30 января 2020Литература
7647

К 90-летию пьесы М. Кузмина «Смерть Нерона»: не пора ли ее поставить?

Лада Панова о забытом шедевре русского модернизма

текст: Лада Панова
Detailed_picture© Colta.ru

Когда речь заходит о русской драматургии, имя Михаила Алексеевича Кузмина (1872–1936) всплывает в самую последнюю очередь. Между тем на его счету несколько бесспорных шедевров. Не его вина, а его и наша беда, что они не стали событием русской сцены. Мои попытки предложить самую яркую, наиболее злободневную и, пожалуй, самую сценичную из этих пьес — «Смерть Нерона» (1929) — нескольким московским театрам для постановки успехом пока не увенчались. Я благодарю редакцию Кольты, предоставившую свою площадку для еще одной попытки [1].

1. Краткая история невхождения «Смерти Нерона» в русскую культуру

Случись «Смерти Нерона» быть обнародованной при жизни Кузмина, она наверняка вызвала бы сильнейший резонанс. Печально, что гамбургский счет закрыт для нее и по сей день. Этот образцово-модернистский шедевр о двух «художниках» — вымышленном русском писателе Павле Лукине и римском императоре Нероне — ввиду несложившейся публикационной и сценической судьбы исключен из соревнования с романами-«тяжеловесами» своего времени, сделавшими себе имя, среди прочего, на повторе его художественных прорывов.

Один такой «тяжеловес» — «Мастер и Маргарита». Высказывалось предположение, что Михаил Булгаков мог присутствовать на авторском чтении «Смерти Нерона». Это объяснило бы наличие в «Мастере и Маргарите» сюжетной схемы, прежде обкатанной Кузминым: современный автор пишет о герое Древнего мира, чья история составляет второй — античный — план повествования [2].

«Мастер и Маргарита», роман для молодежной аудитории (англ. young adults), со времени первой, журнальной, публикации (1966/1967) сделался хитом. Ныне он выходит огромными тиражами, тщательно изучается, инсценируется и экранизируется. «Смерть Нерона» — интеллектуальная пьеса для взрослых, ставящая трудные, неудобные вопросы, обращенные к творческой и правящей элите, — возможно, отторгается именно по этой причине. В эпоху сталинизма русская читательская аудитория получила сильнейшую прививку от серьезных художественных высказываний, каковая действует до сих пор.

В пару к «Смерти Нерона» просится и «Дар» Владимира Набокова. Его главный герой, Годунов-Чердынцев, создает жизнеописание Чернышевского, которое входит в роман на правах самостоятельной главы — подобно тому, как в «Смерти Нерона» жизнеописание Нерона, вышедшее из-под пера Павла Лукина, составляет пьесу в пьесе. Еще одна перекличка между двумя текстами — жанровая: если «Смерть Нерона» — история повзросления двух художников, или, на литературоведческом языке, двойная кюнстлердрама, то «Дар» — история повзросления писателя, или кюнстлерроман. Поскольку Кузмина и Набокова разделяли государственные границы, естественно думать, что указанная общность была реакцией на одни и те же культурные запросы.

Полная версия «Дара» была опубликована с большой задержкой (1952), что не помешало ему обрести репутацию лучшего русскоязычного романа XX в. «Смерть Нерона», не уступающая ему по силе, а по осмыслению действительности и по изобретательности оставляющая его, на мой взгляд, позади, стала доступна западным читателям только в 1977 году, а русским — в 1991-м, в момент распада СССР. Если о «Даре» ныне выходят исследование за исследованием и комментарий за комментарием, то количество работ, посвященных «СН», не превышает десятка.

История невхождения «Смерти Нерона» в русскую культуру хорошо задокументирована. План пьесы возник в январе 1924 г., после похорон Ленина. Из дневниковой записи Кузмина от 28.01.1924, откуда почерпнуты эти сведения, известно и другое. Похороны Ленина показались Кузмину откровенной чертовщиной с «враньем», «шарлатанством» и «повальным жульничеством, принимающим такие масштабы, что может сойти за безумство», а заодно пролили свет на коммунизм в целом: «мир через пьяную блевотину». Дату завершения пьесы, 08.07.1929, мы знаем по дошедшей до нас машинописи, ныне хранящейся в Музее Ахматовой.

