерний институт, где впервые столкнулся именно с жаргонизмами и вульгаризмами.

— Ты, говорят, в математике ШАРИШЬ, — сказал мне вечерник-сокурсник, угонщик с медным цветом лица и архитектурой лица как у Элвиса Пресли в лучшие годы.

Я первый раз услышал это слово «шаришь» — представил, как, закрыв глаза, шарю голой рукой среди прозрачных, общающихся немотой в полном вакууме параллелепипедов с длинами сторон, равными бесконечности, — и молча сформулировал, прежде всего относя к собственному бытию: «Мне не противно, не страшно, не радостно — вообще никак: я тут ни при чем».

Ответил:

— Ну, шарю.

© Василий Бородин

Балла-Гертман: Вы еще и музыкант, гитарист, одно время были уличным музыкантом (и потом почему-то отошли от этого — да?). Во всяком случае, ваши стихи существуют и в форме песен. А что это им дает? И как понимается при возникновении стихотворения, станет оно песней или нет?

Знаю ваш интерес к песенной форме существования поэзии и вообще к жизни песни. Как вы думаете, как соотносятся поэзия и музыка друг с другом, чему они друг у друга учатся — по крайней мере, ваша поэзия и ваша музыка? (Отдельно от стихов у вас музыка тоже существует?)

Бородин: Абсолютный триумф моей уличной музыки пришелся на ранне-осенний вечер пятницы какого-то далекого года: я тогда был человеком-оркестром, составленным из мандолины и жестяной огромной коробки из-под сухого скандинавского печенья, по которой можно было антиритмически бить и колотить ногой в бетонный пол подземного перехода на площади Ильича, и мне навстречу шли молодые мигранты-рабочие, сдав смену и танцуя от такого счастья, которое не способен был оскорбить даже такой специальный макабр, в какой всегда превращается кантри-блюз, вышедший в социум мегаполиса.

* * *

камешек в башмаке
долгая дорога с кем
 
камешек по воде
долгая дорога где
 
камешек на ладонь
долгая дорога дом
 
камешек на полу
долгая дорога плуг
 
камешек на столе
долгая дорога хлеб
 
камешки горсть земли
коротко ли долго ли

Когда тебе кто-нибудь проблеском улыбнется, ты уже не макабр — и к развитию этого открытия единственно и сводятся все мои музыкальные попытки, на которые почти все друзья, настоящие музыканты, справедливо глядят носом как на дохлую мышь.

— Чтобы это стало искусством, ты должен съесть и переварить в сто раз больше пыльной бумаги, — отвечаю им я, когда они мне показывают свои стихи, а стихи у них — как у всех, как и музыка у меня — как у всех.

Но мои стихи и их музыка — как ни у кого.

Балла-Гертман: Ну и, кроме всего прочего, вы еще и художник-график — и мне давно и устойчиво чувствуется, что это у вас такая несловесная форма существования поэзии. Так ли? Ну и, конечно, о взаимовлиянии стихов и визуальных искусств не могу не спросить, потому что это еще неочевиднее (и тем интереснее), чем с музыкой. Как они помогают друг другу, существуя в параллельных (и пересекающихся) биографических пространствах?

Бородин: Это и Гронас говорит — значит, так и есть; каждая малюсенькая и как бы неряшливая случайная акварелька — все-таки результат взвешивания и парадоксального синтеза тотально «материального», которое идет по самой кромке развоплощения, — и тотально же «идеального», почти готового воплотиться; там сначала как персонаж заявляет себя какой-то один цвет, а потом и не объяснишь, что происходит; в булгаковском «Театральном романе» описано тихое безумие драматурга, оно же его профпригодность: видеть перед собой коробочку. Когда рисую, там та же коробочка: приходит вся память глазная и прочая, возможны любые шаржированные архетипы, лирические гротески и чистые идиллии.

© Василий Бородин

Балла-Гертман: А журнал «Оса и овца» еще существует? Или он ограничился теми четырьмя номерами, которые вы упоминали давным-давно в интервью Ольге Логош?

Бородин: «Оса и овца» передает эстафету уличной галерее «Лунная хоботня»; дело в самой природе этой эстафеты: «Оса и овца» работал с асемическим письмом как с неким идеальным пределом, постоянно вываливаясь в нарративные стихи и фигуративную графику. Идеальный предел «Лунной хоботни» — «мелькающее мерцание», нематериальные объекты, не вполне существующие даже в сознании их создателей, и как идеальный результат — всеобщий антиконсенсус восприятия, тот «взрыв» потенциального и неявного произведения, который неизбежно переводит внимание на реальность саму по себе.

Балла-Гертман: Интересно ли вам читать, что о вас пишут критики? Чувствуете ли вы себя понятым и важно ли вам это?

Бородин: Всегда очень интересно; «отрицательная» критика — тоже. Константин Комаров около года назад написал много очень верных вещей — и о моей «нахватанности» вместо настоящего образования, и о псевдоандеграундности, и о дурацкой пустоте под видом метафизики. Когда я читал ту его статью, в голове так и пело Кипеловым: «Я свободен!»

Василий Бородин. Клауд найн. — М.: Центр Вознесенского, 2020. 84 с. (Серия «Центрифуга»)


Понравился материал? Помоги сайту!

Подписывайтесь на наши обновления

Еженедельная рассылка COLTA.RU о самом интересном за 7 дней

Лента наших текущих обновлений в Яндекс.Дзен

RSS-поток новостей COLTA.RU

Сегодня на сайте