1 июня 2020Литература
9519

Он мастер, мастер, больше, чем мастер

Александр Жолковский и Лада Панова — еще раз о стихотворении Мандельштама «Мы живем, под собою не чуя страны…»

текст: Александр Жолковский, Лада Панова
Detailed_picture© РИА Новости

1. Мы живем, под собою не чуя страны,
2. Наши речи за десять шагов не слышны,
3. А где хватит на полразговорца,
4. Там припомнят кремлевского горца.
5. Его толстые пальцы, как черви, жирны,
6. И слова, как пудовые гири, верны,
7. Тараканьи смеются глазища
8. И сияют его голенища.

9. А вокруг него сброд тонкошеих вождей,
10. Он играет услугами полулюдей.
11. Кто свистит, кто мяучит, кто хнычет,
12. Он один лишь бабачит и тычет.
13. Как подкову, дарит за указом указ —
14. Кому в пах, кому в лоб, кому в бровь, кому в глаз.
15. Что ни казнь у него — то малина
16. И широкая грудь осетина.

Ноябрь 1933/1963

1. В захватывающе интересном и очень содержательном веб-семинаре 19 мая 2020 года [1], а также в недавних публикациях Омри Ронена [2], Ирины Сурат [3], Глеба Морева [4] и Леонида Видгофа [5] главный упор был «внелитературный»: стихотворение рассматривалось преимущественно как политическая и, если вспомнить статью Александра Кушнера [6] (с отсылкой к Пастернаку), самоубийственная акция, — а не «типичный Мандельштам». Мы хотели бы выровнять баланс, сосредоточившись на поэтической энергетике текста. Внимание ей уделялось, особенно в подробном и проницательном разборе Евгения Тоддеса (на который мы будем во многом опираться) [7], но не в качестве доминанты и конструктивного принципа вещи. На наш взгляд, это стихотворение — прежде всего о власти слова, и потому поэт не мог позволить ему быть чем-либо меньшим, нежели образцом высшего текстуального, метатекстуального и интертекстуального пилотажа.

Как свойственно поэзии вообще, а тем более логоцентрической мандельштамовской, «Мы живем…» это — типичное «слово о словах»: речах, разговорцах, указах, антропофонах и зоофонах. И — о столкновении словесных стратегий «лирического мы» и «сатирического он(и)», плодом которого становится само поэтическое высказывание Мандельштама.

Высказывание невероятно дерзкое, поистине на грани литературы и жизни, но за эту грань не выходящее, а лишь доводящее до предела почтенную традицию: эпиграммы, инвективы, поэтической хулы. Нарушая риторические и этические табу, Мандельштам отвечает на зловещую власть сталинского слова своей поэтической магией. Более того, на сталинское душегубство он готов – уже за пределами текста — ответить собственной жизнью («Если дойдет, меня могут… РАССТРЕЛЯТЬ!», — говорил он Эмме Герштейн [8]).

Дань традиции не сводится к следованию ее гражданственной ветви, а включает, как обычно у Мандельштама, интенсивную интертекстуальную работу с «источниками» — классикой и языковым репертуаром.

И это не просто отчаянный выкрик, а честолюбивая поэтическая конструкция. Каждое четверостишие вносит свой вклад в развитие единой темы (жизнь/ слово/ жизнь без слова/ смерть), а венчается текст по-мандельштамовски оригинальной концовкой.

Чтобы толком ощутить все это, требуется хоть как-то осовременить восприятие текста, прочувствовать его в сегодняшнем идейном климате, поставив эксперимент, так сказать, на самих себе.

2. Начнем с метатекстуальной топики.

Словесная деятельность «мы» предстает купированной (неслышной), количественно и качественно изуродованной (полразговорца), загнанной в подполье и потому ворчливо-мстительной (припомнят, т.е. вспомнят, возьмут на заметку и мысленно, с мучительной злостью, пригрозят), враждебно иносказательной (о горце).

Слова Сталина тоже неприятны, но весомы (как пудовые гири, верны), а речи окружающих его полулюдей расчеловечены с помощью унижающих зоофонов (свистит, мяучит, хнычет/ кычет). Сталин в своем надругательстве над языком выходит уже за пределы словаря (Михаил Гаспаров отмечает «великолепный несуществующий глагол “бабачит”» [9]), а на следующем шаге своего речеведения включает паралингвистический режим грубой жестикуляции (тычет – в сущности, каламбур: и обращение на «ты», и тыканье пальцем [10]). Последний его словесный акт (указы) вполне — в высшей мере, убийственно — перформативен.