В середине 1920-х гг. Кузмин выступал с чтением своей пьесы в литературных кругах. К широкой аудитории 1920-х и последующих советских десятилетий «Смерть Нерона» не была допущена. Дело в том, что за пять лет, ушедших на ее создание, авангардно-экспериментальная Культура Один, определившая ее эстетику, уступила свои позиции сталинистской Культуре Два. Та потребовала от «художников» присяги на верность коммунистической идеологии и стала направлять их творческую энергию на перековку читателя во внушаемого homo soveticus. В обстановке закручивания гаек шансы антитоталитарной «Смерти Нерона» на публикацию или хотя бы постановку стремились к нулю. Даже ее эзоповость и посвящение Сергею Радлову, режиссеру мейерхольдовской выучки и единомышленнику Кузмина по эфемерной группе эмоционалистов, не стали тем спасательным кругом, который бы вынес ее к широкой аудитории.

Советская культурная политика сказывается и в нашей сегодняшней неготовности принять и понять «Смерть Нерона», явно адресованную тем, кто берет на себя ответственность и за свою судьбу, и за судьбу близких и страны.

2. Итоговое высказывание

«Смерть Нерона» — последняя пьеса Кузмина, сводящая воедино разные линии его творчества. Прежде он писал отдельно о Древнем мире и христианстве, отдельно — о жизни современного молодого мужчины и отдельно — о советском режиме, разрушающем в интеллигенции человеческое начало. В «Смерти Нерона» античность в лице римского цезаря Нерона, (квази)исторической фигуры, и современность в лице вымышленного русского писателя Павла Лукина впервые вступили в отношения равноправного партнерства. Подобно взаимоотражающим, хотя и не без кривизны, зеркалам они высвечивают характерологические свойства друг друга.

В жанровом отношении двойничество Нерона и Павла Лукина решено как двойная кюнстлердрама: Нерон из восьмилетнего забавного мальчугана, имеющего дар к пению и танцам, вырастает не просто в правителя, но в «художника на троне», а Павел, в юности готовивший себя к карьере писателя, осев в Риме — городе Нерона и других цезарей, — ударяется в политику. Эта политика — терроризм во имя светлого будущего человечества, по сути, реализация большевистской утопии.

Повествование о «художнике» немыслимо без выхода на проблематику, которая в литературоведении называется метахудожественной. Раскрытие тайн творчества, осмысление прорывов в искусстве, подготовка читателя к восприятию новых форм и нового содержания и т.д. — все это писатели воспринимают как законную область творчества и в порядке соревнования друг с другом и со своими героями-«художниками» стараются передать наиболее нетривиальными способами. Выстроив свою пьесу как симфонию разных искусств, Кузмин дал выход всем своим талантам — а он был не только драматургом, поэтом и прозаиком, но также композитором, сочинявшим оперы, песни и занимавшимся музыкальным оформлением театральных постановок; заядлым театралом и рецензентом театральных премьер; наконец, переводчиком с разных языков, включая древние.

Пружиной, движущей интригу «Смерти Нерона», тема «художника» становится не сама по себе, а скрещиваясь с темой «большой» политики, занятой радикальным преобразованием социума. Идеологический объект подрыва в пьесе — коммунистическая утопия. Кузмин, настрадавшийся в первое десятилетие советского режима, рефлектирует на ту тему, что при реализации в России она приняла формы бездушного тиранического строя, по своему безумию соперничающего с правлением Нерона. Социализм советского образца он ставит на одну доску с итальянским фашизмом, любившим рядиться в древнеримские одежды и присваивать древнеримскую символику. Апелляция к итальянскому фашизму к тому же позволила Кузмину натурализовать важный для «Смерти Нерона» троп, регулирующий взаимоотражение далекого прошлого и настоящего: античность формирует теперешнюю политическую повестку, а политическое «сегодня» позволяет переосмыслить нероновскую страницу из истории Древнего Рима.

В 1929 году Кузмин, очевидно, не видел для себя возможности выражаться прямо. Вот откуда в «Смерти Нерона» — впервые в его творческой карьере — такой прием, как эзопов язык. Густая «нашпигованность» античной линии этой пьесы приметами советского режима в кузминистике рассматривалась, хотя и выборочно. Тут и нероновские нравы Ленина/Сталина, и голодные бунты, и обирание церквей для пополнения государственной казны, и опыты с агрономическим порошком, и торчащие из реплик Нерона «советизмы», включая четырехлетку (первая пятилетка, которую предполагалось выполнить в четыре года, как раз стартовала 01.10.1928). Что до сих пор не замечалось — это эзоповские отсылки к большевизму и Октябрьскому перевороту в линии Павла Лукина. Другая важная составляющая в линии Павла — опора на Достоевского как автора «Бесов» и «Преступления и наказания» [3]. Вслед за великим провидцем политических пертурбаций в России Кузмин показывает, как интеллигент, в случае Павла — тип «подростка», взятого все у того же Достоевского, вступает в стан социалистов.

