22 февраля 2019Литература
37720

На закрытие одного проекта, или Путешествие в минус бесконечность

Ирина Машинская о поэтике перевода и судьбе премии «Компас»

текст: Ирина Машинская
Detailed_picture© Getty Images

При известии, что его стихотворение сейчас будут переводить, поэт первым делом испытывает панику. Если он ее не испытывает, значит, начихать ему на него, на стихотворение свое, и вообще оно не его, то есть не родное и не живое, а написанное. Не то чтобы не было в этом первом отклике элемента здоровой радости, а еще более — здорового любопытства, но паника все-таки перевешивает. В ней много всего намешано: что пройдут в сапогах по всем сокровенным изгибам, ущельям, родинкам, расплющат, как цыпленка табака, что грубо прервут, нарушат живые токи, стяжения, кровооборот между строфами и словами, звуками, призвуками — то есть не поймут важные, незаменимые, единственные отражения в зеркальной утробе этого маленького текста. Что вообще все переврут. И превыше всего — изумление и неверие: как это рожденное в веществе одного языка может существовать за пределами его периодической таблицы. Или — наоборот: что обнаружатся тайные слабости композиции и незаметные непереводчику недостатки логики и движения. И так далее. Но все эти отдельные беспокойства перевешивает ожидание, что вот сейчас это Стихотворение — живое, самостоятельно ходящее и разговаривающее существо — будут не просто расчленять и замещать по частям протезами, а в конце концов аннигилировать. Что портрет будет-таки написан, но в результате и оригинал перестанет быть.

(Мы сейчас не говорим об авторах, пишущих на перевод, появился уже такой жанр: фестивальный текст, стихотворение, написанное на вырост, с допусками на швы, удобное для переписывания где хочешь и кем хочешь — в метро на коленках — на каком хочешь языке.)

Ломать — строить

Это касается и так называемого самоперевода. Был такой момент в моей жизни, длился два года: назывался low-residency MFA — такая по большей части заочная литературная аспирантура. Поступила я туда из чисто практических соображений: это была просто попытка (оказавшаяся в этом смысле очень глупой) найти потом работу. В общем, каждый месяц отправлялся желтый конверт с заданиями, каждый семестр разными. Одно в этих заданиях оставалось неизменным — написание нескольких оригинальных стихотворений. В отличие от моих американских однокурсников, производить английские стихи я по понятной причине не могла и потому прибегала к эрзацу: самопереводу — то есть пересозданию в рамках американской идиомы пришельца каких-то своих не самых длинных и не слишком дорогих мне стихотворений. В отличие от моих товарищей, работавших энтузиастически и ставивших перед собой какие-то конкретные задачи, я относилась к этим ежемесячным опытам с унынием, как к досадной необходимости и постыдной тайне, и, разумеется, кропала эти перелицованные стишки в последний момент, ненавидя себя и обещая себе исправиться. Очень часто в свое собственное стихотворение не хочется возвращаться, его не хочется понимать. А тут надо было еще — порой с немалым изумлением — разбираться. Скармливая этому жестокому процессу самые завалящие и неважные для меня стихи — не только в целях минимизации потерь, но и потому, что, разумеется (считала тогда я), чем сильнее и загадочнее (в том числе для самого себя) стихотворение, тем оно непереводимее, — я разыскивала те, где был минимум языка и максимум внеязыковой информации. Чем неинтереснее, неактуальнее для самой меня было стихотворение, раскопанное на дальних полках мастерской, тем с более легким сердцем я приступала к задаче перелопачивания оригинала.

Однако к концу своего пребывания в аспирантуре я вдруг стала получать — не всегда, но иногда — удовольствие от этого процесса раскопок и пересоздания даже не сущности, а слабого эха, доносившегося из погребенного под обломками русского стихотворения. Бывало, что в оригинале вскрывались не только эстетические провалы и композиционные тупики, но и упущенные когда-то интересные возможности, усиленные переводом в регистр английского языка и моим хоть и небыстрым, но все-таки происходившим человеческим взрослением. Ни с ожившей тенью старого текста, ни тем более с ее превращениями у меня не было настоящего контакта, но иногда происходил — уже в английском новеньком влажном тексте — знакомый по русским стихам толчок, спазматическое движение ожившего живого, и оно становилось для меня новым оригиналом. В своих «Иллюстрированных блокнотах» Брак писал, что художнику, чтобы овладеть изображаемой вещью, вначале требуется ее, эту вещь, аннигилировать. В моих этюдах оригинал вел себя как изображаемая вещь.

