12 февраля 2020Литература
6607

Очерк о чистом языке, или Переводческая антология Дмитрия Кузьмина

Эссе Андрея Таврова

текст: Андрей Тавров
Detailed_picture© Сергей Ионов

Два случая побудили меня написать этот очерк.

Первый — это когда несколько лет назад я взялся перечитывать «Южный почтовый» Экзюпери и набрел на абзац, описывающий урок, который один пилот дает другому над картой, предупреждая о возможных опасностях маршрута:

«Неведомые страны представали отныне не мертвой цифирью, а настоящими лугами, полными цветов (берегись вон того дерева!), настоящими пляжами, устланными песком (вечером будь осторожен — рыбаки!)…»

Я машинально отметил особенность работы переводчика. Большинство из его коллег, скорее всего, остановилось бы на «мертвых цифрах», нейтральном и корректном варианте, а тут была «цифирь» — словечко и разговорное, и изысканное, и какое-то сильно русское, несмотря на свое латино-арабское происхождение. И фраза сразу же зазвучала стильно. Я стал искать фамилию переводчика. Это был Дмитрий Кузьмин.

Второй раз я наткнулся в Фейсбуке на перевод короткого стихотворения Томаса Эрнеста Хьюма, родоначальника англо-американского имажизма — знаменитой литературной школы, с которой в большей или меньшей степени связаны такие имена, как Т.С. Элиот, Уильям Карлос Уильямс, Джеймс Джойс, Эзра Паунд, Дэвид Лоуренс и т.д. Дело в том, что, читая стихи Хьюма в квалифицированных и достойных переводах И. Романовича и А. Кудрявицкого (а английского текста как-то все не оказывалось под рукой), я никак не мог пробиться к основанию того импульса, который эти стихотворения имели для всей новой школы поэтического письма. Одним словом, читая Хьюма по-русски, я не ощущал того скрытого в реакции читателя «ах!», без которого большой поэзии не существует. Я возвращался к чтению стихов Хьюма на русском несколько раз в надежде получить необъяснимый толчок, который делает стихотворение «чудесным объектом», но каждый раз мое чтение сводилось скорее к интеллектуальному пониманию прочитанного, нежели к прыжку без парашюта вместе с автором, если можно так выразиться. Однако этот прыжок (состояние невесомости при чтении) состоялся, когда я прочитал следующее:

Сьюзен Энн и бессмертие

Повесив голову, на землю
Уставилась с последним интересом,
Как кролик на хорька,
Пока земля не стала небом,
Небом зелёным,
И по нему не поплыли
Листья каштана — карие облака.

Это был перевод, демонстрирующий не столько отдельные имажистские образы — «уставилась, как кролик на хорька» или «карие облака листьев каштана», «земля — зеленое (от травы) небо», — сколько естественную связь этих образов, создающих в своей последовательности одно суммарное языковое событие — единый образ, явленный всем стихотворением сразу, и он действительно сдвигал сознание, вызывал чувство невесомости и присутствие «поэтического», входящее в твое присутствие — читательское. Этот вариант русского Хьюма содержал в себе спонтанность, глубину и естественность: три незаменимые составляющие, делающие перевод стихотворением на русском. Становилось ясно, отчего лидером имажизма — даже отвлекаясь от лидерских качеств поэта — был именно Хьюм.

Страничка на Фейсбуке, где был размещен перевод, принадлежала Дмитрию Кузьмину, сам перевод — ему же.

Здесь я вынужден сделать небольшое теоретическое отступление, за что прошу прощения у читателей, однако без него вряд ли будет понятен смысл очерка, посвященного переводу как литературной и человеческой деятельности.

В статье «О задачах переводчика» Вальтер Беньямин (в этом тексте больше умалчивающий и намекающий, чем определяющий и формулирующий) выдвигает предположение, что хороший переводчик в процессе своей профессиональной работы, хочет он того или нет, имеет дело с некоторым чистым языком.