3. Как персонаж стихотворения Мандельштам принужден молчать, зато как автор дает себе полную волю. Поднявшись над идейной схваткой, он позволяет себе недопустимое argumentum ad hominem:

Эпиграмма <…> направлена не против режима, а против личности, [да и] политическая деятельность Сталина представлена как сведение личных счетов [11].

Сталин и его окружение не критикуются за те или иные пункты их партийной повестки (индустриализацию, коллективизацию, социализм в одной отдельно взятой стране, борьбу с троцкизмом, правой и левой оппозицией и т.п.). Они объявляются чем-то вообще бездуховным, сугубо телесным, зооморфным (черви, тараканьи глазища, мяучит, кычет), тонкошеими уродами, полулюдьми, нечистью, сбродом блатных (малина), а если и людьми, то, пардон за выражение, дикарями-нацменами.

Эта совершенно неполиткорректная, вопиющая с точки зрения литературных и интеллигентских нравов риторика (опробованная уже в «Четвертой прозе» [12]) не случайно вызвала протест и отмежевание Пастернака (Как может еврей ругать противника осетином?!). Мандельштам сметает политические карты со стола и орет что есть мочи: «А король-то голый!» Типа: «Какие вы, к черту, вожди?!» — ср. в «Четвертой прозе»: «Какой я, к черту, писатель!» (На секунду вообразим себе редактора журнала, заворачивающего Вашу статью на том основании, что у Вас низкий лоб / длинный нос, или борца с феминизмом, обвиняющего его поборниц в неженственности, непривлекательности, эротической непригодности.)

Речевой акт Мандельштама — полная смена формата в разговоре о советской власти. Своей эпиграммой он как бы призывает: «Посмотрите, какие уроды правят нами и оскверняют наш язык». Но при всей радикальности, этот жест остается в рамках литературы: уродство — приговор сугубо эстетический. Интересно, что в рассказе Фазиля Искандера «Летним днем» (1969) его герой, немецкий (а в эзоповском подтексте — советский) интеллектуал, отвечая на вопрос о книге Гитлера «Майн кампф» (запрещенной на территории РФ), отметает ее содержательное обсуждение ввиду того, что она безнадежно плохо написана (ср. «стилистические разногласия» Андрея Синявского с советской властью.)

4. Высокий художественный статус стихотворения удостоверяется богатством его поэтической клавиатуры. Среди уже выявленных подтекстов:

— Баллада А.К. Толстого «Поток богатырь», в метрике, строфике, стилистике и лексике которой О. Ронен усмотрел источник «русского голоса» Мандельштама [13]. Бегло процитируем строки, релевантные для «Мы живем…» в тех или иных отношениях (брани, деспотизма, зооморфности, подсчетов на глазок, некоммуникабельности и др.; см. выделения полужирным шрифтом):

Под собой уже резвых не чувствует ног;
На полтысячи лет засыпает;
«Шеромыжник, болван, неученый холоп! Чтоб тебя в турий рог искривило! Поросенок, теленок, свинья, эфиоп, Чертов сын, неумытое рыло! Кабы только не этот мой девичий стыд, Что иного словца мне сказать не велит, Я тебя, прощелыгу, нахала, И не так бы еще обругала!»;
А кругом с топорами идут палачи — Его милость сбираются тешить, Там кого-то рубить или вешать;
«Что за хан на Руси своеволит?» <…> «То отец наш казнить нас изволит!»;
Лет на триста еще засыпает;
Но Поток из их слов ничего не поймет;
Тут все подняли крик, словно дернул их бес, <…> Меж собой вперерыв, наподобье галчат, Все об «общем» каком-то о «деле» кричат…

Остраненная подача картин царского самовластия глазами проспавшего полтысячи лет Потока помогает натурализовать шокирующее изображение сталинизма в «Мы живем…» (которое местами читается как сиквел баллады Толстого — об очередном пробуждении удивленного богатыря).

— Былины «Илья Муромец и Идолище в Киеве» и «Алеша и Тугарин в Киеве», привлеченные Л. Видгофом как источники «драконоподобного» образа Сталина [14].