Тут важно и то, что для меня естественно работать в той области поэзии, в которой текст неотделим от языка, его породившего. Какие-то элементы этой привычки, несомненно, оказывались и в этих перепереводах — а тем более написанных сразу по-английски (их постепенно становилось все больше) опытах. Но когда поневоле приходилось все же срочно обращаться к старым русским стихам, главным фактором поиска и отбора жертвы была, разумеется, как можно более слабая зависимость изначального стихотворения от русской речи.

Две поэзии

Один из самых важных перечисленных выше страхов (и изумлений) — невозможность созданного в веществе одного языка существовать в веществе другого — не касается или почти не касается поэзии, которую можно условно назвать внеязыковой. Я имею в виду тот неоспоримый факт, что настоящая поэзия делится на две неравные части (если бесконечные множества вообще могут быть неравными): поэзию подъязыковую, внутриязыковую, внутриутробную — и свободно существующую как внутри, так и вне породившего ее языка. В этом втором случае элементы стихотворения (я здесь имею в виду, конечно, только стихотворение настоящее, свершившееся, необъяснимое — живое) стянуты гравитационными силами доязыковой и панъязыковой идеи; в нем присутствуют и подталкивают перевод те самые поражающие начинающего изучать новый язык «совпадения» — а на самом деле, конечно, не совпадения, а связи, идущие или от праязыков, или из еще более удаленных событий сознания, знака и символа, которые уже сами по себе суть конструкция и новый объект. В разреженном пространстве такого стихотворения читателю не обязательно уютно, и оно редко становится необходимым на всю жизнь, редко становится спутником. По крайней мере, читателю определенного типа, к которому отношу и себя. Но зато транспонировать в пространство иной речи такой поэтический текст возможно — и без больших потерь, а часто даже с очень интересными приобретениями.

Но сегодня мне кажется, что и проблема перевода непереводимой живой, сильной, мускулистой поэзии, неразрывно связанной с языковой материей и ее трансформациями, стяжениями и разряжениями, деформациями и другими приключениями языка, тоже не так уж непреодолима. В рамках этого разговора понятие живого — необходимое, но недостаточное: ведь мы говорим не просто о еще одном перерождении текста, но и о замене всех абсолютно атомов и их взаимодействий, о переселении их в иное яйцо — в новую постаннигиляционную реальность, обладающую такой же живой силой, что и оригинал, — в то, что Вальтер Беньямин в своем эссе «Задача переводчика» назвал «чистым языком».

Когда в седьмой год существования премии «Компас» мы решили — впервые в истории проекта — предложить для перевода стихи живущего поэта — Марии Степановой, я была настроена достаточно пессимистически: ну как же, думала я, будут они (потенциальные переводчики) справляться с этой не просто очень своеобычной, по-русски мгновенно узнаваемой (хотя и меняющейся от книги к книге) поэтикой, но и с предельной неотделимостью ее от русского языка — если представить зависимость стихотворца от родной речи, тексты Степановой будут находиться в одной из крайних точек этого спектра: ее стиховая речь и метаморфозы этой речи — это, в сущности, в очень большой степени метаморфозы и приключения русского языка. Перетащить эти приключения в иной язык, да еще такой иной — мужской, твердый, пружинный английский — для этого требуется творческая сила, равная заходеровской или хотя бы набоковской («Алиса»). Но ведь это примеры хоть и насыщенной и даже перенасыщенной, но прозы. А стихотворение — гораздо более концентрированная и замкнутая в себе вещь.

Облако и его дети, а также явление живого автора

Идея (или образ) мраморной единственности и окончательности поэтического текста, внушенная нам (многим из нас — уже в отрочестве) акмеистами и вообще XX веком как минимум русской поэзии, легко опровергается такой вещью, как вариация. В вариационности, заложенной в самом понятии перевода, уже присутствует освобождение от жуткой серьезности, угрюмой торжественности идеала: требования «одного-единственного точного слова» — этого знамени литературных объединений. Ибо уникальность и случайная неповторимость поэтической ткани и ее элементов — это, конечно, не то же самое, что «единственность».