Определение это больше отсылает читателя к его интуиции, нежели является научным. Однако понятно, что речь в статье Беньямина идет о гипотетическом языке, который люди в течение нескольких драматических этапов человеческой истории утратили, как, например, после Вавилонского столпотворения, а до этого в результате «изгнания из рая». Так или иначе в настоящее время мы имеем дело с языковым отчуждением народов друг от друга. Чистый язык можно было бы, наверное, назвать еще и языком райским, как это демонстрирует Умберто Эко в своей обзорной книге об истории языка [1], и Беньямин также дает понять, что это особый язык, неотличимый от сущности самих вещей, о которых он говорит, а также от говорящего субъекта и его действий. Но самое главное тут в том, что чистый язык понятен всем людям без исключения, независимо от того, на каком именно языке тот или иной носитель языка говорит как на родном.

Так вот, переводчик, как следует из этой посылки, имеет дело с восстановлением как раз чистого, идеального или райского (назовите как хотите) языка, оказываясь поставленным перед этой задачей в силу самой специфики перевода. Для того чтобы переложить некоторый языковой отрезок (произведение) на свой язык с совершенно иными грамматическими, фонетическими и синтаксическими законами, ему нужно нащупать место в метафизическом языковом пространстве, где в результате свойств, присущих этому «месту», абсолютный перевод с одного языка на другой возможен. Таким локусом как раз и будет наполовину гипотетический, наполовину реальный чистый язык.

Беньямин предполагает, что переводчик должен сначала ощутить стихотворение на идеальном языке, а потом уже сделать перевод с этого чистого языка на язык родной. Процесс этот может быть сознателен или интуитивен, не в этом дело. Суть в том, что он присущ переводческой деятельности, чуть ли не имманентен ей, имея продолжением и следствием формирование чистого языка прямо сейчас, по ходу работы. Степень реализации этого языка и близость к нему перевода зависят от мастерства и индивидуальных особенностей переводчика.

Примерно так звучит концепция Беньямина в вынужденно приблизительной передаче. Имея ее в виду, мне хотелось бы немного продолжить разговор о переводе с учетом использования райского языка.

Ясно, что чистый язык — это не усреднение существующих языков и не создание на их базе некоторого нового эсперанто. Это, скорее, высвечивание индивидуальных особенностей каждого из языков, происходящее таким образом, что все они, сохраняя свое великолепное различие, в силу некоего привнесенного света становятся прозрачными и понятными друг для друга, восходя к своему новому постъединству.

Как сообщает Новый Завет, такое однажды имело место во время праздника Пятидесятницы, когда под влиянием Духа Святого апостолы стали говорить так, что каждый из пришедших на праздник из разных стран рассеяния слышал их говорящими на своем языке [2].

Итак, переводчик, потенциальный участник события Пятидесятницы, преодолевает как бы три этапа, решает три задачи: отыскивает двусловесную суть подлинника, то, что находится у подлинника «под кожей», нащупывает эту суть, используя свойство, которое можно обозначить как языковую тактильность, и, наконец, услышав и ощупав суть произведения в сфере чистого языка, называет языковое тело произведения заново. Он как бы переводит с языка Платонова вышнего мира на язык человеческий, на язык родной, не теряя из виду языковой жесткости подлинника.

При этом следует обратить внимание на то, что переводчик, в отличие от поэта, имеет дело не с «сором», по выражению Ахматовой, из которого рождаются стихи, а с некоторой Платоновой формой существования этого сора, или, по Лакану, с подсознанием автора по поводу этого сора, выраженным и структурированным на его родном языке. Можно сказать, что переводчик, подобно судну на воздушной подушке, не касается самой земли. В силу этого процедура перевода оказывается куда более «чистой» и отвлеченно-лингвистической операцией, чем само создание стихотворения из упомянутого «сора». И тут возникает вопрос: насколько языковое событие перевода «сора» в язык сохраняется при переводе в язык языка? Не является ли работа переводчика, лишенного переживания «сора» напрямую, скажем, синхронным переводом при выключенном экране?