Если попробовать определить «Смерть Нерона» предельно кратко, то это лучше всего сделать через приставку интер-, манифестирующую стирание границ. Помимо интермедиальности кузминская пьеса отмечена интернационализмом, или, в переводе с марксистско-ленинского языка на современный, глобализмом. Нерон и Павел делают историю не где-нибудь, а в Риме. Нерон перешагивает границы своей эпохи, оставляя после себя живучую легенду, а Павел — границы русского мира, раздувая, теперь уже по слову автора «Двенадцати», пожар русской революции до мирового. Дополнительные штрихи в эту глобалистскую палитру вносятся: представителями разных народов и сословий, действующими в античном и современном планах «Смерти Нерона», идеологическими «болезнями» XX в. — коммунизмом и (итальянским) фашизмом, а также той глоссолалией, которой отдает русский язык пьесы. В сущности, кузминская пьеса — тот случай, когда типично русская повестка, а именно большевистская утопия и русские писатели, пожелавшие стать ее провозвестниками, выходит на мировую арену и синхронизируется с ритмами мировой истории.

Но кого из русских писателей Кузмин мог иметь в виду? Это, в первую очередь, Александр Блок, поддержавший большевистский переворот поэмой «Двенадцать», Валерий Брюсов, не потерявший своего лидерства и при большевиках, Максим Горький — в прошлом босяк и буревестник революции, в настоящем — хотя и итальянский эмигрант, но в то же время попутчик Ленина и Сталина, и, конечно, футуристы, среди которых Кузмин выделял Велимира Хлебникова, своего ученика, и — за мужскую стать — Владимира Маяковского. Футуристы, согласно Борису Гройсу, предложили советской власти свою социальную и эстетическую архитектуру, каковая и была претворена Сталиным в жизнь [4]. Что касается Бенито Муссолини и его ставки на культурную элиту, то с ним пожелали ассоциироваться высоко ценимый Кузминым Габриеле д'Аннунцио и итальянские футуристы. В свою очередь, кузминский Нерон, этот «художник на троне», метил в видных фигур советской власти: Льва Троцкого, Анатолия Луначарского и Георгия Чичерина. В молодые годы Кузмин и Чичерин поддерживали дружеские отношения. После большого перерыва их встреча состоялась 26.11.1926. Они пообщались по душам, а сильно нуждавшийся Кузмин удивил свой ближний круг тем, что ничего не попросил.

В «Смерти Нерона» характеры двух утопистов-реформаторов получают подсветку детскостью, вполне органичной для жанра кюнстлердрамы. Павел, в начале пьесы, то есть в 1919 г., — постоялец римского отеля, припоминает свое голодное детство, а в конце пьесы, то есть в 1921 г., доктор швейцарского санатория аттестует его как ребенка, познавшего ложный путь. Истинный путь — путь в зрелость — мыслится от противного. Это приятие жизни в ее естественном протекании, людей же — в их индивидуальности, а не в виде безликой массы, ожидающей мессию. Что касается Нерона, то его неизбывная детскость — постоянный ресурс комического. Впервые он появляется в пьесе мальчиком, поглощенным собой, а к близким относящимся как к зрителям для своих сольных номеров, танцевальных и певческих. По ходу пьесы его физическое возмужание не подкрепляется возмужанием психологическим: он застревает на подростковой отметке. У него сохраняются тот же мещанский говорок, тот же образ мыслей, та же зацикленность на своих капризах, то же неумение слышать Другого и та же тяга к экзотике и катастрофизму. Почести и привилегии, которых он требует для себя по праву императора, отдают подростковой гигантоманией.

Читатель «Смерти Нерона» вправе задаться вопросами того рода, что поднимались в платоновском «Государстве»: может ли судьбу страны вершить «художник» с неизжитой детскостью?