— Сон Татьяны из «Евгения Онегина», отмеченный М. Гаспаровым и Л. Видгофом [15], с его устрашающей, в частности, зооморфной образностью, и мотивом предводительства шайкой:

… за столом Сидят чудовища кругом: Один в рогах с собачьей мордой, Другой с петушьей головой, <…> а вот Полужуравль и полукот <…> Вот рак верхом на пауке, Вот череп на гусиной шее <…> Лай, хохот, пенье, свист и хлоп, Людская молвь и конской топ!;
Он знак подаст — и все хлопочут; Он пьет — все пьют и все кричат; Он засмеетсявсе хохочут; Нахмурит брови — все молчат; Он там хозяин, это ясно <…> Смутилась шайка домовых;
И страшно ей; и торопливо Татьяна силится бежать: Нельзя никак; нетерпеливо Метаясь, хочет закричать: Не может <…> Копыты, хоботы кривые, Хвосты хохлатые, клыки, Усы, кровавы языки, Рога и пальцы костяные, Всё указует на нее.

Можно добавить еще три пушкинских источника:

— «Noël», с карикатурой на властителя (Александра I):

Кочующий деспо̀т;
«Вот бука, бука — русской царь!»;
Царь входит и вещает: <…> «И прусский и австрийский Я сшил себе мундир <…> я сыт, здоров и тучен; <…> Лаврову дам отставку, А Соца — в желтый дом».

— Эпиграмму на Воронцова — еще одну издевку над властителем, правда, рангом ниже, с пригодившимися Мандельштаму полу-:

Полу-милорд, полу-купец, Полу-мудрец, полу-невежда, Полу-подлец

— Элегию «Андрей Шенье», в которой казнимый поэт противостоит тирании, палачам, зверству:

Заутра казнь, привычный пир народу;
«И самовластию бестрепетный ответ»;
«О горе! о безумный сон! Где вольность и закон? Над нами Единый властвует топор <…> Убийцу с палачами Избрали мы в цари. О ужас! о позор!»;
«Гордись и радуйся, поэт: Ты не поник главой послушной Перед позором наших лет; Ты презрел мощного злодея; <…> Твой бич настигнул их, казнил Сих палачей самодержавных; Твой стих свистал по их главам; <…> Гордись, гордись, певец; а ты, свирепый зверь, Моей главой играй теперь: Она в твоих когтях <…> Ты всё пигмей, пигмей ничтожный».

И один лермонтовский подтекст — «Смерть Поэта», с родственной темой «поэт vs. придворная чернь»:

Погиб поэт! — невольник чести — Пал, оклеветанный молвой;
Вы, жадною толпой стоящие у трона, Свободы, Гения и Славы палачи! <…> Пред вами суд и правда — всё молчи!

К интертекстуальности в широком смысле можно отнести и работу поэта с готовой образностью, представленной во фразеологическом слое языка — пословицах, поговорках, загадках и т.д. — и придающей голосу Мандельштама «народность», в частности, «русскость».

Возьмем для примера первую строчку стихотворения, казалось бы, достаточно прозрачную. Речь сразу заходит о жизни (живем) и ущербной коммуникации (мы не чуем — нас не слышат) и ведется окольным путем — игры с подтекстами. Один из них — литературный: строчка Под собой уже резвых не чувствует ног из баллады о неутомимом в танце богатыре. Другой — народная пословица (на которую опирается уже Толстой), в исходной форме звучащая: бежать, не чувствуя под собой ног, и привносящая нужное Мандельштаму «бегство с перепугу».

Ноги, звено, лексически пропущенное в 1-й строке, актуализуются далее в слове шагов (и в последующей разработке мотива ног, о чем ниже). В результате, в зачин стихотворения подспудно вносится тема «страха», вскоре подкрепляемая семантикой еще одного фразеологического оборота. Пудовые гири не только манифестируют давящую непререкаемость сталинского слова, но и — через идиому Ноги как пудовые гири — коннотируют неспособность бежать, разумеется, от страха [16] (вспомним обездвиженную страхом Татьяну).

Типично мандельштамовская техника!

5. Развивая тезис об изощренности рассматриваемого текста, подчеркнем, что перед нами не шокирующий одноходовой жест/фокус авангардистского, обэриутского или акционистского толка (ср. акт экзорцизма, исполненный группой Pussy Riot в Храме Христа Спасителя, или мученический перформанс Петра Павленского на Красной площади) и не стихотворные антисталинские выпады, дерзкие, но поэтически сравнительно беспомощные (как у мандельштамовских современников Александра Тинякова и Павла Васильева) [17], а сложное художественное построение. Какое же?