Довольно долго я видела это примерно так: вот существует «оригинал» — облачко в синеве, застывшее в своих чертах (что, метеорологически говоря, невозможно, но условно предполагается в целях нашего разговора), то есть трехмерное тело неповторимой формы, текстуры и оттенков, — и есть его тени на земле, их бесконечное множество (учитывая также и временную компоненту) — проекции оригинального текста на двумерную, казалось бы, плоскость — но это, конечно, не плоскость, а бесконечно изменяемый рельеф, (гео)морфологическое разнообразие не просто языков, но также их поэтических традиций, аллюзий, sensibilities and sensitivities и т.д., и т.п. — бесконечное многообразие выгнутых двумерных, но не плоских проекций «оригинала».

Однако все меняется в случае, когда автор жив и согласен на совместную с переводчиком работу. Оттого и кавычки строкой выше. Присутствие автора освободительно не только при переводе текстов, не вполне состоявшихся (как, например, в описанном случае самоперевода стихов, которых не жалко, или же стихов, не слишком связанных с субстратом языка), но и в случае сильного, живого — да еще и «языкового» (то есть внутриязыкового, подъязыкового) — стихотворения. Ведь, в конце концов, важны не слова сами по себе, а их взаимодействия, тот самый свет, бросаемый вещью на вещь, о котором писал Лукреций, а эти взаимодействия переносимы. Именно автор может вскрыть гравитационные связи и показать сопереводчику, как одни слова в его стихотворении озаряют другие.

То есть, оказывается (и это я поняла не сразу, а почему-то только через несколько лет после мною же производимых работ на снос), априорно принимаемая «единственность» изначального текста и его составляющих, выразимых или невыразимых в слове, отрицается не только множественностью, достигаемой в переводе, но и потенциальной множественностью самого «оригинала». Консолидированная вещь, застывшая в определенности под названием «текст» и даже для самого написавшего ее когда-то человека ставшая в большой степени непроницаемой, размораживается при его, автора, в нее возвращении. Причем возвращается автор не один, а приводит с собой еще и иноязычного коллегу, а может, и не одного... производит судорожный вдох... текст оживает и начинает забавно двигаться. Так оказывается, что и «оригинал» является всего лишь тенью, проекцией существовавшего до него — не просто другого облачка (например, замысла, его первого появления на горизонте), но, может быть, и больше: является переводом предыдущего оригинала [1]. Первенец оказывается не первенцем: обнаруживается (или, по крайней мере, не отрицается) существование старших и сводных (не слишком похожих) братьев-сестер, а неединственность, последовательность инкарнаций стихотворения легко укладывается и в одномерное пространство, в монорельс.

Смысл, жизненная сила и движок

«А как же смысл, смысл?» — воскликнет иной читатель. Ну да, то самое — летучее и мимолетное, о котором Борхес писал: если вы не понимаете, о чем это, вас может утешить то, что и я не понимаю. Когда автор жив, он и сам участвует в этом увлекательном и поучительном процессе самоуничтожения — и одновременно нового смысловыявления текста, так что переводимым оказывается не буквальное «значение» стихотворения, а, как писал Беньямин, мимолетность связей текста с этим заложенным в нем смыслом.