3. Сюжетные контуры пьесы и авторское послание

В своем читателе и зрителе Кузмин пестует сложного человека, предоставляя ему рассмотреть несколько интерпретационных возможностей, прежде чем остановиться на единственно правильной. Во всяком случае, таким был мой опыт осмысления «Смерти Нерона». Имеющиеся трактовки этой пьесы — с большим количеством конкретных находок, но политически беззубые и эстетически глухие — меня не удовлетворяли. На то, чтобы самой нащупать ее сюжетные контуры и авторское послание, у меня ушло много лет — и много раундов перечитывания. Поделюсь своими наблюдениями о сюжете.

Двойное жизнеописание Павла и Нерона следует модному в 1920-е гг. принципу параллельного монтажа. В двадцати восьми картинах трехактной «Смерти Нерона» явления Павла и явления Нерона перетасованы так, чтобы при всем композиционном разнообразии между героями сохранялся паритет. Акт I открывается двумя картинами современного плана, а дальше античный и современный планы чередуются вплоть до финала, на который опять приходится сцена современного плана. В акте II аналогичным образом доминирует античность. Наконец, в акте III (кстати, самом коротком — с восемью картинами вместо десяти) имеет место регулярное чередование двух планов: в первом продолжена линия Павла, а в последнем завершена линия Нерона. Итого: в четырнадцати картинах действует Павел, в других четырнадцати — Нерон.

Экзистенциально-артистическая траектория двух главных героев разбита на три фазы. В согласии с античной трагедией переменами своей участи Нерон обязан бог(ам) и судьбе, которая в пьесе именуется по-древнегречески — Тюхэ/Τύχη. Те же три фазы в жизни Павла тоже подчинены высшей силе, но это вынесено в подтекст.

Начальная фаза — взлет — выполнена по схеме «из грязи в князи». От прозябания на отшибе цивилизации, постоянного чувства голода/холода и неутоленной жажды любви со стороны близких юный герой внезапно оказывается наследником могущественной, но далекой от него Отцовской фигуры. Со смертью Отца в его распоряжении сосредотачиваются огромные ресурсы, позволяющие осуществить самые дерзкие планы — как филантропические, так и артистические.

Противоход по отношению к взлету — падение — образует среднюю фазу. Достигнув высшей точки своей жизненной траектории — триумфа/признания, творческого фонтанирования и всеобщей любви, — герой предпринимает попытку реформировать жизнь человечества, чем фактически подписывает себе приговор. Реформаторство в «Смерти Нерона» сродни посягательству на божественные полномочия: греху гордыни.

Финальная фаза — расплата — решена при помощи особого мотива: выбывания из мира людей. В случае Нерона вынужденная/насильственная изоляция довершается самоубийством. И, наоборот, от Павла ожидается раскаяние. Пройдя этот этап, он сможет вернуться в социум.

Три жизненные фазы, помноженные на двух персонажей, в сумме дают шесть позиций, которые равномерно распределены по трем действиям. В акте I Павел проходит через падение, а Нерон через взлет; в акте II они меняются местами; в акте III движутся параллельным курсом к выбыванию из мира людей.

И сама эта трехчастная схема, и постановка жизненных фаз в зависимость от высшей силы, и гордыня призваны лишний раз напомнить об античной трагедии — в первую очередь, о царе Эдипе, в отличие от Нерона и Павла, без вины виноватом. В «Смерти Нерона» Нерон выглядит, конечно, никак не трагическим героем античности, а, скорее, пародией на него. Показательно, что сам он осмысляет образ Эдипа по-раскольниковски — ради благой цели все позволено:

«Идти на преступление, нарушать законы, насиловать природу могут только Эдипы, и им дано отгадать загадку сфинкса. Не каждый встречный может это делать. Лишь облеченный высшей властью. Он все может, он должен все знать, мочь».

Но кто из двух героев «Смерти Нерона» Кузмину дороже? Его авторская «забота» целиком направлена на Павла, в финале застывшего на распутье между утопической «нероновщиной» и уважением к жизни в ее естественном течении. Кузмин не боится — не демонизирует — своих современников-большевиков, а относится к ним с подлинно христианским участием, как Достоевский к кающемуся Раскольникову. В самом деле, увлечение Павла утопической идеей представлено болезнью роста, для которой имеется рецепт выздоровления.