Начнем с версификации. 16 анапестических строк разделены на два восьмистишия, но по сути это четыре четверостишия, каждое из которых состоит из пары двустиший (со смежной — «народной» — рифмовкой). Нечетные двустишия— длинные (4-стопные с мужскими окончаниями), а четные — короткие (3-стопные с женскими окончаниями). В первом восьмистишии нечетные двустишия зарифмованы одинаково (на -ны), создавая эффект угрюмой монотонности, а во втором этого нет — строфика приходит в движение. В результате, кульминационные строки 13–14 зазвучат разяще по-новому.

Нечетные и четные двустишия различаются не только длиной, но и эмоциональной окраской. Первые — мрачно-торжественны, вторые вносят элемент шутовства. Кончается стихотворение на неожиданно слабой, «необязательной» ноте, озадачивающей исследователей, но, как будет показано, органично вписывающейся в мандельштамовскую партитуру.

Хорошо организован и лирический сюжет. Он движется от «мы» к «он» — затем к «они» — потом к «все вместе» и кончается опять на «он». По ходу действия жизнь переплетается со словом, слово с делом/телом, а затем и со смертью. Работает властная вертикаль и происходит расчленение тела на органы. При этом выдерживается художественное согласование героев (жертв) и антигероев (палачей), в частности, на словесном уровне — по принципу И неправдой искривлен мой рот. Под влиянием полулюдей наши речи окрашиваются в похабные тона (полразговорца), [18] а сознательная деятельность лирического «мы» обретает животные черты (не чуя). За кадром же все время слышится прагматический мотив осознанной самоубийственности подобных речей: если отбирают Слово, то чего стоит такая жизнь?

6. Все это воплощено в многоплановом, играющем разнообразными словесными красками, тексте, к беглому обзору которого мы переходим.

Строки 1–2. К сказанному выше добавим, что они звучат торжественно, мрачно, как бы выворачивая наизнанку нечто типовое советское, вроде ожидаемого [∗] Мы поём на широких просторах страны (через пару лет оно примет иконическую форму Широка страна моя родная). Иронично звучит уже само квази-советское мы/наши, немедленно подрываемое отрицанием всенародной общности (не чуя, не слышны). Задается излюбленная поэтом тема жизни и ее хрупкой связи со словом.

Строки 3–4. Короткое, ерническое двустишие. На наши речи набрасывается — полулюдьми, которые появятся позже, блатная тень словечка полразговорца. Интертекстуальные источники приставки пол(у)- и пейоративного суффикса -(е)ц- отмечались выше. Сказали мы и о двойном смысле слегка неправильного припомнят и оборота кремлевский горец. Добавим, что оборот этот не просто иносказателен (Сталин не называется по имени), но и политически некорректен. Как и финальный этноним осетин, это выпад типа расистского. Смысл примерно таков: наш Кремль, а далее и наш русский язык (метафорически приравненные в эссе «О природе слова», 1922) захвачены и осквернены варварами, татарвой, какими-то «чучмеками» (ср. образы татар/турок, попирающих православные храмы, в «Андрее Рублеве» и «Цвете граната», а также анекдот 2009 года о Петьке, рапортующем: «Василий Иваныч! Мы в Белом доме! Белых нет!»). Неудивителен шок Пастернака и других первых слушателей стихотворения.

Строка 5. Портрет Сталина сочетает мощь и избыток с негативно поданной материальностью/телесностью. Пальцы пока что не приходят в движение, но вскоре придут. Черви не только отвратительны, но и по-державински предвещают смерть. Толстые и жирны — почти тавтология (в лубке уместная); впрочем, от толщины к жиру нарастает «избыточность», а жирны, к тому же, намечают, благодаря червям, тему (маслянистого) блеска. Вообще же, толстые/жирные пальцы задают мотивы телесности (предвещающей магические превращения слов в дела) и сегментации тела.

Строка 6. К сказанному выше добавим, что здесь слова уже материализованы (в пудовые гири), но пока что безадресны и не агрессивны.