Тем не менее читательская практика подтверждает обратное. Басё, существующий на языке, построенном на другой основе, нежели наш линейный, пишущий в труднодоступных современному читательскому сознанию эстетике и культуре, расположенных на другом конце земли и в другое историческое время, — все же каким-то странным образом оказывается понятен читателю. Более того, понятность эта интенсивно возрастает при осознанно-медитативном чтении. Поэтому приходится признать существование некоторого неизвестного при чтении и переводе фактора X, устраняющего названные препятствия вместе с их неопровержимой логикой.

Дело, кажется, в том, что чистый язык Беньямина не может быть языком мертвым и исключить живое присутствие в своей жизнедеятельности авторов поэм и стихов. Так или иначе, их живое наличие, несомненно, угадывается в сфере существования чистого языка, и, вероятно, тут возможна гипотеза об интуитивном проникновении в суть стихотворения на иностранном языке как в суть существа живого.

Это допущение, которое может быть отчасти выражено расхожей фразой «познать душу автора и выразить ее в переводе», не так уж и абсурдно — во всяком случае, для Беньямина, состоявшего всю жизнь в интенсивной переписке со своим другом — знаменитым историком каббалы Гершомом Шолемом. Заметим, что даже буквы для каббалиста — живые существа, с которыми можно установить медитативную связь. Что же тогда говорить о состоящем из них стихотворении, которое, по выражению Андрея Белого, — «существо живое».

Этот контакт живого с живым вполне может объяснить и расшифровать означенный неизвестный фактор, делающий возможным проникновение для русского читателя в смысл хокку Басё.

Так или иначе, работа переводчика — это что-то очень живое, поэтому, формируя чистый язык на различных этапах его про/вы-явления, он, несомненно, вносит в формирование этого загадочного языка свою индивидуальность, существо которой в его работе сказывается на том, какие части родного языка, какие только ему свойственные особенности войдут в чистый язык и будут «приобщены» к нему, а какие останутся за скобками.

Давайте вернемся к переводам Дмитрия Кузьмина.

В отличие от ряда современных переводчиков, практикующих сглаженный словарь, который обладает некоторой заданной нейтральностью, не позволяющей отразить те или иные слишком узнаваемые русские языковые черты, Дмитрий Кузьмин в своей работе переводчика аккуратно и взвешенно использует именно «русскую составляющую». Причем делает это вполне сбалансированно, одновременно вводя в язык перевода современный стиль подлинника, его характерные слова и словечки, жаргон и специфические примеры из области молодежного арго или компьютерного лексикона. Но присутствие в переводе русского ритма речи и русской идиоматики делает возможность приближения к чистому языку без утраты русской языковой составляющей перевода — реальной.

Вот, например, стихотворение американской поэтессы Мэри Оливер. Курсивом отмечены образцы «русскости языка», характеризующие русское сказывание в стихотворении-переводе.

Когда смерть придёт
голодным осенним медведем;
когда смерть придёт и выгребет всю блестящую мелочь из кошелька,

чтобы купить меня, и защёлкнет его;
когда смерть придёт,
словно корь;

когда смерть придёт,
словно айсберг промеж лопаток;

я хочу пройти в эту дверь, сгорая от любопытства:
что́ там, на что похоже — в особнячке темноты?

И поэтому для меня всё и все вокруг —
как братья и сёстры,
а время — всего лишь идея,
так что я думаю и про другую возможность — вечность,

и про то, что любая жизнь — как цветок, настолько обычна,
как маргаритка в полях, и столь же единственна,

а любое имя — музыка, уютно устроившаяся во рту,
ведущая, подобно всякой музыке, к тишине,

а любое тело — отвагою лев и
драгоценный дар для земли.

Когда всё закончится, я хочу сказать, что всю жизнь
провела невестой, обручённой с изумлением,
и женихом, заключившим в объятья мир.

Когда всё закончится, я не хочу сомневаться,
удалось ли мне что-нибудь сделать из своего бытия.

Я не хочу тогда вздыхать, и страшиться,
и спорить с судьбой.

Я не хочу оказаться в жизни лишь гостьей.

По ходу разговора хочется привести автокомментарий переводчика к первой строфе: «...да, “выгребет всю блестящую мелочь” стоит на месте takes all the bright coins — и вроде бы достаточно было бы сказать “достанет”, но это было бы, что называется, без удовольствия».