Но аннигиляция текста есть в определенном смысле и аннигиляция автора — по крайней мере, авторства. И тогда оказывается, что практика совместного перевода, этого нового искусства созидательного уничтожения текста, есть выход не только из парадигмы «единственного точного слова», но и из парадигмы авторства. Может быть, именно в таком переводе — одна из хоровых и эпических возможностей (векторов) поэзии: идея, становящаяся сейчас такой популярной, в такой степени присутствующей в воздухе культуры, что она уже становится почти что общим местом. Может быть, именно активное вмешательство, а не просто консультационное присутствие автора наподобие главврача при обходе позволяет выявить — и выронить менее важное, случайное (не в лучшем смысле этого слова), позволяет take liberties, помогает расслабиться и существовать в тексте джазово, вариационно и неслыханно свободно на всех уровнях, включая ритм. Включая (страшно сказать!) так называемый смысл. Существовать совместно, свободно перемещаясь в «чистом языке» поэзии, в котором «суть» (essence) есть не буквальный смысл («значение»), но то, что Беньямин называл «жизненной силой» стихотворения — той самой жизненной энергией текста, которая, вопреки устоявшемуся (лежалому) мнению, когда-то разделявшемуся и мной, как раз чем выше уровнем, тем переводимее. Обратное тоже верно: чем ниже уровень и, как говорил Беньямин, «достоинство» (в прямом смысле этого слова) оригинала, тем больше в нем вес буквального и тем меньше «жизненная сила» — вплоть до того порога, когда жизнеспособный перевод становится вообще невозможным.

Получается, что вопрос о «жизни после жизни» (afterlife) стихотворения, о которой говорил Беньямин, — это вовсе не метафора. Оригинал рождает праоригиналы, движок весело едет по монорельсу влево, все это — пока автор жив и работает. Когда автор умирает (или перестает работать), движок останавливается, утыкаясь в рельсовый запор, и последний пратекст становится первым «оригиналом», облачком, которому в отсутствие автора теперь ничего не остается, как отбрасывать тени в языки и традиции — и (кто знает?), может быть, со временем и в свой собственный бесконечно меняющийся язык.

Мы тут, если что

Когда мы с Олегом Вулфом солнечным апрельским утром 2011 года, безмятежно попивая кофе, вдруг придумали и в течение какого-то часа совершенно представили себе в деталях то, что скоро стало конкурсом «Компас», мы не знали еще, что через семь лет поэтом, чьи стихи будут предлагаться для перевода, окажется ныне живущий и активно работающий в литературе автор. А когда в последний год существования премии, уже с директором «Компаса» Александром Вейцманом, мы решились на этот шаг (что, понятное дело, подразумевало неизбежность перемен — например, резкое уменьшение по сравнению с полумифическими фигурами, даже и такими менее известными на Западе, как Петровых, или Тарковский, или Слуцкий, количества приходящих на конкурс текстов) — когда мы это придумали, мы не совсем еще представляли, насколько вообще в принципе меняются условия игры и какие открываются возможности. Мы эти возможности приоткрыли — и (так случилось) закрыли конкурс.

На последнем вечере «Компаса» в Нью-Йорке (5 февраля 2019 года) Мария Степанова сказала несколько разочарованных слов о том, как жаль, что конкурс, разделавшись с великими тенями, закрывается именно сейчас, после всего лишь одного сезона перевода живого поэта, и как было бы хорошо продолжить этот процесс перевода современной поэзии на русском языке — продолжить всем миром. Я совершенно согласна с этим и думаю о том, какие открываются возможности перед группой, которая взяла бы на себя труд создания и развития подобного — мне бы хотелось надеяться, в основе своей коллаборативного — конкурса или не-конкурса. Тут нужны информационный маховик и вообще все то, что доступно большому проекту с развитой инфраструктурой и множеством других необходимых в таком деле вещей. Если весь мир или хотя бы какая-то его активная часть (видимо, все-таки в России) решится на такую задачу — в любой форме, — это будет замечательно. И тогда я хочу сказать: мы здесь — и готовы помочь чем сможем, поделиться приобретенным за семь лет опытом и предостеречь от совершенных нами ошибок.

Февраль 2019 года


[1] Мне кажется, и это тоже имел в виду Григорий Дашевский, когда писал в цитируемом М. Степановой в ее рецензии на последнюю книгу Дашевского письме: «...У стихов есть устройство, не совпадающее со словами, со словесной тканью. Это тривиально во всей традиционной (то есть доромантической и домодернистской) поэтике — но для меня, с молоком Валери и Мандельштама впитавшего, что стихи состоят из незаменимых и непересказуемых слов, это было настоящее откровение и скандал...»

ПОДПИСЫВАЙТЕСЬ НА КАНАЛ COLTA.RU В ЯНДЕКС.ДЗЕН, ЧТОБЫ НИЧЕГО НЕ ПРОПУСТИТЬ

Комментарии
Сегодня на сайте