Строки 7–8. Ернические, даже веселые. Тут и смех, и сияние (ирония по поводу света, изливаемого Сталиным на всю страну). Продолжается сегментация тела (глазища, с вариантом усища, и зарифмованные с ними голенища). Кстати, голенища — это очередная, на сей раз достаточно эксплицитная манифестация ног, в действие пока (как и пальцы) не пускаемых. На дальнейшее снижение работает сравнение с тараканом, подхватывающим расчеловечивающую — «насекомую» — тему червей, теперь применительно к глазам, т.е. лицу антигероя.

Строки 9–10. Вожди противопоставляются Сталину как более слабые, жалкие, подчиненные (сброд, тонкошеих, полу-, услуги, в которых слышатся слуги). То, что Сталин ими играет, не только подчеркивает его власть, но и впервые отдает должное его творческому заряду.

Строки 11–12. Ерническое осмеяние зоофонических речей этого сброда и командной роли «хозяина» (с опорой на Онегина из «Сна Татьяны»). Нагнетанием однотипных звуковых глаголов наст. вр. ед. ч. создается какофоническое крещендо, заглушающее наши речи.

После грозно-нечленораздельного бабачит Сталин переходит, наконец, к физической расправе (тычет), и тут пальцы идут в ход. Впервые появляется перечислительная конструкция, с троекратным кто, которой предстоит послужить постепенному распространению власти хозяина на все более широкий круг жертв. Остается, правда, не совсем ясным, общается ли он таким образом только с вождями (тычет в них/им) или и с широкой массой.

Строки 13–14. Здесь действие определенно переходит на «всех». Подкова своей железностью наследует пудовым гирям, но одновременно коннотирует «судьбу» (подкова на счастье; тема счастья будет иронически развита словом дарит, с вариантом кует), которая оборачивается насильственным обузданием свободы. Вспомним сказанное Юрием Живаго его другу Дудорову:

Мне тяжело было слышать твой рассказ о ссылке, Иннокентий, о том, как ты вырос в ней и как она тебя перевоспитала. Это как если бы лошадь рассказывала, как она сама объезжала себя в манеже.

Не исключена и опора мандельштамовской подковы на известные партийные максимы о том, что несознательные элементы должны перековываться, быть идеологически хорошо подкованными. Заодно в подтексте опять проходит мотив ног, а образ верховой езды аукается с горцем [19].

За указом указ / Кому в пах и т.д. Словесная деятельность хозяина достигает магического максимума. Указы, будучи перформативами и в сугубо юридическом смысле, здесь сразу же ранят, калечат, убивают. Этот смертоносный скачок передан эллиптической скорописью: от слова до дела — всего лишь один строкораздел. Одновременно глагол дарит получает очень энергичное (хотя грамматически сомнительное) управление конструкцией в + винительный падеж.

Удар в пах активизирует голенища (= ноги в сапогах). В лоб, скорее всего, подразумевает пулю в лоб. А бровь и глаз (напоминающие о глазищах) оригинально работают с фразеологией. Поговорка не в бровь, а в глаз как таковая означает высокую степень точности слов (которые у Сталина верны), но в данном контексте переводится в план реальных увечий.

Попутно развивается тема расчленения тела на части (пах, лоб, бровь, глаз), но теперь это органы не хозяина (как ранее пальцы, глазища/усища, ноги/голенища), а его жертв, и не в именительном падеже субъекта, а в винительном объекта. Массовость репрессий нарастает от трехчленной конструкции кто — кто — кто, в именительном деятеля, к четырехчленной кому — кому — кому — кому, в дательном адресата действия. Кстати, 13-я строка — не только полноударная, но и с регулярными внеметрическими ударениями (на четырех кому). Благодаря тому, что названия органов односложны, а кому — всего лишь двусложно (в стихотворении много трех- и четырехсложных слов и есть даже пятисложное полразговорца), строка звучит как ритмичная серия ударов. А в соседстве с дарит оборот за указом указ прочитывается как за ударом удар, подспудно оправдывая конструкцию с в + вин. пад: не указ во что, а удар во что.

Строка 15. Оборот что ни казнь… сводит воедино достигнутую в двух предыдущих строках множественность (2 — 4 — 1), подытоживая ситуацию. При этом казнь у [него] анаграммирует указ. В то же время, по мандельштамовскому принципу просвечивающей паронимии [20] за казнью маячит жизнь. Тем более, что словосочетание казнь… малина, само по себе нескладноее, опирается на пословицу Не жизнь, а малина. В результате, малина каламбурно сочетает мотивы блатной шайки, и пахана, лакомящегося чужими жизнями, — в согласии с установкой четных двустиший на ерническую веселость.