Или еще более красноречивый пример из Томаса Хьюма:

Mana Aboda

Красота всего лишь отбывание номера, холостой ход, поддельный восторг прерванного порыва, которому не дано достичь естественного завершения.

Mana Aboda, округляя окоём
В дугообразный купол небосвода,
Как бы всегда скорбит, неведомо
о чём.
И тут я слышу плач её средь бела дня:
«Тоска от этих роз и от певцов-
поэтов —
Иосифы, не с вашим ростом — на меня!»

Все это говорится явно по-русски — переводные тексты введены как в сферу формирования абсолютного языка, так и в пространство русского оригинала, чутко выявляющего свою принадлежность именно что к древу русской речи, а не к языковой усредненности, не к созданию некоторого усредненного русского, будто бы способного за счет формального обеднения приобрести подразумеваемые интеръязыковые черты.

Тот же самый стиль Дмитрий Кузьмин демонстрирует и при переводе с языков, родственных русскому, — с белорусского, например. Стихотворение Вальжины Морт мне хотелось бы привести целиком с включенными сюда русскими «опознавательными знаками» и с дословным сохранением иностранных языковых примет.

Малолетки

мы же дети

промеж дней и ночей
словно промеж ног у взрослых на танцплощадке
красим лица как пасхальные яйца
подсовываем в рот друг другу
в красных конвертах языков
взятку, хабар

мы же дети
нам что синдбад мореход
что аллах акбар

в бога не верим но
от души благодарны
христу за пролитую им кровь
и каждый из нас готов
платить за неё большие деньги

мы же дети
что может быть хуже
такого житья как у нас не увидишь даже в кино

летняя жара — наша толстозадая нянька
закормила нас своим сладким траффик-джемом
в жерлах городов про которые
мы говорим исключительно шёпотом и на Вы

мы же дети
мы сахар земли

это только в отблесках светофоров
мы зеленее травы
а посмотришь через минуту
светофоры раздерут свои груди
и выставят красные сердца напоказ

потому что мы дети
малолетние люди

и летим на всех самолётах
и все самолёты летят на минск
город нашего детства
ведь мы дети и все права на него у нас

Вот как сам переводчик комментирует свою стратегию, начиная с третьей строфы: «“от души”, действительно, представляет собой жест в сторону духа своего языка (в оригинале там “шчыро”, точного аналога у этого белорусского и украинского слова в русском нет). Но приноровление к своему языку этим не исчерпывается — просто оно не всегда видно, если не знать, в чём было дело в оригинале. Например, в оригинале нет слов “летняя жара”, есть просто лето, но в белорусской фонетической орфографии оно пишется “лета” и выглядит похоже на женское имя, а по-русски было бы “лето — нянька”, а нянька среднего рода — это не очень хорошо. Поэтому я добавил жару, и она тоже удачно встала, образовав звуковую пару с жерлом».

Гипотеза чистого языка приводит к идее взаимопроникновения всех языков — одного в любой другой и наоборот. Поэтому от переводчика зависит не только качество перевода на его родной язык, но и — парадоксально — качество любого другого развивающегося языка, хотя подобная взаимозависимость и не лежит на поверхности. Тем не менее ее функциональная важность несомненна.

Кузьмин сохраняет в своих работах русскость, идиоматичность, синтаксис русской речи, ее игру, что-то неявно, часто эхообразно идущее от баек, загадок, присловий, колыбельных — все это если не напрямую, то как подтекст присутствует в его переводах. Иногда (нечасто) эта стихия звучит активно — чаще как мозаичное вкрапление, порой как некоторое протезирование.

Вот на что еще стоит обратить внимание.

Дмитрий Кузьмин стремится переводить не подстрочником, игнорирующим ритмы подлинника, а воссоздавая те из них, что свойственны языку перевода и лежат в нем как чистый потенциал, никогда не тождественный ритмическому потенциалу любого другого языка, — но именно они, эти ритмы, способны отразить гул подлинника, мягко реализуя ритмические возможности, присущие именно русскому.