Чтобы с ложного пути перейти на истинный, Павлу предстоит научиться любить отдельных людей, ибо, по логике «Смерти Нерона», где нет любви, нет и взрослости. Павлу и Нерону, воспитанным в обстановке нелюбви, и в свой римский период не довелось испытать, что такое подлинная любовь. С детской наивностью полагая, что они в состоянии решить проблемы человечества, они упорно не замечают отдельных людей. Не замечают и как следует не любят. Приговор Павлу за эту неразборчивость выносит Мари, страстно любимая жена, не отвечающая взаимностью:

«Нельзя облагодетельствовать человечество, не видя людей... О, как я ненавижу этого слова <sic!>: человечество».

В конце пьесы у Павла появляется шанс ответить любовью на любовь младшего брата, Нерон же по понятным причинам такой возможности лишен. Более того: легенда, оставленная им по себе, сеет семена ненависти, а не любви. Из этих семян и рождаются личности типа Павла.

Античный сюжет развивается линейно. Его составили — в порядке беглого перечисления — бедное, полуголодное, провинциальное детство Нерона, проведенное в разлуке с матерью; нехитрые сельские развлечения; гомосексуальная инициация; внезапная перемена участи — усыновление императором Клавдием; начало единоличного правления в результате убийства Клавдия; тиранические реформы, безумная роскошь, дебоши; заказное убийство матери и нечаянное — Поппеи, кстати, носившей наследника (случай беременной Лизаветы, незапланированной жертвы Раскольникова); «оперное» выступление в цирке с насильственным удержанием публики и приглашением клаки, создающей видимость успеха; пожар (поджог) Рима (обозначенный в «пустой» шестой картине акта II); потеря легитимности, вынужденное бегство из Рима, остановка в полузаброшенной усадьбе бывшего вольноотпущенника Фаона и откладываемое до последней минуты самоубийство; наконец, погребение в порфирном склепе.

Что касается современного плана, то он совершает ретроспективную петлю в саратовскую юность Павла. Этим прошлым настоящее героя делится на две части. Линия разрыва проходит по кульминационной сцене, изображающей Павла на горящей крыше римского отеля «Виттория», развороченного бомбой, им же и спонсированной. Акт I заканчивается на том, что Павел, войдя в состояние пророческого экстаза, оно же — священное безумие, проповедует коммунистические и одновременно христианские «истины» собравшейся внизу толпе, а также щедро одаривает ее деньгами. Как он дошел до этого, объясняет акт II — череда унижений, пережитых им в саратовской юности. Акт III возвращает нас к сцене горящего отеля, однако тут напряжение, достигшее кульминации в последней картине акта I, спадает: пожар тушится, Павла снимают с крыши и отправляют под арест как главного зачинщика теракта, Мари подкупает полицию, чтобы приняли в расчет помешательство ее мужа, и знакомится с Марианной — будущим организатором заговора по спасению Павла.

Две картины с пожаром, местами жутковатые, а местами донельзя комичные, пародируют театральные постановки и киноверсии революционных событий типа взятия Зимнего. Опираются они и на литературные прецеденты. Это, прежде всего, клич, брошенный блоковскими «двенадцатью», травестирующими апостолов Иисуса Христа:

Мы на горе всем буржуям
Мировой пожар раздуем,
Мировой пожар в крови —
       Господи, благослови!

Это и случай Аблеухова-младшего, действующего в «Петербурге» Андрея Белого. Из-за сложных отношений с красавицей (случай Павла и Мари!) он подписывается на террористический акт, лишь в последний момент узнавая, что жертвой должен стать его отец и что бомба взорвется в его собственном доме. Обитатели особняка Аблеуховых от взрыва физически не пострадали, но пострадали морально. Иное дело — сам особняк. Взрывной волной вынесло его стену и устроен пожар. Аналогичным образом в «Виттории», постояльцем которой был Павел, бомбой разрушен флигель, а сам отель горит.

В следующих картинах Павла ожидают сумасшедший дом, где он отбывает тюремный срок за террористический акт, похищение оттуда Марианной и попадание в швейцарский санаторий — в спасительную гавань. Так, по иронии судьбы, из благодетеля он скатывается до бенефициара чужой заботы.