Строка 16, вызывающая нарекания специалистов. Она и впрямь как-то не вписывается в лирический сюжет стихотворения — ничего к нему не добавляет и никак его не замыкает. Ожидалось бы что-то вроде  [∗∗] Тяжела же ты, длань властелина! Более того, как уже говорилось, нападки на национальные меньшинства (горца и осетина) идеологически непристойны. Почему же Мандельштам себе это позволяет? Ну, прежде всего, в порядке очередного вызова политическому декоруму. Но почему тогда такая неубедительная концовка?

Не забудем, что «Мы живем…» — последовательная серия хулительных жестов. Какова тогда жестикуляция в этой строке? На наш взгляд, — избыточное, почти бессмысленное махание кулаками после драки. Поэт как бы уже все сказал и теперь кричит вдогонку убегающему врагу еще что-то обидное, пусть не очень изобретательное. Действительно, широкая грудь никаким зловещим/оскорбительным смыслом не нагружена и звучит/смотрится скорее симпатично. М. Гаспаров считал, что «лучше выполняет концовочную роль неавторизованный непристойный вариант И широкая жопа грузина», [21] то есть словесный авторский удар ниже пояса — крутая обратка на сталинский удар в пах.

Однако стихотворение не сводится к хуле, а представляет собой символический акт освобождения от сталинского ига. И этот бунт заключительная строка доводит до предела, если не до абсурда, демонстрируя шутовское пренебрежение и к собственно поэтической дисциплине, — Мандельштам отрывается по полной. Заодно пригождается деление четверостиший на суровые первые половины и игривые вторые. В заключение поэт как бы говорит: «Не страшно!».

Заметим, что капризные взбрыки в концовках стихотворений — вполне в стиле Мандельштама (кумиром которого был наглый ангел и школьник ворующий, висельник Франсуа Вийон). Таким зигзагом кончается искрометное «Я пью за военные астры…» и гротескное «Сохрани мою речь навсегда…» (где поэт выказывает готовность и к вовсе не прошенным властью услугам — например, поставке топорищ для казней).

7. От структурных совершенств вернемся к прагматике текста — к стихотворению как поступку и его реальным последствиям. Заглавием нашей статьи мы как бы включились в телефонный разговор Сталина с Пастернаком, затруднившимся ответить на вопрос, мастер ли его товарищ по цеху. Мандельштам впоследствии прокомментировал эту заминку следующим образом:

«Он [Пастернак] совершенно прав, что дело не в мастерстве... Почему Сталин так боится „мастерства"? Это у него вроде суеверия. Думает, что мы можем нашаманить... <…> «А стишки, верно, произвели впечатление, если он [Сталин] так раструбил про пересмотр...» [22].

Комментарий, на наш взгляд, очень глубокий — не в бровь, а в глаз. Слова мастер, мастерство в обычном, в частности, традиционном акмеистическом — антисимволистском мандельштамовском — употреблении, относятся к профессиональной, технической (от др.-гр. τέχνη «искусство, ремесло») стороне творчества. А в вопросе Сталина, великого мастера прагматики (гения поступка, по слову Пастернака), Мандельштам угадывает иное — прагматическое, магическое — понимание творчества и, соответственно, суеверный страх перед ним. Парадокс в том, что своей эпиграммой Мандельштам как раз и переходит от «чистой» — созерцательной, медитативной, констативной — лирики к перформативной поэтической ворожбе, проклятьям, заклинаниям, шаманству. То есть, меняет привычную – и для него программную — роль «смысловика» на порицавшееся им ранее у символистов амплуа поэта-мага, наследуя неизбывной отечественной традиции: Поэт в России больше, чем поэт (Евгений Евтушенко) [23].

Такая переквалификация, в сущности, диктовалась положением дел, припечатанным в крылатой шутке Карла Радека: «Трудно со Сталиным полемизировать: ты ему сноску, а он тебессылку». Поэту не оставалось ничего иного, как прибегнуть к ответной прагматике — хулительной магии, в частности argumentum ad hominem. Эту тактику Мандельштам облюбовал еще в «Слове и культуре» (1921):

Социальные различия и классовые противоположности бледнеют перед разделением ныне людей на друзей и врагов слова. Подлинно агнцы и козлища. Я чувствую почти физически нечистый козлиный дух, идущий от врагов слова. Здесь вполне уместен аргумент, приходящий последним при всяком серьезном разногласии: мой противник дурно пахнет.