Ритм в переводах Кузьмина почти всегда нагляден, более того, он является для переводчика важной составляющей частью оригинала, отменить которую было бы ошибкой. Пример из Ч.К. Уильямса — первая часть цикла «Мясники»:

Благодарение богу, мы изничтожили неандертальцев, этих полузверей,
по всей нашей тундре, на всех горах, и теперь у нас мяса вдосталь.

И вот мясник, на наших глазах, не снимает с туши натруженных рук,
будто нет у него за спиной тайных комнат, в которых идет разделка,

где низводят плоть до трепета атомов и снова формуют в кубы и пласты,
и лужи крови и ужаса плещут незримо, для вящего нашего наслажденья.

Рембрандт всё это знал: освежёванный бык на его полотне — это кто?
Христос, конечно, но прежде — пещерный предок; а мы-то — уже не такие…

Дмитрий Кузьмин — современный переводчик, в каком-то смысле рабочая лошадка, везущая на себе небо языков, небо стихотворений, звучащее на разных языках. Но он может быть назван современным переводчиком еще по двум причинам.

Во-первых, он работает, сохраняя уникальные принципы русской школы перевода в сочетании с сегодняшним университетским (американским и европейским) подходом к переводному материалу, где акцент ставится, прежде всего, на точной передаче смысла.

Во-вторых, он переводит в основном именно современную поэзию: латышей, французов, украинцев, белорусов, американцев, поэзию латиноамериканских стран и т.д. Большинство переводимых авторов не только живы, но и продолжают активно работать в литературе. И это десятки (если не сотни) живых имен, поэтов, которые в настоящее время создают то, что мы называем современной поэзией. Уже сейчас из сделанных Дмитрием Кузьминым переводов можно составлять антологию современной поэзии — это огромная работа, которую я не назову рыцарственной лишь из-за явного анахронизма этого определения, а не по сути.

Чистый язык, угадываемый Беньямином и, вероятно, никогда не выразимый и не осуществимый на Земле, тем не менее находится под прицелом современности в качестве живого и реального фактора культуры, выдавая себя и свои габариты под пристальным взглядом современной мировой поэзии в переводах, все более становящейся в серию языковых прозрачностей благодаря усилиям переводчика. Без такой работы немыслим действенный диалог поэтов из всех стран и уголков мира. Ведь именно так и осуществляется поэтический язык — единый рабочий язык современной мировой поэзии.

И напоследок — абзац, который я записал, набрасывая заготовки к этому очерку. Я предположил, что переводчик до какой-то степени может повторять дантовскую парадигму путешествия. Сначала он проходит ад непонимания и раздробленности, поднимаясь оттуда на некоторый уровень всеобщности и прозрачности и оказавшись благодаря этим усилиям в пустынном земном раю. Там он смывает грех дробности и отдельности, омываясь в Лете, забывая блоки и перегородки, застрявшие в памяти, растворяя их. Он преображается, становится на время другим, о чем свидетельствует, например, характерное название книги отчасти переводных вещей Паунда — «Маски». А вот и сама заметка.

Смыть в Лете свою «греховную» память, ощутить природу Рая (возможности райского языка) тактильно, назвать то, что открылось при сдвинутом восприятии стихотворения-подлинника, имея дело снова с земным жестким его языком — собственно со шкурой стихотворения-зверя. Ощутить грубое языковое высказывание заново, но страдательно, как ангел — ангела падшего, причем «падшими» будут в итоге и перевод, и подлинник. Но сам переводчик в недостижимом идеале — омыт в райской реке, ощутил новый язык и новую природу вещей, которую языку перевода уже не скрыть.


[1] Умберто Эко. Поиски совершенного языка в европейской культуре. — СПб.: Александрия, 2018.

[2] Деяния святых апостолов, 2:6–12.

Подписывайтесь на наши обновления

Еженедельная рассылка COLTA.RU о самом интересном за 7 дней

Лента наших текущих обновлений в Яндекс.Дзен

RSS-поток новостей COLTA.RU

Сегодня на сайте