Античный и современный планы скреплены персонажем, который все время меняет обличья, но при этом равномерно сохраняет девичью идентичность, причастность судьбе и овеянность евангельской символикой. Одна ипостась этого персонажа — юная и хорошенькая коринфянка Тюхэ, минутная знакомая Нерона и посетительница его порфирного склепа. Другая — глиняная куколка, изображающая девочку; видя в ней свой оберег, Нерон прозвал ее Тюхэ и придумал ей человеческое прошлое, резонирующее с жизнью коринфянки Тюхэ:

«А может быть, это изображение простой девочки из Коринфа. Она бегала, смеялась, любила, продавала фиалки и умерла, как все, а теперь охраняет Нерона».

Третья ипостась — безымянная «пифия» из сумасшедшего дома, делящаяся с Павлом откровениями о Нероне.

Чтобы понять авторское послание, заключенное в «Смерти Нерона», необходимо распутать этот поистине головоломный лейтмотивный клубок. Удобнее всего начать с конца.

Античную линию «Смерти Нерона», как и всю пьесу, венчает мизансцена у склепа Нерона — post-scriptum Кузмина к пьесе Павла. Ее сердцевина — длинный монолог коринфянки Тюхэ, из которого выясняется история ее преданной любви к своему цезарю. Роль хора берут на себя заплаканные женщины (включая Актею), как бы «жены-мироносицы» при Нероне.

Порфирный склеп Нерона и возникающий вокруг него религиозный культ очевидным образом метят в Мавзолей Ленина. Дело в том, что к 1930 г. планировалось заменить второй временный мавзолей, по-прежнему из дерева, на роскошный из красного, то есть порфирного, гранита. Разобравшись с эзоповой аурой нероновского склепа, посмотрим, что происходит вокруг него. Одна из заплаканных женщин опознает в явлении Тюхэ материализацию амулета Нерона и величает ее вестницей жизни. Таким образом, за вроде бы незначительное доброе дело — искреннее внимание к коринфянке Тюхэ, представительнице «малых сих», — император получает в награду ее любовь и преданность.

Пунктирной подводкой к явлению коринфянки Тюхэ на могилу Нерона служат эпизоды, в которых выпавшую ему удачу он связывает с амулетом, носящим то же имя. Нерон случайно получил свой амулет и столь же случайно выронил во время ужения рыбы. И ловля рыбы, и сама рыба окружены коннотациями отвергаемого Нероном христианства. До своего апостольского призвания рыбаками были Петр и Андрей, а древнегреческое слово ΙΧΘΥΣ («рыба») у ранних христиан служило аббревиатурой-акронимом пяти слов: «Иисус Христос Божий Сын Спаситель».

О потере Нероном амулета мы узнаем опять-таки из сцены у его склепа. В этом месте автор заставляет нас пересмотреть уже изложенную Павлом биографию Нерона, вооружившись дополнительной призмой: судьбы-Тюхэ. Нарастив благодаря ей зрение, можно смело констатировать, что именно амулет обеспечивал Нерону любовь народа и легитимность. Лишившись его, он лишается всего, даже своего императорского имени. Сенаторы, низлагая его, перекрещивают его из Нерона в Энобарба — по обидной кличке, доставшейся ему от рыжебородых предков.

В «Смерти Нерона» между первым и последним появлениями Тюхэ — в виде оберега и в виде девушки — располагается сцена современного плана. В палате сумасшедшего дома юная собеседница Павла, как читателю дается понять в финале пьесы — все та же Тюхэ, сообщает, что была на похоронах Нерона, где удостоверилась, что его могила пуста (это, кстати, травестирование воскресения Иисуса Христа). Из того, что Нерон жив, а Павел достиг возраста Иисуса Христа, она выстраивает сложное уравнение, венчающееся выводом: Павел — Второе Пришествие… но только не Христа, а Нерона.

По-древнегречески Τύχη означает судьбу в смысле удачи, выпавшей по жребию. Именно она определяет жизненные траектории Нерона и Павла — и когда они получают от жизни подарки не по праву рождения и уж тем более не по заслугам, и когда они этих подарков лишаются. В то же время в своей девичьей ипостаси Τύχη символизирует отдельную личность, требующую к себе внимания и заботы. Наложение древнегреческой семантики на христианский гуманизм формирует особую оптику. Поверхностный взгляд на судьбу, при котором она равняется удаче (власти, капиталам, любви со стороны толпы…) или претворению в жизнь «больших идей», отменяется более глубоким и более человечным. Наша судьба — говорит своей пьесой Кузмин — свершается тогда, когда мы замечаем других людей и выстраиваем свою жизнь с учетом их существования. Таков случай Нерона, в коринфской толпе выделившего плачущую девушку и подошедшего к ней с расспросами о причине ее слез. Павел ничего подобного не совершает, но доктор швейцарского санатория пытается настроить его на волну человеколюбия:

«Предоставьте человечеству заботиться о человечестве, вы человек — и смотрите на человека. И не считайте себя благодетелем. Теперь вы — как ребенок, без сил, без средств, но вы знаете, в чем нет силы и что не является и средством. Вы знаете, где ложный путь, это уже многое».