В «Мы живем…» Мандельштам не только вовсю расписывает прагматическую мощь Сталина, но и, парируя, обращает ее против него, призывая читателя припомнить Сталину его грехи. Таков текст в целом, но особенно — его самые безбашенные вольности:

— именование Сталина горцем, читай, нецивилизованным носителем племенной этики, склонным к насилию, суевериям, колдовству и потому подлежащим военному подавлению и окультуриванию (в духе имперского ориентализма, по Эдварду Саиду);

— сравнение с тараканом, еще одним видом инородного существа, вторгающегося в «наше» жизненное пространство: читателя как бы науськивают раздавить гадину;

— эпитет тонкошеих к вождям, аналогичным образом приглашающий то ли свернуть им шеи, то ли их повесить.

Итак, поэт ответил магией слова на магию (в том числе словесную) власти. Как же дальше развивалось это противоборство?

Мандельштам полагал, что «стишки произвели впечатление» на Сталина, и поздравлял себя с успехом в своей новой роли. Правда, даже в рамках этой версии событий, успех ни в коей мере не был полным. Поэт отделался сравнительно легко – его было решено «изолировать, но сохранить»; однако выполнить свою программу-максимум [24] ему не удалось. Комсомольцы его эпиграмму на улицах не запели, народ о ней не узнал, ее малочисленные слушатели от нее открещивались, а главное, — желанного магического воздействия она не возымела.

По идее, подобные стихи должны морально уничтожать тирана, делегитимизировать его, лишать власти, а то и жизни. Именно этого добивались древнеирландские поэты-филиды, выступавшие в хулительном жанре гламм дикинн (glamm dicinn). Лицо короля, подвергшегося поэтическому поношению, тотчас покрывалось волдырями, делая его физически неполноценным и потому подлежащим смещению; в оптимальном случае его постигала немедленная смерть [25]. Такого результата мандельштамовская инвектива не произвела [26].

Мандельштам полагал, что «Царь» получил обличительные стихи «Поэта» и, отдав должное его силе (мастерству = шаманству), не ответил казнью и даже смягчил приговор. Однако, как показал Г. Морев, текст эпиграммы по всей вероятности был от Сталина скрыт, и эта внутренняя, лубянско-кремлевская цензура на несколько лет отсрочила гибель Мандельштама. Поэтическая бомба не разорвалась, а послужила ее создателю неожиданным оберегом, хотя бы так реализовав свой подрывной шаманский потенциал.

* * *

Слово поэта не было ни услышано за десять шагов его всемогущим адресатом, ни учуяно страной в течение еще многих десятилетий. Но в конце концов письмо в бутылке дошло до потомства и сделалось даже поэтическим хитом. Его поют нынешние комсомольцы — за рокером рэпер, и методично исследует могучее племя мандельштамоведов, вгрызающихся кто в текст, кто в подтекст, кто в семантику, кто в прагматику.


[1] За обсуждение и подсказки авторы признательны Михаилу Безродному и Игорю Пильщикову.

Участвовали: Олег Лекманов, Роман Лейбов, Алексей Цветков, Юрий Фрейдин, Глеб Морев, Владимир Мирзоев, Екатерина Павленко, Василий Старостин и Александр Ким.

[2] Ронен Омри. Слава // Звезда, 2006, № 7 (позже вошло в его кн.: Шрам, 2007).

[3] Сурат Ирина. «Я говорю за всех…»: К истории антисталинской инвективы Осипа Мандельштама // Знамя, 2017, № 11. [∗] [∗∗]

[4] Морев Глеб. «Пасквиль на вождей». Сталин и дело Мандельштама 1934 года // Он же. Поэт и Царь. Из истории русской культурной мифологии: Мандельштам, Пастернак, Бродский. М.: Новое издательство, 2020 (в печати). Сокращенная версия: Еще раз о Сталине и Мандельштаме. Вокруг Спецсообщения зампреда ОГПУ Агранова // Colta.ru. 13.12.2019.

[5] Видгоф Леонид. Осип Мандельштам: от «симпатий к троцкизму» до «ненависти к фашизму». О стихотворении «Мы живем, под собою не чуя страны…» // Colta.ru. 19.05.2020.

[6] Кушнер Александр. «Это не литературный факт, а самоубийство» // Новый мир, 2005, № 7.

[7] Тоддес Е.А. Антисталинское стихотворение Мандельштама (к 60-летию текста) // Он же. Избранные труды. М.: НЛО, 2019 (1994). С. 413–430. Полный (на 2017 г.) перечень литературы вопроса см.: Мандельштам Осип. Собрание стихотворений / Сост. Олег Лекманов, Максим Амелин. М.: Рутения, 2017. С. 439.

[8] См. Герштейн Эмма. Мемуары. СПб.: Инапресс, 1998. С. 51.

[9] Гаспаров М.Л. Поэт и культура (три поэтики Осипа Мандельштама) // Он же. Избранные статьи. М.: НЛО, 1995. С. 360.

[10] См. Тоддес. Антисталинское стихотворение. С. 423.

[11] Гаспаров. Поэт и культура. С. 360.

[12] Сопоставление «Мы живем…» с «Четвертой прозой» было предпринято Тоддесом в указанной выше статье.

[13] Ронен Омри. О «русском голосе» Осипа Мандельштама // Он же. Поэтика Осипа Мандельштама. СПб.: Гиперион, 2002 (1994). С. 63–64.

[14] Видгоф Леонид. «Но люблю мою курву-Москву». Осип Мандельштам: поэт и город. М.: Астрель, 2012. С. 494–495.

[15] Гаспаров. Поэт и культура. С. 360; Видгоф. «Но люблю мою курву-Москву». С. 492–493.

[16] Ср. «Застенчивость» Некрасова:

На ногах словно гири железные, Как свинцом налита голова <…> На губах замирают слова;

и «Ужас» Куприна:

Я бросился бежать прочь. Но ноги не слушались меня, — они сделались точно свинцовые <…> [И]ногда <…> снится, что хочешь бежать от невидимого врага, а ноги не поднимаются, точно к ним привязаны пудовые гири...

[17] Это сопоставление было введено в мандельштамоведческий оборот на веб-семинаре Г. Моревым.

[18] Отмечено Тоддесом (с. 418).

[19] Мотив и коннотации подковы (включая лошадиные) в «Мы живем…» — богато и интерпретированы в статье Тоддеса (с. 420–421), где в частности показано, что занимавшая Мандельштама вторжения власти в жилище выражена приравниванием указа к подкове, — талисману, оберегающему вход.

[20] См. Успенский Борис. Анатомия метафоры у Мандельштама // Новое литературное обозрение, № 7 (1994). С. 140–162.

[21] См. комментарий к «Мы живем…» в кн.: Мандельштам Осип. Стихотворения. Проза / Сост. М.Л. Гаспаров. М.; Харьков: АСТ, Фолио, 2001. С. 659.

[22] Мандельштам Надежда. Воспоминания. М.: Согласие, 1999. С. 175.

[23] Как тонко заметил в своем выступлении на веб-семинаре В. Мирзоев, «мастером» Мандельштам пытался работать, сочиняя в Воронеже так наз. «Оду Сталину» — палинодию к своей «Мы живем…». Если эпиграмма писалась под привычную поэту диктовку сверху, так сказать, в шаманском озарении, и читалась знакомым столь же вдохновенно и бесконтрольно, то над «Одой» он трудился, как профессионал («как Федин», подсказал Ю. Фрейдин).

[24] Вот она:

— Это комсомольцы будут петь на улицах! — подхватил он <…> ликующе. — В Большом театре… на съездах… со всех ярусов…» (Герштейн. Мемуары. С. 51).

[25] См. Михайлова Т.А. Апология поэта: Волдыри позора и Атирне Настырный // Германистика. Скандинавистика. Историческая поэтика (К дню рождения О.А. Смирницкой) / Под ред. Е.М. Чекалиной, Т.А. Михайловой и др. М.: МАКС Пресс, 2008. С. 225–241.

[26] Собственно, первую такую попытку Мандельштам предпринял еще в «Четвертой прозе», окрестив Сталина рябым чертом, но и это проклятие осталось втуне.

Понравился материал? Помоги сайту!

Подписывайтесь на наши обновления

Еженедельная рассылка COLTA.RU о самом интересном за 7 дней

Лента наших текущих обновлений в Яндекс.Дзен

RSS-поток новостей COLTA.RU

Ссылки по теме
Сегодня на сайте