За спиной доктора маячит фигура самого Кузмина. Он пытается раскрыть русской советской интеллигенции глаза на ее роль в построении советского режима и в то же время переосмыслить свои прежние взгляды на христианство — а Кузмин был глубоко (хотя и не ортодоксально) верующим. Ранняя — кстати, римская — стадия христианства в «Смерти Нерона» приравнивается к коммунистической утопии на том основании, что оба учения полагали своей целью Царство Божие на земле.

4. Театр власти

Для 1920-х гг. повестка «Смерти Нерона» была новаторской, а для строящегося в России социализма — прямо-таки убийственной. За прошедшие 90 лет ее новизна несколько стерлась. В XX в. было немало писателей-гуманистов, отстаивавших ценность частной человеческой жизни в противовес утопическому прожектерству, обещающему человечеству Царство Божие на земле. Но, вообще говоря, от писателей мы не ждем философских или идеологических прорывов. Их задача, по слову Бориса Эйхенбаума, — «построение и игра». Игру в случае «Смерти Нерона» можно понимать буквально: Кузмин нашел оригинальнейшие способы для превращения антитоталитарной идеологии в захватывающее театральное действо.

Справедливо мнение, что наиболее сценичные пьесы — те, что представляют собой театр в театре. Таков «Гамлет», где главные герои режиссируют действия друг друга (вспомним Гамлета, под видом театральной пантомимы «Убийство Гонзаго» организующего ловушку для Клавдия), большинство персонажей актерствует в рамках своих и чужих скриптов, а самые рьяные «драматурги» попадаются в расставленные ими самими «мышеловки». Этот театр власти кончается полной трагедией: все его участники убиты друг другом. Русский пример театра в театре — «Чайка». Нина Заречная, мечтающая о карьере актрисы, пробует свои силы в домашней постановке Константина Треплева, начинающего драматурга. В качестве зрителей молодые люди приглашают ревниво настроенную мать Константина, профессиональную актрису, и ее любовника, известного беллетриста. Властные игры старших, не принимающих нового искусства Треплева, оскорбляют его настолько, что он обрывает свой спектакль на середине.

«Смерть Нерона» подхватывает как традиции пьесы в пьесе, так и традиции театра власти.

Начать с того, что в ремарках к картинам «Смерти Нерона» каждый раз указывается музыкальное и игровое сопровождение. Что касается главных героев и всего ансамбля действующих лиц, то они поют, танцуют, читают пьесу вслух перед собравшимися, говорят о фокусниках, разыгрывают мошеннические сценки, встают на котурны... Одним словом, превращают жизнь в сплошной театр.

Поскольку «Смерть Нерона» — пьеса с еще одной пьесой внутри, то тем самым вынесенный в заголовок Нерон лишается собственного существования. Он — в такой же степени образ из «Жизни двенадцати цезарей» Светония, как и плод воображения Павла. Но не только Павел наложил свой отпечаток на Нерона. Над античным планом Кузмин надстраивает еще один — эзоповский — «этаж», чтобы создать пародию на советских вождей и сатирически выпятить язвы советского строя. Смеховое начало, многообразно представленное во внутренней пьесе, взывает к яркому сценическому воплощению.

Линия Нерона — это еще и образец театра власти. Вот — в качестве примера — беглый разбор одной мизансцены. К Нерону, ради укрепления голоса лежащему со свинцовым листом на груди и хранящему молчание, заявляется беременная Поппея. Ее сопровождают свита и обезьянка, передразнивающая — и тем самым театрализующая — весь эпизод. Поппея пришла затем, чтобы хорошенько отчитать мужа за ночные дебоши. Разгневанный Нерон, забыв о необходимости молчать и не двигаться, несколько раз ударяет ее ногою в живот, а обезьянка проделывает то же самое с женоподобным Спором, его любовником. Из дальнейшего выясняется, что, пока Нерон жалел себя, смаковал разыгранную обезьянкой сцену, глумился над Спором и возлагал на врача ответственность за здоровье Поппеи и наследника, те слабели и умирали. Перед нами — театр власти в своем наиболее зловещем проявлении: император и его жена режиссируют действия друг друга; Нерон, будучи мужчиной, берет верх, но его победа — пиррова: в припадке ярости он сам уничтожает свое потомство.

В том, как Нерон театрализует свою жизнь и жизнь империи, проявляется и еще одна особенность его характера: самовлюбленность ребенка. К близким, придворным, сенату, римским гражданам он относится исключительно как к зрителям для своих сольных выступлений. Показательно его первое появление. Он вбегает в комнату и из присутствующих там женщин немедленно организует послушную аудиторию для своего танцевального номера:

«Нерон. Тетя, тетя, посмотрите, что я вам покажу.

Лепида. Здравствуй, Нерон. Ну, что ж ты мне покажешь, чего бы я еще не видала?

Нерон. Нет, ты не вставай, сиди спокойно. Только отодвинься со стулом и смотри! Я выучил новый танец. Как это?

Танцмейстер. Качучу.

Нерон. Качучу. Это испанское. Увидишь.

(Танцует с кастаньетами.)

Служанка (во время танцев). Ну что за мальчуган! Какие глазки он строит! И как проворен! все-таки не тоненький. Ой, срамота! как он задом шевелит. Ну и Пертинакс, знал чему научить!

(Нерон кончил и бросается тетке на шею.)

Нерон. Хорошо?

Лепида. Да, ничего. Если тебе это нравится — ничего».

Эпизод самоубийства Нерона тоже не обходится без постановочности. Более того, в момент смерти он произносит мем, вошедший в историю: «Какой актер умирает!» — или, в вольном переложении Кузмина: «Во мне мир лишится большого артиста».

Самый театральный момент в жизненной траектории Павла — экстаз на горящей крыше отеля «Виттория» — разбирался выше. Но вот что особенно важно понимать в связи с Павлом. Из двадцати восьми картин «Смерти Нерона» только две последние, трактующие о преимуществах «живой жизни» перед жизнью реформируемой, обходятся без актерства и режиссуры. Убивая в себе Нерона, Павел перестает театрализовать и свою жизнь, и жизнь окружающих.

Повышенная театральность «Смерти Нерона» заключает мощнейший потенциал для сценического или даже киновоплощения. Так мы возвращаемся к проблеме, вынесенной в заголовок этого сообщения. Не пора ли поставить «Смерть Нерона», чтобы режиссерская мысль разгадала ее дальнейшие ходы, а актерская игра вдохнула в персонажей жизнь и сделала их красочными, полнокровными субъектами истории?


[1] Эта заметка публикуется на правах препринта к статье «Убить в себе Нерона: драма художника и власти в последней пьесе Кузмина», выход которой намечен на весну 2020 года.

[2] См.: М.-Л. Ботт. О построении пьесы Михаила Кузмина «Смерть Нерона» (1928–1929): Тема с вариациями от Мандельштама до Булгакова // Studies in the Life and Works of Mixail Kuzmin. — Wien, 1989. С. 141–151.

[3] Ранее отмечалось, что Кузмин «брал напрокат» отдельные сцены и характеры из «Идиота». Подробнее см.: Н.А. Богомолов. Еще раз о «Смерти Нерона» М. Кузмина // The Many Facets of Mikhail Kuzmin / Кузмин многогранный. Ed. by L. Panova and S. Pratt.Bloomington, IN: Slavica, 2011. С. 61–63.

[4] См.: Б. Гройс. Стиль Сталин // Б. Гройс. Утопия и обмен. — М.: Знак, 1993. С. 11–112.

Понравился материал? Помоги сайту!

Подписывайтесь на наши обновления

Еженедельная рассылка COLTA.RU о самом интересном за 7 дней

Лента наших текущих обновлений в Яндекс.Дзен

RSS-поток новостей COLTA.RU

Сегодня на сайте
Слова из глубиныЛитература
Слова из глубины 

Алексей Скоробогатов о книге «Венецианка и другие стихотворения» Роберто Муссапи в переводе Марка Гринберга

7 июля 20202887
Череда проклятийМедиа
Череда проклятий 

Лучшие сериальные премьеры июля: «Текст. Реальность», «Дивный новый мир», «Проклятие: Начало» и другие

7 июля 20202875